Las isotopías semánticas de Altazor. Por Fernando Salazar Torres

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El presente ensayo es parte integral de la investigación Los Lejanos Mayores de Altazor, que realizó Fernando Salazar Torres hace 10 años, durante el periodo 2010-2012, en la Maestría de Teoría Literaria, en la Universidad Autónoma Metropolitana.

 

 

 

 

 

 

 

Las isotopías semánticas de Altazor

 

Fernando Salazar Torres

 

 

Lejos de ti todo es mortal…

solo lo que piensa en ti tiene sabor a eternidad

Vicente Huidobro

 

Yo podría caerme de destino en destino

pero siempre guardaré el recuerdo del cielo

Vicente Huidobro

 

 

En el poema autógrafo de Huidobro, se resuelven varias dudas: 1919 no es la fecha de inicio de escritura del poema, sino una etapa correspondiente al proceso de escritura. Vicente Huidobro escribe en la primera página del cuaderno de puño y letra: “En realidad este poema fue empezado en 1918 a raíz de la publicación de Ecuatorial [sic] (Madrid, Julio 1918) pero entonces sólo escribí el Prefacio y el primer Canto. Todo el resto fue escrito en 1919 y corregido en 1920” (Huidobro, 1999: 25).[1] No creo probable que todo el libro haya sido terminado y corregido en 1918, sino sólo el Prefacio y el canto i.

Los variados títulos de los poemas escritos originalmente en francés, previos al definitivo, así como sus respectivos cambios al español, impidieron mantener un nombre concluyente del poema, cuando se inició su escritura; por ello el título del manuscrito original, Altazor o el Pasajero de su Destino 1919, no corresponde al de la publicación de 1931, Altazor o el viaje en paracaídas: Poema en VII cantos (1919). Además, la segunda parte del primer título corresponde al nombre de otro poema, que se publica póstumamente en Últimos poemas, cuyo título es El Pasajero de su Destino. Es posible que la estructura del poema presentara, en principio, un orden distinto. Huidobro dice que, “En Octubre de 1919 Cansino Sáenz hablo de el [sic] en Correspondencia de España [sic]. Equivocadamente dio a todo el poema el título del Prefacio Altazor El viaje en Paracaídas” (Huidobro, 1999: 25). Si el Prefacio tenía algún título respectivo, no se descarta que el poeta haya pensado en otros títulos para las demás secciones o cantos, es decir que, en lugar de que Altazor sea una obra segmentada por cantos caligrafiados por números romanos, haya sido concebido originalmente bajo subtítulos para cada uno de sus apartados. Incluso, es bastante probable que el nombre previo a este poemario haya sido Les Chants de l’Astrologue, poema de doce cantos, correspondientes a cada uno de los signos zodiacales, tal como lo especifica Cedomil Goic en la Introducción de la Obra poética (2003: 720).[2]

Debido a su estructura poética, experimentación, giros lingüísticos, contenido, el sentido de Altazor no se reduce al simple análisis de la caída, la muerte de Dios, la crítica a la poesía decimonónica, entre algunas otras, de las que ya se han ocupado los investigadores. Si bien la caída es el tema más inmediato, probablemente el más tratado, permanecen sin considerarse otros rasgos que resultan reveladores, pues hacen pensar al poema de manera distinta. Enseguida se elabora un juicio mediante el uso de las isotopías[3] para comprender la lógica y la semántica del discurso poético de Altazor.

J. Greimas y J. Courtés (1979) explican la isotopía de múltiples maneras, entre algunas de ellas, se encuentran la isotopía gramatical y la isotopía semántica. Esta última permite dar una lectura uniforme al discurso, objetivo del cual se puede deslindar cuando se efectúa una investigación poética, ya que el lenguaje y la estética modernas sugieren la polisemia de los significados. Atenerse a un único y sólo sentido involucra un sesgo, una reducción de la intención del poeta y de la labor del lector. La reunión “de los dos componentes —sintáctico y semántico—, el plano de los actores dará lugar a una isotopía particular, la isotopía actoral tal como se manifiesta gracias a la anaforización” (Greimas y Coutés, 1979: 230). La relación de estos dos elementos, la sintaxis y la semántica, posibilita un estudio de significado y temático del poema.

El actor es, según los autores citados, el lugar de convergencia entre lo sintáctico y lo semántico, que pueden encontrarse en un nivel de contenido, tema y pensamiento poéticos; asimismo, el actor son las correspondencias guardadas entre sí en sus temáticas. En el caso particular, es la relación existente del propio personaje Altazor con otros actores, tales como el infinito, la mujer, la caída, el lenguaje, la poesía, y el pájaro tralalí; incluso, es la que existe entre Altazor y Huidobro, vínculos notablemente expresados en algún pasaje (canto i: versos 82-132). La sugerencia y aplicación de estos conceptos mencionados son un procedimiento pertinente para reunir en mi análisis a Altazor, la mujer como el eterno femenino, el lenguaje y la poesía. La propuesta consiste en que la salvación de la caída es por medio de la mirada de la mujer, misma que otorga el lenguaje poético al poeta.

La mayor parte de la bibliografía sostiene que la falta de unidad estructural se debe a la fragmentación, ruptura del lenguaje, falta de orden en las ideas poéticas, ausencia de un discurso ligado y lógico; sin embargo, me parece que, dentro de esa aparente catástrofe estilística y estructural, sí existe una organización coherente semántico y de significado. Y considero a dicha unidad poética originada por el canto ii, el cual se ha prestado a diversas suposiciones e hipótesis. En su mayoría se afirma que, por su tono lírico y por ser un canto dedicado a la mujer, no presenta unidad semántica, si se considera el resto de los cantos y, por ello, Altazor pierde en su conjunto una estructura más firme, más cerrada. Al tratarse de un poemario extenso, tocante a muchas temáticas (muerte, pasión poética, crítica a la poesía, la idea de infinito y la nada, la caída, entre otros más), la mujer como contenido no pertenece, propiamente, al corpus poético, o bien, es un fondo tangencial. Por estas razones, se juzga el poema difícil de comprender, y se explica que su ambigüedad reside en pasar, abruptamente, de la caída de Altazor al aspecto amoroso, y de éste a la experimentación lingüística. Pese a ello, existe una unidad del poema de suma importancia, que admite ser derivado a otros elementos para relacionarlos entre sí y ver, de esta manera, un pensamiento poético, no radicado, exclusivamente, en la mera caída del ángel rebelde o en la llana desarticulación del lenguaje, sino que Huidobro propone una idea más transcendental, descuidada por la mayoría de los estudios.

Aunque el rasgo poético de la vanguardia del creacionismo es una ruptura constante y una negación del pasado, Huidobro no se aleja demasiado de la tradición, cuyos temas siguen siendo los mismos, con la distinción de una nueva serie de procedimientos, causando una diferente recreación de la tradición. Entones, Altazor constituye una nueva retórica a través de la temática de la tradición.

El objetivo principal de este estudio consiste en analizar la semántica de la metáfora mediante los ejes de significación. Ello es pertinente para efectuar el estudio de la obra y, al mismo tiempo, explicar la unidad del discurso poético mediante la metáfora de la mujer. En suma, el papel de la mujer resulta definitivo para comprender la caída y la idea de infinito. Igualmente, ella es significativa para concebir, si el final del poema el lenguaje creacionista señalado en sus manifiestos y demás obra poética es una conquista o un fracaso.[4] Esas tres instancias —mujer, caída e infinito— no están desvinculadas, al contrario, sus relaciones derivan en una serie de metáforas en todo el poema. Algunas ideas sobre la estructura metafórica, aplicadas por Huidobro, provienen de los fundadores de la lírica moderna; entre algunas de ellas, puede repetirse la intención del poeta, que vincula y relaciona ideas o cosas lo más lejanas posibles, sin alguna correspondencia[5] semántica entre sí, pues dicha relación es creada. El tema del poema no es la caída, ni la pérdida de infinito ni la angustia a la muerte, sino la redención de Altazor a través de la figura femenina, la palabra creadora y la trascendencia del vacío. Estas comunicaciones no suponen una ambivalencia y contradicción temáticas, simplemente responden a una búsqueda poética: la construcción a partir de la destrucción de las correspondencias, tensión entre muerte y vida. Ello se expresa en el constante nexo infinito-finito de Altazor, centrado en la mujer, porque la mujer es el eterno femenino, que exime la pérdida; sin la presencia femenina, la existencia y el ser de las cosas están disipados y abandonados. La metaforización de la mujer es el recurso para liberar al lenguaje de su carga material y dotarlo, en su aspecto metafísico, del verbo creador. Sin mujer no hay infinito.

 

Heme aquí perdido entre mares desiertos

Solo como la pluma que se cae de un pájaro en la noche

Heme aquí en una torre de frío

Abrigado del recuerdo de tus labios marítimos

[…]

Si tú [sic] murieras las estrellas a pesar de su lámpara encendida

Perderían el camino

¿Qué sería del universo?

(Huidobro, 2007: 85-91)

 

La ironía, como uno de los rasgos estilísticos, emite cortes en los sentidos de las palabras, por ejemplo, cuando la mujer se incluye en la simbología de lo infinito, considerando su carácter finito. Esta doble presencia implica que la idea del eterno femenino no se reduce a su significado literal, la mujer; su significancia metonímica está en relación existencial con otro significado. Este factor sustitutivo denota el nombre de una existencia por el nombre de otra, y entre ambas forman un conjunto metafísico. La construcción de la metonimia y la sinécdoque amplían el sentido literal de la mujer, cuyo nombre sugiere una relación con el eterno femenino, que por lo general le es asignado a la Virgen María, madre de Cristo. La unidad mínima de significación, el sema, de los sememas, lexema, dentro del campo semántico, es la redención de Altazor.

En un pasaje del canto II, Huidobro sugiere un trato entre Altazor y la mujer, quienes están vinculados a un objeto celeste, la estrella. La transposición de esta metonimia espacio/temporal es una relación del pensamiento con denominación real, el cielo, cuya ampliación va de lo sensorial a lo intangible, intuido en la mente con una correspondencia abstracta. La relación intermediaria de la tierra con el cielo es motivado por la mujer. La semejanza que tienen entre sí estos elementos, no es real. Semánticamente, los casos de metonimia y sinécdoque están próximos, en especial, por la conexión que existe entre la variedad de epítetos que se toman para nombrar a la mujer, por ejemplo, “dadora de infinito” (Huidobro, 2007: 85). Además, la metonimia tiene una relación causal divina, pues el último verso, en su pregunta, está sugerido porque el motivo de la existencia del universo es la mujer, pero no debe olvidarse que a quien realmente le están designando estas relaciones es al eterno femenino.

Un tema bastante común en poesía es la idealización de la mujer. Bajo este hecho, no hay novedad alguna en Huidobro, no obstante, el tema no es lo importante, sino el tratamiento y la función del lenguaje para abstraer los conceptos, las relaciones y los campos semánticos. Con ello, el tema mencionado tendrá que contener otro significado, que aún es tarea hermenéutica. Lo femenino respecto de la semántica de lo metafísico, es decir, el eterno femenino es la mujer del canto II.

 

Sin embargo te advierto que estamos cosidos

A la misma estrella

Estamos cosidos por la misma música tendida

De uno a otro

[…]

Seamos ese pedazo de cielo

Ese trozo en que pasa la aventura misteriosa

[…]

Estás atada al ruiseñor de las lunas

Que tiene un ritual sagrado en la garganta

[…]

Tengo una atmosfera propia en tu aliento

La fabulosa seguridad de tu mirada con sus constelaciones íntimas

Con su propio lenguaje de semilla

Tu frente luminosa como un anillo de Dios

(Huidobro, 2007: 87)

 

Además de estas significaciones, se encuentra un aspecto, hasta ahora nunca mencionado, y por ello puede ser motivo de crítica: la mujer no está solamente en relación, “dadora de infinito” (Huidobro, 2007: 85), con el ser, también transpone sus características con las del pájaro tralalí, que figura en el canto VII, clave del poeta, quien personifica el lenguaje creacionista. El ave, símbolo común en la poesía, se extiende a la actividad creadora del lenguaje, de tal suerte que los rasgos del primero se diluyen como referentes en el segundo, estableciendo una relación de similitud, porque los sememas son sustituibles en la estructura semántica; de este modo, una parte de los semas constitutivos de los sememas son destruidos, causa por la cual la relación sintagmática altera la relación externa del sema y su referente. Existe una contigüidad entre el lexema y la representación mental del objeto, entre el lenguaje y la realidad expresa en el concepto. Si la poesía creacionista, como poesía moderna, es una forma de la actividad del lenguaje, entonces, el ave tralalí, que está en sustitución y contigüidad del lenguaje, es el generador de significados. La textualidad de la caída es una relación metafórica de la vacuidad lingüística, que trasciende hacia un lenguaje que tiene y/o crea su referente. La caída es el procedimiento metafórico que vacía al lenguaje de sus significados nominales para dotarlo de nuevos significados. El ángel que cae pierde su marca celeste; es el desgaste y exceso de los usos de la palabra, convertidos en conceptos, que petrifica sus significados. La organización por sustitución y contigüidad, que se produce de la mujer al eterneo femenino, del ave tralalí al lenguaje creacionista, y, como se verá, de la figura de la mujer, como eterno femenino, al ave tralalí, consiste en la tensión y novedad de la metáfora.

En el enunciado metafórico, no es la entidad, sino la unidad de sentido la que resulta incomprensible. Las figuras textuales de Altazor y Huidobro se fragmentan y diluyen en el sujeto de la enunciación, y aunque al principio del poema forman una unidad indistinta, que se presenta plural, su apartamiento es una disociación que se desarrolla durante la caída. Aunque ello es así, no hay ruptura entre el yo lírico y el yo empírico. En el poema nunca se presenta la intención de suprimir al sujeto lírico. La caída es también la ruptura del lenguaje. Esta escisión es parte del sentido de todos los cantos; paulatinamente se presenta la disociación hasta llegar a la última unidad lingüística, el fonema. Los lexemas intercambian contenidos semánticos y las transferencias de sentidos sintagmáticos provocados, causan la destrucción de los referentes externos y, con ello, un vacío en los semas y fonemas del último canto; la textualidad del vacío a la semántica de la metáfora, se resuelve por el símbolo que representa el pájaro tralalí. Esta clase de isotopías permiten transcender la caída del lenguaje.

 

He aquí la muerte que se acerca como la tierra al globo que cae.

[…]

Y ahora mi paracaídas cae de sueño en sueño por los espacios de la muerte.

El primer día encontré un pájaro desconocido que me dijo: “Si yo fuera dromedario no tendría sed. ¿Qué hora es?”

(Huidobro, 2007: 55)

 

Esta es la primera vez que se nombra al ave y la sospecha de que sea el pájaro tralalí del último canto, no carece de fundamento, pues su primer discurso es un decir incoherente; su último decir, que corresponde al canto vii, es un habla sin sentido y los referentes de estos significantes son inefables. Aunque los fonemas son reconocibles porque pertenecen a una gramática, el sistema de la lengua no es suficiente para comprender el significado de los signos. Durante toda la lectura del poema, se desarrolla la descomposición del lenguaje hasta quedar sin referente real y material. Hay varias voces dentro del discurso, voces imprescindibles para la comprensión textual de la trascendencia. Así pues, el vacío significa; consecuentemente, la vacuidad del lenguaje significa algo, a saber, el mismo vacío. Pero este vacío no es la nada, sino el lenguaje gramatical desarticulado, expreso en el último canto, sin olvidar que el problema tratado de la mujer constituye la unidad de la estructura del poemario y de la palabra creacionista. Las voces mencionadas pertenecen a un ave, Dios, Huidobro y la Virgen. Estas son tres de las isotopías que operan para explicar el proceso transcendente y destructivo del lenguaje.

 

Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vacío, hermoso como un ombligo.

[…]

Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar… a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador. (Huidobro, 2007: 56)

 

La lengua, creada por Dios, corresponde a la del canto vii.  Esta idea sobre el lenguaje es muy parecida a la noción mítica, que refiere a la presencia de la palabra y la cosa, indistintamente, en una sola unidad. El conocimiento del lenguaje no es la imitación de las cosas mediante los sonidos, o la representación de los objetos mediante signos, sino conocer cognitivamente la propiedad de las cosas.  En efecto, el canto vii son signos, que se reconocen en un sistema de lengua, sin embargo, su conocimiento no brinda saber alguno, cuyos contenidos referenciales no son identificados de manera inmediata. Estos signos aportan significados al marco semántico del poemario, de tal manera que, los referentes no pertenecen a lo real, sino a la representación mental del poeta. La línea de significación desenvuelta en el discurso llega a esas unidades mínimas, a las que denomino isotopías gramaticales, porque “la propiedad de los conjuntos de unidades de significación […] comportan una recurrencia identificable de semas idénticos y una ausencia de semas exclusivos en posición sintáctica de determinación” (Grupo “M”, citado en Beristáin, 2010: 289). La lengua creacionista no designa. La superación de ese drama, el abismo entre palabra y objeto, se alcanza porque su naturaleza es la identidad entre ser y lenguaje. Está presente la noción connatural del lenguaje.

Además del eterno femenino y el ave, se presenta una isotopía semántica adicional, el paracaídas. La línea temática del proceso de significación de la caída, es el desgaste del signo y el uso de éste vuelve común la metáfora. Todo Altazor tiene por tema el declive, a través del lenguaje, cuya crítica se hace al vacío del signo, la fijación de la metáfora, la continuidad de sentidos literales, procesos simples de sustitución y transferencias de significados. El lenguaje creacionista es el paracaídas, que salva de la vacuidad, para crear otra palabra nueva y darle movilidad a la metáfora.

La primera referencia y la primera vez que Huidobro se dirige a la mujer se da en el Prefacio: “Podéis creerlo, la tumba tiene más poder que los ojos de la amada. La tumba abierta con todos sus imanes. Y esto te lo digo a ti, a ti que cuando sonríes haces pensar en el comienzo del mundo” (Huidobro, 2007: 56). Más adelante, en el canto i, cuando la locución se desdobla en Huidobro y Altazor, el primero increpa al segundo y enuncia: “Sé triste, pues ella te espera en un rincón de este año que pasa. Está quizá al extremo de tu canción próxima y será bella como la cascada en libertad y rica como la línea ecuatorial” (Huidobro, 2007: 59. Énfasis mío). Ella es la mujer, y la canción próxima es el canto II.

El viaje empieza con la presencia de dos existencias importantes, Dios y la Virgen, que sugieren una idea tradicional: el eterno femenino de Altazor posee su primer referente en la Virgen.[6] Ésta se presenta por primera y única vez en el Prefacio. Sin embargo, el canto i expresa la caída de forma evidente y la soledad desaparece cuando, en el próximo canto, ii, la mujer se convierte en la protagonista. Interprétese que la mujer es pasional por los efectos que provoca, y contrario a esta idea común, la mujer del poema es dadora de infinito, la mujer angelical, es decir, la Virgen, la redentora. La diferencia entre la mujer y la Virgen es notable en Altazor, no obstante, son la misma porque está presente el ideal de una catarsis espiritual, que no es exclusivamente una visión beatificante. La figura idealizada de la mujer del canto ii, es la belleza que induce pasión, aunque también se manifiesta como redentora y no evita ser comparada con la Virgen, debido a sus virtudes místicas, que le desvelan al poeta el lenguaje poético y, por consiguiente, es expresión de amor; asciende a las alturas para revelar la palabra profética, la palabra creacionista. La figura de la Virgen,[7] sentada en el paracaídas del poeta, insinúa ser, simultáneamente, una rosa, la cual a su vez supone la inspiración provocada por la mujer.

Existe una diferencia entre la clase de metáforas que usa el trovador, el poeta y el místico, y aunque no es un tema para analizar en estas líneas, sí exige un breve análisis. La metáfora sobre la mujer realizada por el poeta, generalmente, está dotada de pasión por ella y de una idealización exagerada del amor, por lo que es imposible ocultar esas emociones, no obstante, esas ideas se explican en su sentido literal, sus connotaciones más exigentes no escapan a una interpretación de esa clase, por ello, sus significados no están lejos de ser frases amorosas; contrariamente, la metáfora del místico, que también expresa pasiones y amor, es oculta y su interpretación, al no ser literal para lograr desentrañar su sentido, es implícita.

 

Pues bien, cuando un místico quiere expresar sus experiencias inefables, está obligado a usar metáforas. Las toma donde las encuentra, aunque luego las modifique. Y a partir del siglo xii las metáforas corrientes son las de la retórica cortés [sic]. Que los místicos se apoderen de ellas no significa en modo alguno que sublimen pasiones sensuales, sino simplemente que la expresión habitual de esas pasiones, creada además por una mística, conviene a la expresión del amor espiritual que viven. Y conviene incluso tanto mejor a la expresión de las relaciones desgraciadas mantenidas por el alma y su Dios cuanto más completamente deshumanizada esté; es decir, cuando se haya desprendida de la herejía. Pues la herejía planteaba la unión posible de Dios y el alma, lo cual implicaba la felicidad divina y la desgracia de todo amor humano; mientras que la ortodoxia plantea que la unión es imposible, lo cual implica la desgracia divina y hace posible el amor humano en sus límites. De ellos resulta que el lenguaje de la pasión humana según la herejía corresponde al lenguaje de la pasión divina según la ortodoxia (Rougemont, 2006: 171-172)

 

No parece que el interés de Huidobro sea reinventar las metáforas pasionales de la lírica mística, así como tampoco considero que la idea principal del poema sea la expresión del amor espiritual. En el poema se formula la redención de la caída como un acto espiritual, mediante la poesía y la mujer. Por lo tanto, en el canto ii sí pueden registrarse ciertas imágenes poéticas, que caracterizan a la poesía mística. Esas creaciones insisten en un universo en el cual el eterno femenino es motivo de creación, salvación y redención. Esa pasión por lo femenino, no se reduce a lo espiritual, pero tampoco involucra solamente lo amoroso. La diferencia entre cada una de esas metáforas es de difícil distinción, a causa de la ambivalencia que la caracteriza, ya que el referente, no es solamente la mujer, también es la Virgen, o bien, la similitud de ambas en un mismo nivel semántico y ontológico.

La vacuidad metafísica es el riesgo de no ser, doble sentido contrapuesto si se toma en cuenta que el vacío significa algo. Esta ambivalencia vacua, —metafísica y lingüística— es efecto de la caída. Hay un tipo de metáfora que relaciona símbolos y mitos (metáfora mitológica), cuyos elementos ya son de por sí metafóricos, “ofrecen mayor profundidad y mayor resonancia que las que relacionan elementos de otra naturaleza como los visuales, táctiles, etc. Pero la impresión que produce esta figura está vinculada principalmente —como en el caso de todas las demás figuras— con su originalidad.” (Beristáin, 2010: 317). El ángel mítico de la caída es Altazor, que padece una muerte espiritual porque los límites del lenguaje no le permiten generar más significados; por tanto, el trayecto espacial aleja a Altazor del lenguaje primigenio, pájaro tralalí, que se busca recuperar —instancias y dislocaciones gramaticales de los cantos IV, V, VI, y VII.

 

Quiero la eternidad como una paloma en mis manos

[…]

Se me cae el dolor de la lengua y las alas marchitas

Se me caen los dedos muertos uno a uno

¿Qué has hecho de mi voz cargada de pájaros en el atardecer

La voz que me dolía como sangre?

Dadme el infinito como una flor para mis manos.

[…]

Embruja el sentimiento con tu voz

Aférrate a tu voz embrujador del mundo

Cantando como un ciego perdido en la eternidad

Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal

(Huidobro, 2007: 69)

 

La gramática es una forma, artífice para la comunicación entre los hombres, aunque no es suficiente para la manifestación del conocimiento, sentimiento o cualquier otra vivencia humana; estas comunes reglas estilísticas y formales expresan, pero no son la actividad cognitiva del lenguaje. Las palabras resultan insuficientes, por lo cual se necesita del dinamismo para señalar más significados en poesía. Huidobro explica el proceso mental de asociación entre signos lingüísticos, que a su vez se asocian a otros signos; este proceso atañe a la breve teoría del lenguaje creacionista, desarrollado por Huidobro (2009: 27-30). Ese análisis consiste en justificar el lenguaje original, el nombre verbal, y ello se consigue debido a la importancia de la visión; la mirada de la mujer es substancial, pues de ella dependen que las metáforas sean creadoras de hechos nuevos[8] —postulado principal del creacionismo—, “todo es nuevo cuando se mira con ojos nuevos” (Huidobro, 2007: 79). Esta manera distinta y novedosa de mirar es, ciertamente, otra forma del pensamiento; el sentido requerido para unir las impresiones en una imagen completa, hecha de ideas simples, es la vista;[9] mediante la abstracción de la imagen mental, los ojos nuevos que mirar, resultan ser la forma de las cosas.[10]

La individualidad concibe la relación de sí con los objetos, y tanto su sensibilidad como su entendimiento, construyen la imagen mental, que es desplazada a una expresión verbal o metafórica. La construcción de otra gramática, implica otra estructura de la lengua y, por consiguiente, del lenguaje, asimismo ello implica un sustrato epistémico particular. Ésta se prescribe por la semántica del texto, la cual organiza a la subjetividad del poeta, usando cierto mensaje y discurso a partir de la convención particular de la gramática, cuyos fonemas son reconocibles, aunque son destruidos por la individualidad para fijar otra convención, arreglo que propone otra estructura metafórica.

Es común creer que Huidobro aceptase la concepción profética de la poesía, idea compartida y desarrollada por un síntoma de época, no obstante, mucho se ha insistido sobre la importancia cognitiva para la formulación de proposiciones y enunciados poéticos. Lo cierto es que, más allá de las discusiones decimonónicas, las teorías del conocimiento afirman que el lenguaje es una forma del saber y de las facultades intelectivas. Por tales razonamientos, el canto vii no deja de ser forma verbal, ni signo de las relaciones mentales; tal canto es necesario para la comprensión de la lógica del poema. Sin la consideración de sus contenidos se cree que Altazor es un fracaso poético en el que la caída es el final. Las complejidades y experimentación incesantes de las fórmulas nominales y verbales hacen del canto la causa redentora. El canto vii es funcional para explicar a Altazor como un logro y no como un fracaso poético. George Yúdice (1978: 149-211) explica que el proceso de desmitificación-mistificación es la caída del ideal y la trascendencia de la vacuidad a través de la palabra.[11]

Harald Weinrich (1999) explica que el campo de las imágenes de una obra determina la semántica de la metáfora,[12] dado el contexto significativo bajo el cual se relacionan las palabras; su base radica en que la semántica de las palabras, es decir, el significado de una palabra es, en cierta medida, una expectativa del texto. Una sola palabra puede mostrar diversos signos de explicación y sentido, pero su polisemia puede fijarse de acuerdo con otras palabras, que determinan su contexto o reducen entre sí sus significados, provocando con ello que el texto en su totalidad sea una metáfora. “Los más firmes apoyos de una metáfora son entonces sus vecinos metafóricos cuando éstos proceden del mismo campo de imágenes. Por tanto, hay que considerar el campo de imágenes como la patria semántica de la metáfora” (Weinrich, 1999: 398)

La textualidad “es el modo de manifestación lingüística requerido para realizar la comunicación”; es decir, si el carácter propio de Altazor muestra que el fenómeno de la poesía es forma de lenguaje, creadora de significados, por consiguiente, el lenguaje se manifiesta a sí mismo, y por su importancia epistemológica es reflejo de la indeterminación del conocimiento del sujeto. La gramática acordada socialmente es desarticulada en el poema, de tal suerte que, esta anomalía es parte de la semántica textual, y el respectivo análisis metafórico provoca un complejo problema de comprensión. La metáfora es lenguaje, y si la característica textual consiste en la manifestación lingüística a partir del propio dinamismo del lenguaje, entonces el estudio del lenguaje con el lenguaje resulta una paradoja. El proceso de transformación de la denotación a la connotación es justamente la textualidad de la caída, que trasciende el vacío de la palabra nominal y alcanza el lenguaje creacionista propuesto por el poeta chileno. Esto es el proceso desmistificador y mistificador del lenguaje.

El silencio es un fenómeno de cambio. En la cita que sigue, la palabra “silencio” está en lugar de “la ausencia de lenguaje”. Esta clase de metáfora, llamada en ausencia, se caracteriza porque “no está a medio camino […] entre la comparación y la metáfora, y según la tradición constituye la ‘verdadera metáfora’” (Beristáin, 2010: 315). El sacramento de la hostia se representa por las palabras del sacerdote, transubstanciando el pan y el vino, en el cuerpo y sangre de Cristo. Este ritual manifiesto en Altazor, supone la metamorfosis o cambio de sustancia de Huidobro, quien adquiere una importante simbología. Altazor es el nuevo Cristo, el dios venidero; por lo tanto, la idea compartida entre muchos estudiosos, según la cual está presente la muerte, se pone en duda, o bien, se trata de una resurrección. Consecuentemente, la expresión plena de la caída no está expresa, tanto por la ya señalada atenuación del paracaídas, como por la simbología de la hostia.

 

Volvamos al silencio

Al silencio de las palabras que vienen del silencio

Al silencio de las hostias donde se mueren los profetas

[…]

Abrid la boca para recibir la hostia de la palabra herida

La hostia angustiada y ardiente que me nace no se sabe dónde

Que viene de más lejos que mi pecho

[…]

Y os daré un poema lleno de corazón

En el cual me despedazaré por todos lados

(Huidobro, 2007: 79-80. Énfasis mío)

 

El azur es la característica principal de la ontología del poema; los contenidos filosóficos que de ella puedan derivarse no están lejos del estudio semántico de la metáfora. La pérdida de infinito es la pérdida de lenguaje, y la mujer, que es dadora de esta sustancia abstracta y metafísica, es por tanto, la portadora del lenguaje. De ellos se deriva que el poema lleno de corazón es Altazor, construido por la lengua de la Virgen que llena los corazones (Huidobro, 2007: 57). En efecto, parece existir al final del poema un dislocamiento del lenguaje, para el nacimiento de otro diferente, motivado por la figura de la Virgen y la mirada de la mujer. La hostia simboliza el cambio poético, presente en los siguientes cantos. La palabra creada sí tiene relación con el tema religioso, que aparece cuando existe un cambio en la naturaleza del lenguaje.[13]

 

Mas no temas de mí que mi lenguaje es otro

No trato de hacer feliz ni desgraciado a nadie

[…]

La palabra electrizada de sangre y corazón

Es el gran paracaídas y el pararrayos de Dios

 

Habitante de tu destino

Pegado a tu camino como roca

Viene la hora del sortilegio resignado

(Huidobro, 2007: 80-83. Énfasis mío)

 

La referencia es literal, el lenguaje de Altazor es el paracaídas, pero lo que no es referencial es la línea de significancia de esa relación. Todo es artificio frente a la presencia de la mujer. El final del poemario regresa a esa identidad originaria de las palabras, unidad que no distingue a los objetos de sus signos lingüísticos; los sonidos son símbolos significativos del mundo externo y no de las palabras. El problema en este caso particular, es saber si los sonidos del último canto tienen, verdaderamente, referentes externos, o si, en realidad, corresponden, a referentes íntimos, es decir relaciones materiales de la razón subjetiva del poeta. La mujer es la clave de la metáfora, trae consigo significados más importantes, como por ejemplo: la abstracción sobre ella, deviene en los símiles asociados con el propio lenguaje. En el interior de cada una de las sinécdoques, que se han venido señalando, se altera su constitución sémica, su unidad mínima de significación, y son mutuamente desplazadas por contigüidad; se presenta un intercambio en la relación de semema y referente de una de ellas: “Y al fondo de ti misma recuerdas que eras tú/ El pájaro de antaño en la clave del poeta” (Huidobro, 2007: 88). La relación es sintagmática y semántica.

Ciertamente, esta idea no es novedosa, Gustavo Adolfo Bécquer admite que la mirada de la mujer es necesaria, pues ella es la poesía.

 

¿Qué es poesía? —dices mientras clavas

En mi pupila tu pupila azul—

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?

Poesía… eres tú.

(Bécquer, 2007: 45)

 

Bécquer pertenece a la tradición de la poesía sentimental y confesionaria; Huidobro suprime la inspiración y el sentimentalismo, la anécdota y la referencialidad; su noción de la poesía crea su propio referente. En su poema, “Arte poética”,[14] plantea que la construcción del lenguaje metafórico proviene de un acto cognitivo.

 

Arte poética

 

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.

Una hoja cae; algo pasa volando;

Cuanto miren los ojos creado sea,

Y el alma del oyente quede temblando.

 

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

 

Estamos en el ciclo de los nervios.

El músculo cuelga

Como recuerdo, en los museos;

Mas no por eso tenemos menos fuerza:

El vigor verdadero

Reside en la cabeza.

 

Por qué cantáis la rosa, ¡Oh, Poetas!

Hacedla florecer en el poema;

Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.

 

El poeta es un pequeño Dios.

(Huidobro, 2003: 391. Énfasis mío)

 

Sus elementos relacionados provienen de la relación de las ideas mentales. Esta actitud por lo nuevo siempre fue constante en Huidobro, desde el inicio de su carrera literaria, “quiero ser el primer hombre, el primero que rompa todas las cadenas” (Huidobro, 1926: 36). Y tales cadenas tienen su referente en los dos primeros versos del canto III, que remiten a la sangre, es decir, al sentimiento. La respiración marca un ritmo, la estructura de los versos. “Romper las ligaduras de las venas/ Los lazos de la respiración y las cadenas” (Huidobro, 207: 93). Y el tercer verso registra la importancia de los ojos, la categoría de la mirada para la formación de los versos. “De los ojos senderos de horizontes/ Flor proyectada en cielos uniformes” (Huidobro, 2007: 93).

Se dice que la mujer es exclusiva del canto ii, pero no es así. Como se ha visto, su presencia también está en el Prefacio y el canto i, lo mismo pasa en el canto iv; la evocación de los primeros versos de este último, regularmente, se confunde con la concepción del lenguaje, que el poeta va ensayando. Esa confusión no es lamentable como parece, pues la similitud contigua que alcanzan, tanto la mujer como el lenguaje, son transposiciones o transferencias sémicas. “No hay tiempo que perder/ Enfermera de sombras y distancias/ Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable” (Huidobro, 2007: 99). La mirada igualmente está presente en el canto iv como referencia de la mujer.  La mirada de la mujer adorna los veleros, forma el nudo de las estrellas y el nudo del canto que saldrá del pecho del pájaro. La figura de éste es un símbolo constante en toda la obra poética de Huidobro, desde el primer poema, que aparece en su primer poemario, Ecos del alma (1912), hasta sus últimos poemas editados. En toda su carrera literaria la presencia del ave es notoria, por ejemplo, en “Dedicatoria”, primer poema del libro mencionado, se usa un epígrafe de Bécquer que dice: “Cuánta nota dormía en sus cuerdas./ Como el pájaro duerme en las ramas,/ Esperando la mano de nieve/ Que sabe arrancarlas” (en Huidobro, 2003: 11). La variación que sufre el ave en Altazor es más ontológica que poética. Su talante tiene más significado metafísico que literario, no obstante, su actualización ontológica en el pájaro azor, permite también actualizar otras figuras, que pertenecen a la tradición poética. La mujer es el caso.

 

sabes que tu mirada adorna los veleros

De las noches mecidas en la pesca

Sabes que tu mirada forma el nudo de las estrellas

Y el nudo del canto que saldrá del pecho

Tu mirada que lleva la palabra al corazón

Y a la boca embrujada del ruiseñor

(Huidobro, 2007: 99)

 

En las cosas existe una palabra de fondo, que no es la palabra que denomina, ni el significante convencional para la comunicación social, sino otro signo, que manifiesta la esencia de la cosa. Para ello, la significancia del ojo o la mirada como percepción individual, se origina de una objetivación mental, la cual después regresa en una percepción subjetiva, cuya representación pretende ser la cosa misma sin referente externo.

El canto iv, en el aspecto semántico, significa un desplazamiento de lo celeste a lo marino; la prolongación del viaje, que en lugar de la caída, sobreviene en naufragio, también es búsqueda del lenguaje. Los primeros cuatro versos del canto ii expresan que la presencia engrandece la naturaleza y el cielo, no obstante, como quedó señalado, no se trata unívocamente de la idealización de la mujer. “Préstame mujer tus ojos de verano” (Huidobro, 2007: 102), refiriéndose a la mujer del canto ii en el canto iv, que es “más hermosa que la golondrina atravesada por el viento” (Huidobro, 2007: 90), sugiere que la mirada de la Virgen es el lugar donde descansan las golondrinas, cuando se dirige a Altazor y le dice que le enseñará proezas aéreas. La importante presencia de la golondrina es sobresaliente en este último canto y parece que su relación con la Virgen, en el Prefacio, se extiende hasta este canto, precisamente, porque la llegada de la golondrina trae un acento antípoda, contrapuesto, antagónico al lenguaje que denota y denomina la poesía de la tradición retórica. La otra tradición metafórica, la semántica, a la cual pertenece la imagen creacionista, es la ruptura con la tradición del lenguaje. El revés de este fenómeno se expone de la siguiente forma: “Rosa al revés rosa otra vez y rosa y rosa/ Aunque no quiera el carcelero/ Río revuelto para la pesca milagrosa” (Huidobro, 2007: 102).

Exactamente rosa al revés es azor, nada fortuito. La tradición de los significados ya se expuso, sin embargo, es pertinente recordar que su ansia de infinito es la pérdida del azur por la caída, la cual corresponde a la tradición católica de la caída del ángel rebelde. En esa tradición, la Virgen es redentora, en esta otra tradición, la contrapuesta, el lenguaje creacionista, otorgado por la mirada del eterno femenino, es de redención y salva de la catástrofe lingüística. El ave en quien personaliza tal lenguaje y canta, Altazor, es ave, pájaro, lenguaje y paracaídas. Él es redimido por el mirar femenino. El ave tralalí es una conceptualización de la construcción de la metáfora moderna. Este fragmento al final del canto vi, es el antecedente del último canto.

 

El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro

Porque encontró la clave del eterfinifrete

Rotundo como el unipacio y el espaverso

Uiu uiui

Tralalí tralalá

Aia ai ai aaia i i

(Huidobro, 2003: 110)

 

La transposición de preposiciones, sustantivos y verbos agregados a la cascada casi interminable de los versos sobre el molino, proporciona una sensación de tedio, cansancio, y esas molestas imágenes también implican un proceso: el nacimiento de la luz. La luz que ha creado el molino es un aspecto apolíneo del arte, mismo que se distingue del sentido dionisiaco. Friedrich Nietzsche (2000) plantea sus ideas sobre ambos conceptos, explicando que el desarrollo del arte está vinculado a esta doble forma de asimilar el arte.[15] Los contenidos de estos términos, apolíneo y dionisiaco, provienen de las ideas griegas, que remiten a la inteligencia y a la sensualidad, respectivamente. Así, el molino como dador de luz, es delegado de la razón, de la inteligencia, que construye imágenes inéditas. “Porque el molino ha creado el imperio de su luz escogida/ Y es necesario que lo sepa/ Es necesario que alguien se lo diga” (Huidobro, 2007: 124).

Se han agrupado las metáforas que expresan más la manera de pensar el poema por parte del escritor, teniendo en cuenta, asimismo, la interpretación y libertad del lector, para asociar ambos horizontes en un mismo plano de sentido, haciendo caso a una tradición literaria y a una tradición de ruptura. La poesía moderna, en cuyos límites se puede registrar parte de la obra poética de Huidobro, es plurívoca y su carácter metafórico ya no obedece, necesariamente, a la tradición de la metáfora de la sustitución o a la teoría retórica, que explica a la metáfora por la simple transferencia de una palabra por otra. Huidobro es muy consciente que su estética aún conserva el viejo dilema entre cosa y palabra. La preocupación de Huidobro tiene que ver más con la idea de lenguaje, que con una teoría sobre la Estética; le importa mucho más la forma de construir la imagen poética, la metáfora, que explicar la Estética. Heredero de una tradición por él conocida, Huidobro está plenamente enterado que el creacionismo tiene como precursores a la estructura de la lírica moderna.

 

 

 

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[1] Si se atienden a ciertos versos de Altazor, y si se recuerda que Huidobro nació en 1893, se confirma la suposición de que el poema se inició en el año de 1918, pues de aquélla fecha a ésta se suman 25 años. “Soy yo Altazor el doble de mí mismo/ El que mira obrar y se ríe del otro frente a frente/ El que cayó de las alturas de su estrella/ Y viajó veinticinco años/ colgado al paracaídas de su propio prejuicio” (Huidobro, 2007: 65).

[2] Dicha relación tiene resonancias con el libro de Ducasse.

Digamos que el [Manuscrito] todavía señala como subtítulos: ‘L’Habitant de son destin/ Altazur ou/ Le Voyage en Prachute/ 1919’ y ‘Altazur/ o/ El Pasajero de su Destino’. Todavía en 1925 el poema se titularía Altazur. Aún más, una mención de la revista Comoedia (París, 28 de marzo de 1923) se refiere al poema como Les Chants de l’Astrologue, un poema de 12 cantos correspondientes a los signos del zodíaco. Por un lado, ese título evoca el de Les Chants de Maldoror, del Conde de Lautréamont por su homofonía vocálica; por otro, Gerardo Diego había escrito ya un poema ‘Zodíaco’, que revestía las características astrológicas señaladas. (Goic, en Huidobro, 2003: 720)

[3] Helena Beristáin (2006) explica que la isotopía “es cada línea temática o línea de significación que se desenvuelve dentro del mismo desarrollo del discurso; resulta de la redundancia o iteración de los semas radicados en distintos sememas del enunciado, y produce la continuidad temática o la homogeneidad de éste, su coherencia” (2006: 288-289).

[4] Octavio Paz en “Decir sin decir” concluye que el canto vi es una serie de palabras, cargadas todavía de significación, agrupadas de manera simplista, las cuales ya no cantará en el próximo canto, sino tan solo dirán algo. Ese decir son sílabas despojadas de significado.

La crítica ha visto en esta “insignificación” una prueba de la insignificancia del poema. Tengo mis dudas.

El fracaso de Altazor se parece al de Faetón no porque haya querido escalar el cielo sino porque quiso ser como un dios. Faetón se empeñó en manejar los caballos de Apolo y Altazor en confundir habla y creación.

La “producción” de Huidobro, como la de todos los escritores, consiste en combinar signos lingüísticos que forman un discurso. Pero lo que distingue a la tentativa de Huidobro es que, al final de su viaje, Altazor emite no un discurso sino unas cuantas sílabas danzantes. La crítica ha concluido dictaminando: su aventura termina en la abolición del significado y, por lo tanto, del lenguaje. Una derrota. Sin embargo, para el poeta chileno cada una de las palabras o pseudopalabras que dice Altazor (o el pájaro tralalí) es un objeto vivo y que, por serlo, ha dejado de significar. El lenguaje del canto final de Altazor ha alcanzado la dignidad suprema: la del pleno ser. La superioridad del ser sobre el sentido es, desde Platón, radical: el sentido depende del ser. Para Huidobro la aventura, que es la suya, termina en triunfo. Aquí es donde conviene matizar. Huidobro se equivoca, las sílabas sueltas con que termina su poema, aunque han dejado de ser propiamente signos, no son objetos vivos. Y más: no son, están a medio camino entre el sentido y el ser. Han dejado de ser palabras y aspiran al ser sin lograrlo: son ilusiones y alusiones a aquella realidad que está más allá del sentido y que es indecible. (Paz, 1985: 12 )

 

Las conclusiones de otros autores, que han explicado el fracaso del último canto de Altazor son realmente variadas; entre ellas, pueden mencionarse a Eduardo Trejo Caracciolo (1974); René de Costa (1984:185-211); el prólogo a Altazor o el viaje en paracaídas de Gabriel Jiménez Emán (1993:7-32); Óscar Hahn (1993:41:53); Leonardo Garet (1994: 63-74); Ashley Müller y Francisco Salinas (2010: 20-34). Por otra parte, hay quienes sí hallan un triunfo al final del poemario, como son los estudios de David Bary (1963: 105-133) y (1984: 67-93); Eduardo Mitre (1980); José Antonio Quiroga (1980: 252-257); y, Saúl Yurkievich (2002: 159-169). Existen dos autores que hablan de una tensión entre el fracaso y el triunfo, atribuyendo tal efecto a la trascendencia vacua del lenguaje, pues el aparente vacío del sistema de la lengua española en que concluye el poema, es trascendido por otro lenguaje, a saber, el lenguaje creacionista, que deja de nombrar y dar significados, porque es el ser propiamente. Tales autores son George Yúdice (1974: 149-211) y Damián Fernández Pedemonte (1996: 213-272).

[5]Baudelaire presenta tal estética en un poema denominado Correspondencias. Aquí se lee que los elementos de una unidad están lejanos entre sí. Cuanto más lejanos estén, mayor será su relación; y las respuestas que guardan entre sí todos los elementos de la Naturaleza, implican una correspondencia de todo con todo.

 

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent

Dans une ténébreuse et profonde unité,

Vaste comme la nuit et comme la clarté,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,

Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,

Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

(Baudelaire, 1861: 17)

 

La Naturaleza es un templo de vivientes pilares

que dejan salir a veces confusas palabras-,

el hombre lo recorre a través de bosques de símbolos

que le observan con miradas familiares.

 

Igual que largos ecos que a lo lejos se confunden

en una tenebrosa y profunda unidad

vasta como la noche y como la claridad,

los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

 

Hay perfumes frescos como carnes de niños,

dulces como los oboes, verdes como los prados,

y otros corrompidos, ricos y triunfantes.

que tienen la expansión de las cosas infinitas,

como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,

que cantan los arrebatos del espíritu y de los sentidos.

(Baudelaire, 2007: 89-90. Traducción de Enrique López Castellón)

[6] De la misma manera, puede revisarse el final del Fausto de Friedrich Goethe.

El doctor mariano (adorando, con el rostro contra el suelo): Levantad los ojos hacia la mirada salvadora, vosotras todas, tiernas almas arrepentidas, a fin de transformaros, llenas de agradecimiento, para un venturoso destino. ¡Virgen, Madre, Reina, Diosa, sé propicia!

Coro místico: Todo lo perecedero no es más que figura. Aquí lo inaccesible se convierte en hecho; aquí se realiza lo Inefable. Lo Eterno-femenino nos atrae a lo alto.

(Goethe, 2004: 262)

 

Después de sepultar a Fausto, Mefistófeles asume que no significa nada la creación, si ha de perecer, sin embargo, la parte inmortal de Fausto es salvada. La Virgen es redentora, salvadora de los pecados y, por tanto, quien otorga el cielo, el infinito, es dadora de infinito. Según Denis de Rougemont (2006), uno de los problemas más comunes en las religiones es el dualismo, y la relación de ello con el sentimiento espiritual es el dilema del Mal. La tradición cátara afirma que Dios es Amor, pero la maldad está en el mundo. Creado este, el Demiurgo o Lucifer completó la creación con el orden material, seduciendo a los demás ángeles, mostrándoles la belleza resplandeciente de una mujer. “Luego abandonó el Cielo con ella para descender a la materia y a la manifestación sensible. Las Almas-Ángeles, habiendo seguido a Satán y a la mujer de belleza resplandeciente, fueron presas en cuerpos materiales, que les eran y continúan siendo extraños.” (Rougemont, 2006: 82).

[7]

Encuentro a la Virgen sentada en una rosa, y me dice:

“Mira mis manos: son transparentes como las bombillas eléctricas. ¿Ves los filamentos de donde corre la sangre de mi luz intacta?

“Mira mi aureola. Tiene algunas saltaduras, lo que prueba mi ancianidad.

“Soy la Virgen, la Virgen sin mancha de tinta humana, la única que no lo sea a medias, y soy la capitana de las otras once mil que estaban en verdad demasiado restauradas.

Hablo una lengua que llena los corazones según la ley de las nubes comunicantes.[7]

“Digo siempre adiós, y me quedo.

“Ámame, hijo mío, pues adoro tu poesía y te enseñaré proezas aéreas.

“Tengo tanta necesidad de ternura, besa mis cabellos, los he lavado esta mañana en las nubes del alba y ahora quiero dormirme sobre el colchón de la neblina intermitente.

“Mis miradas son un alambre en el horizonte para el descanso de las golondrinas.

“Ámame”

Me puse de rodillas en el espacio circular y la Virgen se elevó y vino a sentarse en mi paracaídas.

Me dormí y recité entonces mis más hermosos versos.

(Huidobro, 2007: 57-58. Énfasis mío

[8] Sobre este aspecto puede leerse el manifiesto “El creacionismo”, en el cual se desarrollan varios conceptos, que ayudan a comprenden la intención poética de Huidobro. Parece ser el más importante de sus escritos teóricos porque allí explica los antecedentes de sus ideas y diversas publicaciones que hablan sobre ese tema. Acerca de los conceptos, distingue al poeta como una personalidad total y no dividida entre un yo pensante y un yo autómata. “El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse”. La poesía, según Huidobro, antes que él sólo se había ocupado de ser comentadora o descriptiva, por ello habla de la poesía creacionista como la Poesía, capaz de ser traducida a todos los idiomas, porque el hecho creado permanece idéntico a sí en todas las lenguas, pasando a segundo plano los aspectos lingüísticos.

Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos.

Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque describa hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en sí y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro.

Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas.

(Huidobro, 2009: 65-69)

 

En realidad, todo el arte moderno se caracteriza por ser una creación con inteligencia y por concepto. El nacimiento de la fotografía, en el siglo xix, contribuyó a que el arte ya no fuera la mera reproducción de la realidad, pues de ello ya podía ocuparse la técnica de la fotografía; posteriormente, las otras artes, en específico la pintura y la poesía, inventan o añaden o transforman la realidad. Las vanguardias son un efecto de ello. “cuando Picasso entra en escena en 1907 con Les Demoiselles d’Avagnon, el arte había cesado de explorar su función imitativa para concentrarse en la noción intelectual del arte como idea […] Es este arte basado en la inteligencia y el intelecto como método de conocimiento lo que Huidobro encuentra al llegar a París en 1916. Es en este momento en el que Huidobro comienza a colaborar con escritores cubistas, como Pierre Reverdy, y con pintores atraídos al cubismo como Juan Gris” (Quiroga, 1988: 103-104).

[9]

Mi gloria está en tus ojos

Vestida del lujo de tus ojos y de su brillo interno

Estoy sentado en el rincón más sensible de tu mirada

Bajo el silencio estático de inmóviles pestañas

Viene saliendo un augurio del fondo de sus ojos

Y un viento de océano ondula sus pupilas

(Huidobro, 2007: 90. Énfasis mío)

[10]

porque todo es como es en cada ojo

manicura de la lengua es el poeta

[…]

Mas no el mago que apaga y enciende

[…]

y todo lo que dice es por él inventado

Cosas que pasan fuera del mundo cotidiano

Matemos al poeta que nos tiene saturados

(Huidobro, 2007: 94-95)

[11] La distinción del estudio de Yúdice consiste en vincular temáticamente Altazor y Temblor de cielo (1931) para explicar la desmitificación y mitificación del ideal como un proceso metafísico de caída y altura. Él dice que el ideal-mujer, en el canto ii, es un estado de mistificación. Aunque Yudice comenta la importancia de la mujer, no profundiza en las significaciones implicadas. Sólo menciona su presencia como una acompañante del poeta, a quien salva de la trascendencia vacua, de la caída, pero no expone que la mujer y el lenguaje creacionista transfieren su semántica dentro del texto, para constituir un único significado y sentido; simplemente dice: mujer y lenguaje son equiparables.

Sin embargo, considerado solamente como una parte del conjunto, el Canto ii corresponde al polo “mistificación” puesto que en otros cantos se puede verificar un tratamiento irónico de la mujer. La mujer reemplaza a la luna, al ideal celeste o al ser divino que habita las alturas y que da vida eterna (según el mito cristiano), en fin, a todos esos ideales que han sido cantados tradicionalmente por el poeta. (Yúdice, 1978: 172)

[12] Los estudios retóricos de la metáfora, en la actualidad, han sido superados por un análisis semántico de la metáfora, ello propiamente se manifiesta en los juicios sobre la poesía moderna. Algunos de los trabajos pioneros en este ejercicio son I. A. Richards (1981: 48-62), Max Black (1981: 62-82) y Paul Ricoeur (2001). Este último, en su libro Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido (2011) proyecta que, de una teoría de la tensión de la metáfora que se opone a una teoría de la sustitución, emerge una significación nueva. Y mediante la disonancia originada entre los términos de la expresión metafórica, Ricoeur pretende explicar el problema del símbolo (2011: 58-82).

[13]

La lengua creacionista le da vida a la poesía

una bella locura en la vida de la palabra

Una bella locura en la zona del lenguaje

(Huidobro, 2007: 97)

[14] El poema parece una serie de sentencias o aforismos que presentan pensamientos en torno a la poesía, y es cierto. Entre ellas, puede mencionarse la crítica a la poesía sentimental, usando al músculo como metáfora, mismo que está gastado, viejo y ya no es vital; su recuerdo sólo se ve en los museos. En su lugar aparece la mente como fuerza creadora, la inteligencia en lugar del sentimiento.

[15] Hugo Friedrich (1956: 240-247) efectúa un análisis, argumentando que en la lírica moderna, por sus características, se prefiere a Apolo que a Dionisio, debido a la técnica empleada en el lenguaje mediante la inteligencia y la supresión de la realidad. “Sobre sus disonancias y sus oscuridades reina Apolo, la clara conciencia artística. Ya desde los inicios del siglo xix, la emoción inspiradora había perdido prestigio en cuanto testimonio único de la calidad poética” (241).

 

 

 

 

 

 

Fernando Salazar Torres (México). Poeta, crítico literario, ensayista y gestor cultural. Licenciado en Filosofía, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa (UAM-I). Maestría en Teoría Literaria (UAM-I). Doctor en Literatura Hispanoamericana, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) con estancia de investigación en la Universidad de Salamanca (Usal). Docente de la Escuela de Escritores (Madrid) y Global Open University. Ha publicado los poemarios Sueños de cadáver (México, 2015), Visiones de otro reino (México, 2018), el libro de artista Ghazhal/Gacelas (México, 2021) en conjunto con el artista plástico Fernando Gallo, y Divã da Hispânia (Portugal, 2022), que obtuvo el XX Premio Literario Naji Naaman (Líbano). Su poesía y ensayos se han publicado en revistas literarias impresas y electrónicas. Su poesía ha sido traducida al italiano, portugués, rumano, catalán, búlgaro, griego, árabe, persa, bengalí, ruso, coreano e inglés, y publicada en varias antologías. Director de la Revista Literaria Taller Ígitur. Coordinador en Hispanoamérica del “Dylan Thomas Day” y colaborador organizativo de la Feira do Livro Maputo, Mozambique. Miembro del PEN Club de México. Forma parte de la Cátedra Hispánica de Estudios Literarios y de la Academia Tomitana (Rumanía) por el Premio de Poesía 2022.