Jorge Cuesta (Córdoba, México, 1903-1942): Un fragmento inédito. Nota crítica del Dr. Alberto Pérez-Amador Adam

 

 

 

 

 

 

 

Este ensayo forma parte del libro La sumisión a lo imaginario. Estudio y comento de Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (Vervuert, 2001), pp. 185-187.

 

 

 

 

III. Un fragmento inédito

 

 

Dr. Alberto Pérez-Amador Adam

 

 

En los documentos conservados por la familia se encuentra un papel al que tuve acceso gracias al Dr. Jesús R. Martínez Malo y el Sr. Víctor Peláez Cuesta. Se trata de un pequeño folio en el que se encuentran escritas a máquina las siguientes seis estrofas que transcribo respetando las faltas de ortografía.

 

 

Al apagar el fuego se desprende

una gris humareda que trasciende

y se eleva absorta.

Sin saber en que punto comparece

y cede un tono azul en que aparece

su anhelo que transporta.

Así un espíritu por fin sublima

y satisfecha de lograr la cima

logra surcar el cielo.

Por simple sencilles todo porfía

en el confin que oculta la ironía

que envanece su anhelo.

Pero esa no es la fe que reprecenta

y a escudriñar el ámbito se obstenta

infatigable y necia.

En todo despertar hay una aurora

que extiende más la luz que la atemora

y que por fin desprecia.

Con mente fija en el festival cercano

se adueña de la margen del arcano

que ni la altura accede.

Y en su pujanza olvida la conciencia

que vivifica para tal esencia

que perpetuar no puede.

En desigual encuentro va surgiendo

un tono vivo azul que va encendiendo

enfurecido el orto.

Resurge infatigable como lo era

la matriz que su brillo le cediera

en su trayecto corto.

La fiel mision que a tal mision empeña

empieza a declinar y solo sueña

que la semilla aflora.

No todo acaba ya, la carne crece

y todo para si desaparece

y hasta el tirano llora.

 

 

Al respecto de este documento no se sabe nada. Se desconoce, aún, si estas seis estrofas son realmente de Jorge Cuesta. Pero, por el estilo, la forma y el contenido considero que mantienen una cierta relación con el Canto. Las seis estrofas presentan la misma forma sexteta con cuatro endecasílabos y dos heptasílabos encadenados, tal como se conoce del Canto. Su estilo y contenido son similares y cualquiera lector, conociendo el Canto, no dudará en considerarlas pertenecientes al poema. No obstante existen algunos puntos inciertos. El primero de ellos son sus numerosas faltas de ortografía[1], el empleo en el verso 14 de un neologismo[2] y en el verso 17 del arcaísmo atemorar. El segundo punto importante son los errores existentes en la acentuación de los veros. Esto se observa, principalmente, en los veros 7 y 19, donde se localizan acentos en 4-8-11. Finalmente, sorprende observar que cada una de las seis estrofas consta de dos oraciones de tres versos. En el Canto, con excepción de las estrofas XVII, XXXII y XXXVII, todas las demás se caracterizan por constituir, sus seis versos, una sola oración. Es importante recordar que la estructura de estas tres estrofas es resultado del contenido mismo del poema. Todo esto podría tomarse como prueba contundente para demostrar que estas seis estrofas son una falsificación.

Pero, por otra parte, existen suficientes elementos para no ignorarlas del todo. Personalmente considero que estas seis estrofas podrían se de Cuesta, pero fueron desechadas del Canto o bien por su endeble constitución, o por ser versiones anteriores, o apuntes no considerados posteriormente. Es decir: el hallazgo de tales imperfectas estrofas son un feliz acontecimiento que nos ofrece la oportunidad de iluminar algunos aspectos del proceso creativo del poema y, quizá, alguna de sus partes obscuras. La primera estrofa inicia haciendo referencia a un incendio referido anteriormente. No es posible deducir, con base en el fragmento, que incendio ha terminado. En el Cano hay constantes alusiones al fuego. El problema reside en las diferentes connotaciones que el fuego tiene en el poema. Primeramente se le relaciona con las ideas de Heráclito [I.6; VIII.1] referentes a la calidad efímera del fenómeno. La segunda mención importante es la realizada de los fuegos empleados durante la transformación alquímica [II.6; VIII.6] y en relación a la mitología griega para significar los procesos alquímicos [IX.7]. Finalmente se alude en relación con los cuatro elementos fundamentales de la materia. Pero todas estas alusiones no explican el suceso referido en las estrofas desconocidas. Diferente es la situación en la última parte del poema donde, después de un complejo conjunto de estrofas [XXI-XXV], se describe la creación del lenguaje. El incidente en el Canto es breve y se caracteriza por contener alusiones veladas a la alquimia. El conjunto de estrofas desconocidas también hace referencia a elementos conocidos de las descripciones de las transformaciones alquímicas. Se menciona aquí el fuego y una posterior tonalidad azul. Esto equivale a una de las últimas fases del proceso alquímico. Leamos ahora el Canto hasta la estrofa XXV. Esta estrofa se encuentra, en la estructura general del poema, dentro del fragmento más complejo [XXII.3.1] de la obra. Ahí se habla de ruidos provocados por un hervor. El fuego es aludido de forma tácita y se sobreentiende su existencia. Si después de la estrofa XXV se leen las estrofas desconocidas se observará un claro desarrollo que, iniciado en el Canto, se continúa en estos versos desconocidos, describiendo el proceso de transformación alquímica.

En todas las estrofas inéditas se localizan motivos que hacen directa referencia a pasajes del Canto. La segunda de las estrofas desconocidas [vv. 7-12] retoma el motivo presentado en las primeras estrofas del Canto, donde se habló de la mirada en el aire que no logra aprehender algo constante. En la tercera estrofa se retoma el motivo de la duda y la búsqueda. Esto invitaría a considerar la estrofa como un primer apunte del inicio del poema si sus últimos tres versos no remitieran, nuevamente, al final conocido del Canto. Se retoma aquí el motivo del amanecer y de la luz, aunque no del sonido. Esto demuestra que, al momento de la redacción del fragmento, la idea de la palabra como vía cognitiva aún no tenía la importancia concedida en el verso final.

Las últimas tres estrofas de este conjunto recuerdan particularmente el tono de las últimas del Canto. Pero la diferencia reside, en las estrofas desconocidas, en la falta de la idea de la palabra poética como resultado de la transformación alquímica. En estos apuntes se habla del surgimiento de algo indefinido que, a partir de una semilla, trascenderá lo temporal. Pero Cuesta descarta estas estrofas y escribe las doce estrofas finales conocidas, donde desarrolla el motivo de la creación del lenguaje como vía cognitiva.

Considero que en el proceso de eliminación de estas estrofas jugó un papel determinante la lectura de Primero Sueño de Sor Juana. Como he señalado, Cuesta retorna la pregunta de la posibilidad de la aprehensión cognoscitiva y la crítica formuladas por Sor Juana a la vía racional y a la vía intuitiva para, justamente en estas últimas doce estrofas, proponer la idea conocida de Wittgenstein de la reducción de la realidad y su aprehensión cognoscitiva a las estructuras lingüísticas. Si bien estas estrofas contienen una serie de errores irreparables y presentan, en comparación a la sutil urdimbre del Canto, un tejido de ideas de una simplicidad escandalosa, deben ser consideradas como primeros apuntes, que si bien iluminan el proceso de creación del Canto, fueron justamente desechadas por su autor.

 

 

 

[1] En el poema se localizan las siguientes faltas: v.7: asi por así; v. 10: sencilles por sencillez; v. 11: confin por confín; v. 13 reprecenta por representa; v. 23 escencia por esencia; v. 31 mision por misión; v. 32 solo por sólo; v. 35 si por sí.

[2] Ahí se lee el verbo obstentar no registrado ni en el [DRAE] ni en el diccionario correspondiente de Isaza.

 

 

 

 

Dr. Alberto Pérez-Amador Adam. Realizó en la Universidad de Wuppertal un Doctorado en Literatura Moderna y en la Humboldt-Universität de Berlin un Doctorado en Filología Antigua.  Impartió clases en las Universidad de Wuppertal, Universidad Estatal de Hamburgo, Freie Universität Berlin y en la Humboldt-Universität Berlín. Tradujo y coordinó ediciones al alemán de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz, César Vallejor, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. Desde 2010 es Profesor Investigador Titular C en la Universidad Autónoma Metropolitana. Coordina por parte de la UAM junto con el CENIDIM el proyecto Base de Datos de la ópera mexicana. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre sus libros se cuentan. La sumisión a lo imaginario. Nueva edición, estudio y comento de "Canto a un dios mineral" de Jorge Cuesta. Frankfurt: Vervuert 1997; La ascendente estrella: bibliografía de los estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX. Madrid: Iberoamericana 2007; De finezas y libertad. Acerca de la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz y las ideas de Domingo de Báñez. México: FCE 2011; De legitimatione imperii Indiae Occidentalis. La vindicación de la Empresa Americana en el discurso jurídico y teológico de las letras de los Siglos de Oro en España y los virreinatos americanos, Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert 2011; Edición y comento del poema La octava Maravilla de Francisco de Castro. FCE 2012; El precipicio de Faetón. Edición y comento de Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Madrid / México: Iberoamericana Vervuert – UAM 2015.