El esquema para una posible poética e historia en torno al haiku en español en México. Por Ángel Acosta Blanco

 

 

 

 

El esquema para una posible poética e historia

en torno al haiku en español en México

 

Ángel Acosta Blanco

https://orcid.org/0000-0002-8461-6536

 

 

 

Introducción

 

Lo que se presenta en esta exposición es una tentativa de posible sinopsis que muestre y encamine los momentos, los procesos y los elementos lingüísticos-literarios del desenvolvimiento constructivo en torno al texto denominado hoy “haiku”, lo cual, centrado en el contexto mexicano.

El esquema responde a la necesidad sintética y sistemática de la edificación crítica, teórica e histórica; sí, desde una óptica meramente literaria y respaldada con el rigor un tanto académico y, no por esto, factible y dialéctica, ya que lo demanda el desarrollo mismo de esta preferencia artística estimada por diversos sectores de dicho país, donde se han manifestado y lo siguen haciendo aun mediante dicho género.

No bien, nuestra perspectiva se basa en el método ecléctico. No pretendemos así con ello trazar un canon, ni una vista de posicionamiento de lugar, ni mucho menos impulsar un chovinismo, puesto que esto hoy es ideológica y conceptualmente obsoleto por su sesgo piramidal y no horizontal, jerárquico y no comunal, es decir, no aplica a los grupos incluyentes de concepción práctica, diversa y plural estética. Por tanto, lo que queremos es visualizar aquellos bloques coincidentes desde el dinamismo que en la realidad y actualidad toda expresión literaria con lleva y, con todo lo anterior, mostrar líneas de trabajo para la gestación tanto poética como histórica del haiku en México.

 

 

Hacia el esquema del haiku en México

 

Dado el tema, que es de un género literario de origen cultural “extranjero”, y previamente a partir del cómo es, del cómo funcionan u operan los distintos elementos que participan…, es necesario primero saber, o definir tentativamente por y para fines didácticos, qué es un haiku visto desde su origen. Y luego, conocer o crear un criterio con fundamentos, para saber si esto atribuye al que se ha realizado en español, así como en alguna otra lengua originaria traducida al español, en México.

De acuerdo con distintos estudios, esto centrado en las propuestas, por un lado, de Fernando Rodríguez Izquierdo [El haiku japonés. Historia y traducción…: Madrid: Guadarrama, 1972; Fundación Juan March: 1976; Hiperión, 1993, 2010) y Vicente Haya (Aware. Iniciación al haiku japonés: Barcelona: Kairós, 2013)] y, por otro, a las escuelas editoriales tanto de la Revista Haiku Hototoguisu [la cual, con 125 años de existencia en Japón y tradicional al enfoque de Masaoka Shiki (1867-1902)], como de la Revista Haiku Shiki [con 40 años de existencia y, simultanea, con perspectiva tradicional taoísta: ‘shizen’ to no tsunagari (conexión con la naturaleza), y con perspectiva contemporánea: ‘gendai’ (con la introducción de temas urbanos y todo tipo de asuntos humanos y en varios casos con los versos libres)], proponemos y presentamos lo siguiente:

 

Haiku ( 俳句 ): composiciones breves (textos concisos) de origen japonés (con forma fija (teikei): 5, 7, 5 ss o en VV libre (jiyuu-shi)), donde se compele que desde su concepción la imagen provenga de una impresión emocional (del aware) sin explicitar propiamente esa sensibilidad dentro del texto, a la par, aplica el uso de elementos lingüísticos para su construcción y funcionamiento técnico, tales como la expresión denotativa, el lenguaje sencillo y cotidiano, el léxico-conceptual-simbólico poético-estacional nombrado kigo, los efectos de verosimilitud, el tratamiento de elipsis y ritmo…, así también como de los valores estéticos e ideales poéticos-culturales… [para lograr efectos en torno a conceptos wabi-sabi (belleza de lo cotidiano, lo imperfecto), yugen (lo inasible), hashoo (belleza en el vacío), karumi (sencillez), teian (sugerencia)…; para obtener -con todo- tipos y categorías ligadas al tema como haiku kashoo fuuei (sobre plantas y aves), haiku jinji (asuntos humanos, personales; en torno a los trabajos de oficina, o en los deportes, o en el comercio actual…), haiku gyooji (eventos estacionales, rituales, ceremonias…) , haiku mu-i (lo que está por suceder y no sucede), haiku jisei (en el trance hacia la muerte), haiku joochoo (de festivales, celebraciones, costumbres, cosechas…) …, y para alcanzar en generar un modo y tono sensitivo (el haimi, lo propio del género)].

 

Sin más, lo anterior adjudica en México sólo a textos de reciente publicación (entre 2007-08, 16 al 2022), pues no sólo se nominan “haiku”, sino se conceptualizan como tal, es decir, algunos de los textos publicados en los últimos 6 años se han construido usando los elementos de la definición anterior. Por tanto, ¿qué son?, ¿cómo son?, ¿qué los caracteriza?, ¿qué los diferencia entre otros géneros aquellos textos publicados en toda la centuria pasada sobre los términos “haikai” y “haiku”?

Sin duda, en los casos mexicanos son literatura breve y, por el momento, nos referiremos a ella como “poemas breves con intención de haiku o, en su caso, haikai”, ya que esta otra conceptualización -por los elementos que presentan más allá de la pura forma- está apegada a los modelos líricos de ficción breve occidentales hispánicos que generan en muchos de los casos más el efecto de epigrama, seguidilla, aforismo, greguería, dichos, definiciones…, que el de haiku; o bien, sólo son poemas breves en tercetos y no afectos a la conceptualización que párrafo arriba se ha hecho mención de lo que es haiku. Este género nipón no se construye sólo con la pura forma o estructura versal, ni mucho menos en esa edificación se puede introducir toda ocurrencia o disipación experimental, sino se vale de otros elementos o principios estéticos que justo ocasionan el resultado que propiamente hacen al haiku.

Para una teoría o historia, estamos obligados al revisionismo de identificación progresiva tanto de obras y autores, como de los elementos estéticos coincidentes y contrastantes, así incluso como de las circunstancias socioculturales (que estas últimas por cuestiones de tiempo y espacio hoy quedarán pendientes). Y tras del análisis, tenemos que desde éste nos orienta seguir tres ejes:

 

El primero corresponde a la identificación de tres momentos sincrónicos dentro de un panorama diacrónico de poco más de 100 años. De 1919 a 1967-69, considerado la primera mitad del siglo XX, pertenece al periodo “prolegómeno”. De 1970-80 al 2022, segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, consideramos el periodo de los “continuadores” (estos últimos en el contexto en que hasta ahora consideramos literatura contemporánea, pero, para facilitar la comprensión de ésta, es necesario conocer el antecedente prolegómeno). Y del 2007, 08, 16 en adelante, principios de siglo XXI, el momento de los inicios del “paradigma haiku”.

El segundo eje nos dice que en cada periodo se determinan procesos particulares que enseñan un perfil configurativo que le es propio al periodo:

Del prolegómeno tenemos que se da un momento de introducción, es decir, se da el del primer referente existencial del haiku libro concreto (Un día. Poemas sintéticos…, 1919, de José Juan Tablada). Casi simultáneamente, prosigue la difusión entre breves notas y artículos en periódicos y revistas impresas. Y sucesivamente van apareciendo cultivadores. En otras palabras, brotan los seguidores de Tablada (no sólo en México, sino en el orbe hispánico) más que de los haijines japoneses (poeta del haiku). Aquí, presento en seguida una muestra de aquellos que publicaron alguna colección de 4, 6, 7 o 10 textos o algún libro completo denominado por los autores mismo como “haikai”: (Ver anexo Tabla 1 de obras-autores)

 

Por consiguiente, entre los prolegómenos se dan las acciones de la introducción, de la difusión paulatina y limitada de la existencia y del intento por construir en español al supuesto género de origen japonés, aunque no olvidemos que la mayoría lo hace siguiendo como modelo al expuesto como “poema sintético” por Tablada y no por el del nipón. De lo anterior, tenemos los ulteriores datos que permiten vislumbrar los móviles del proceso no sólo de recepción, sino también de asimilación:

 

Entre 1919 y 1967, se publicaron 16 libros-obra por autores mexicanos. 2 libros-obras por emigrantes españoles en México. Además, 12 series o colecciones también por autores mexicanos. Y una variedad de haikais individuales. Tenemos algunas definiciones o notas que permiten conocer la percepción y alcance del momento hechas por los mismos autores-escritores, nos referimos a los “prólogos”, “presentaciones”, “notas en periódicos”, “conferencias”, “artículos” que se publicaron. Pasada la primera década, comienza otra contribución, pues se da el desarrollo de atención difusora por parte de autores-intelectuales-académicos. Entre estos están por ejemplo Idalberto González de Mendoza (en 1935 realiza una conferencia en el Palacio de Bellas Artes), Gabriel Martínez Montes de Oca (1942), Daniel Castañeda (publica un artículo en 1943), Carlos García Prada (publica un artículo en 1956 y una antología sobre poesía breve donde incluye y habla del haikai, Leve espuma, en 1957) y Manuel Maples Arce (sus estudios en torno a Japón en 1959). En los años 50, surgen dos obras que pueden considerarse parteaguas. Por un lado, tenemos al primer ensayo relativamente amplio en torno al género que realiza Alfonso Méndez Plancarte (Primor y primavera del “Haikai”) y, por otro, la primera antología que hace un registro a nivel Iberoamericano por parte de Alfredo Boni de la Vega (Hojas del Cerezo. Primera Antología del Haikai Hispano); además tenemos los primeros estudios académicos (tesis), que contribuyen con alguna información, tales como los de Amanda Mariscal Acosta (para maestría, 1949), María Teresa Gómez (estudio académico, 1958), John Page (estudio académico, 1963), Gloria Ceide-Echeverría (para doctorado 1967).

 

El periodo prolegómeno se puede considerar cerrado a partir de 1967-69. Fechas en que se publican las últimas obras con uso del término “haikai”, se identifica en la mayoría el rasgo de humor, tema sobre la naturaleza (animales, plantas y árboles) y temas religiosos (bíblico-católico). Se publica la última obra con corte generacional posmodernista: Haikai espirituales (de Ernestina Champourcín) y, sobre todo, porque se publica la primera tesis doctoral que aborda directo el tema en México y que por obviedad abarca la mayoría de las obras y autores publicados hasta casi ese año del 67 del siglo XX.

Dentro del corpus de “obras con intensión de haikai”, podemos registrar tres bloques que son perfilados por sus propios elementos: así al considerado “bloque tabladiano / denotativo”, se le puede caracterizar -pese a carencias claves para su logro- por acercarse parcialmente al haiku de origen; es decir, son aquellos textos que independientemente de la mayor parte de uso de elementos propios de la poesía hispánica (usos de rima al final de verso, título, adjetivaciones estridentes, el yo lírico protagonista estridente…), tienen cierto acercamiento al ‘haiku’ por el uso de la expresión denotativa (pues la emoción no es explícita), por la verosimilitud de los sucesos o acciones y por el tono y aspecto sensitivo en torno a la naturaleza y cosas humanas. Cierto que no tienen principios estéticos como el del wabi-sabi u otro, ni el uso del posible kigo es palpable, y si lo hubiera, no conlleva una carga simbólica cultural…, pero se puede apreciar algo del haiku y es por esto algunos críticos se refieren a ellos como “haiku construidos por mera intuición”.

 

 

El bloque 1, tabladiano-denotativo

 

 

El “bloque tabladiano / connotativo” se aleja un tanto del haiku, pues se vale de una construcción de poesía hispánica u occidental (uso de títulos, rima, adjetivaciones, símiles, metáforas…). (Como se sabe los haikus no se titulan, tampoco usan rimas. Aunque de esto último quizá sea severo señalarlo, ya que si se observa con detenimiento el uso de rimas aportan parte del ritmo y parte de sonoridades que intentan determinar el tono del concepto-imagen lograda, incluso, sin tratar de subestimar también en muchos casos es sólo un aderezo técnico que se ha hecho propio a la lírica hispánica. En el caso de la metáfora, se pueden encontrar en distintos ejemplos entre las obras de los autores japoneses, sin embargo, no es propiamente el elemento más usado, ni el que se prefiera. Cuando hay connotación, el tratamiento se siente y se nota no estridente ni estrambótico, no exagerado. Si se llegara a utilizar metáfora es con imágenes muy mesuradas y sin perder el estado ligero y sensitivo, lo que evidentemente no sucede en el tratamiento en español, ya que se suele extremar) En los siguientes ejemplos además notaremos que el efecto de verosimilitud se desvanece, para proyectar una imagen con efecto de ficción. Veamos algunos que se cultivaron en México de la primera mitad del siglo XX, ya que están en el límite de lo que se consideraría haiku en sí:

 

 

El bloque 2, tabladiano-connotativo

 

 

Del “bloque microficción bonsái”, se caracterizan por su obvia ficcionalidad e hibridez, intertextualidad genérica, fragmentación, relectura, humor y paradoja; más se suma a estas construcciones el uso de la rima, títulos, metáforas… son los textos que totalmente se alejan del haiku, pierden lo sensitivo, pues hacen uso de sus elementos hacia la artificialidad o ficción. De aquí se derivan contribuyentes de la gestación hacia otro género, pero un género totalmente nuevo, nuevo en la modernidad en español en México:

 

 

El bloque 3, microficción bonsái

 

 

Ahora bien, del periodo de los “continuadores” (1970, 80-2022), la proyección no es la de descubrir propiamente el género, en todo caso, es la de incursionar, es la de realizar el haiku por su supuesta gracia y sencillez que cautiva, y que supuestamente “ya se había hecho en México por décadas atrás y habría que seguir esta otra tradición”. En su mayoría, los escritores siguen el haiku por el fenómeno tabladiano y por las mismas traducciones que ya se habían hecho y reiterado, asimismo por el fenómeno paciano que siguiendo a Horace Reginaldo Blyth introduce nociones del “haiku zen-mi” y por “el breve destello intenso” del haiku de la perspectiva de José Vicente Anaya (1947-2020). Siguen el haiku a partir de los estereotipos o las etiquetas definidas metafóricamente (“atrapa un instante del universo”, “son fragmentos del cosmos”, …), más que querer alcanzar la estética y técnica y el ideal poético pertinente. Los bloques casi se reiteran, sólo que con una nominación distinta y con una acentuación en el uso de los mismos elementos. Visualicemos parte de la producción. (Ver anexo Tabla 2 de obras-autores)

En los continuadores, el distintivo es el uso de la nominación “haiku”, y ya no “haikai”. En Nueva York, en 1945, aunque Octavio Paz en la ponencia que leyó por motivos del fallecimiento de José Juan Tablada y que hace la primera mención del término, así como en lo sucesivo en los años 50, ojo: del término, no del concepto, es hasta ya pasada la segunda mitad del siglo XX cuando se extiende el uso de “haiku”.

Nuria Parés (Barcelona: 1925-México: 2010) es otra de las autoras que también empieza anticipar el cambio al publicar la antología: El haiku japonés (México: Oasis / Mundo moderno, 1966). Es probable que este trabajo sea el de mayor influencia para la modificación en las siguientes 2 décadas (70s y 80s). Tuvo un tiraje de 22, 500 ejemplares. Sin embargo, se aprecia más como un libro de mera divulgación. No trae el texto original, ni anota las referencias o fuentes de donde se extraen las obras y autores. No muestra criterios de selección. En la presentación se sigue la perspectiva del “haiku moment” y el de captar “el sentimiento de la naturaleza” mediante los momentos que de ella suceden. Recordemos que en esto coinciden con el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (1873-1927) (en aquellos datos que aporta a través de la crónica donde se habla del haikai: “La poesía”, El Japón heroico y galante, Madrid: Renacimiento, 1912; aunque también coincide con la propuesta que en inglés Kenneth Yasuda hace en 1957: The Haiku Japanese).

De alguna manera, los “continuadores” empiezan a tener un poco más de referencias sobre el haiku. Además de lo anterior, en España se amplía el interés, y como sea, parte de la información llega a México. La aportación que hizo en 1972 Fernando Rodríguez Izquierdo es valiosa, pero no es asimilada, y hay caso omiso a los postulados que muestra. Es una obra correspondiente a los estudios literarios desde el enfoque lingüístico-estructural. A partir de los años 80 y 90, además del modelo Tablada, se anexa el de Paz y el de José Emilio Pacheco tardíamente, así como el de otros autores latinoamericanos que intentaron realizar haikus (como Borges y Benedetti, este último con mucho éxito entre los jóvenes desde el 2000 en adelante, pero también polémico, ya que la crítica rechaza como haiku su propuesta textual) y, por su renombre, suelen ser tomados como modelos entre los jóvenes e iniciadores. Se adhieren las fuentes zen, así como supuestamente el gusto por el estilo japonés, donde se intenta crear estatismos (el discurso y los sucesos carecen de adjetivos, y la metáfora disminuye o se elimina).

Surgen autores en todos los estados federativos mexicanos, como se ha mostrado (más de 120 autores, más de 120 propuestas). La producción libro se quintuplica en comparación a los prolegómenos. Hay talleres y concursos. Hay antologías locales y nacionales. Pese a que, desde la investigación en específico, la academia abandona un poco el tema, pues no hay ni teoría ni historia ni actualización, y lo poco que se produce sólo reitera lo ya reiterado. No obstante, el interés del haiku por parte de los estudiantes es notoria, pues se han logrado sacar algunas tesis universitarias, pero no logran superar la visión que se ha gestado en México desde Tablada y, subsecuente, desde Paz. No obstante, y sorpresivo, han sido las dependencias locales de cultura las que han promovido el supuesto género, pues esto se puede afirmar desde el esfuerzo de las evidencias de publicaciones impresas que existen. El punto es que lo promueven bajo la sombra tabladiana, hoy diría, se publican varias a ciegas total e incluso paradójicamente así han pasado a la difusión y promoción como proyectos institucionales hacia y entre las lenguas originales. En términos globales pone en duda a los consejos editoriales, que pasan más que por ignorantes del género, por irresponsables. Por el momento, aquí lo identificamos así por efecto de inercia, pero sin duda habría que hacer un seguimiento mucho más profundo para notar su desenvolvimiento como un nuevo género que incursiona en otras lenguas por primera vez y que por si fuera poco de éstas pasan así al inglés.

Veamos a continuación los bloques que se obtienen del revisionismo de los continuadores:

 

 

 

 

En torno al “paradigma haiku”

 

Del 2000 en adelante, aumenta el interés por el haiku. Puede afirmarse que hay efervescencia. Y es con la perspectiva de Vicente Haya (“boceto haiku”, “haiku objetivo” y “haiku doo”) que se dispara la atención, retomando además los estudios propuestos por Fernando Rodríguez Izquierdo (lenguaje y estructura) y sumándose a todo esto el enfoque zen del argentino Alberto Silva y los puntos críticos del brasileño Paulo Franchetti.

Pese la inercia histórica que continua en México, entre saltos hay indicios de la construcción del concepto haiku, con Aurelio Asiain (2007, 2008) y Arturo González Cosío (2011). Pero es más notorio aproximadamente a partir de 2016, por un lado, por efecto Haya, pues en México hay seguidores de esta perspectiva personal, dichos seguidores (como José Luis Solís López, Elías Dávila Silva, Jorge Moreno, Roxana Dávila Peña y Jaspe Uriel Martínez González) vinculados además con la “Asociación de la gente del haiku en Albacete” de España y, por otro, por efecto en torno a nuevos traductores jóvenes (como Yaxkin Melchy, Mario Alberto Palacios y Carlos Viveros), así como por interesados en el género desde la individualidad personal (Cristina Rascón, Rosa María López, Diana Lucinda González de Cosío, Alejandro Quijano, Everardo Antonio Torres González…). (Ver anexo Tabla 3)

Se puede confirmar el aumento de textos que muestran códigos que hacen al haiku. En estas propuestas hay una clara participación del elemento kigo, aunque, ciertamente en casi todas estas todavía carecen del aspecto de significación simbólica-cultural literaria, de alguna manera tienen la función primaria de ser el señalizador del momento estacional. El uso del kire (efecto de corte o cesura) en la mayoría se puede identificar. Para marcar o lograr el tono-emocional sin que éste sea explícito (sea mostrado adjetivamente), en sustitución de un señalizador como el kana o engo japonés, en español es sustituido por los periodos rítmicos internos o por el uso en ocasiones de la rima al final de verso, así con ello y con la fuerza misma que se obtiene con la imagen de lo que se quiere mostrar, en conjunto, lograr parte del fundamento del efecto sensible. La mayoría de los autores dentro del logro “paradigma haiku”, se ajustan al teikei o forma fija, adaptada también en el logro de la estrofa de 3 versos en 5, 7, 5 ss. Además, podemos notar por ejemplo el uso de los aspectos del fueki-ryuke (correlación de un elemento efímero con otro como concebido eterno) y del teian (efecto de sugerencia), que por cierto se han atribuido a los textos de Bashoo y seguidores. Si hay elementos de la parte técnica, también los hay de la parte ideológica poética, tales como tener como eje el shasei (concepción de origen taoísta respecto a la conexión con la naturaleza a partir de la contemplación) y que el japonés Masaoka Shiki lo impulsa como el elemento eje en el haiku; o bien, en el logro de concebir la belleza de lo cotidiano, de lo imperfecto, de lo impenetrable, de los inaprensible…

En efecto, si algunos de estos autores pudiéramos entrevistarlos y preguntarles cuáles son sus referentes, todos, estamos seguros mencionarán más de un autor nipón, y que incluso comentarán que buscan las mejores traducciones que se han hecho. Sumarán que han leído y conocen las obras de por lo menos Fernando Rodríguez Izquierdo, Vicente Haya, Alberto Silva, Carlos Rubio, José Vicente Anaya; así como la que ahora comienza a formarse entre otros nuevos estudiosos o estudiosas, como Marcela Chandía. Y no faltará que estén intentando conocer la lengua japonesa, o que estén tratando también de traducir. Claro está, entre otras cosas más. No obstante, hay un aspecto más, esto es que no buscan ser una calca a lo japonés, sino intentan conocer cómo funcionan los elementos en el haiku japonés, y entonces nuevamente cómo lo realizarían a partir del contexto propio.

Por tanto, están surgiendo cambios de percepción teórica y abordaje-construcción del haiku, en esta ocasión por el “haiku doo” (o haiku espiritual) y el “haiku mu-i” (o categoría de lo sugerente y lo no terminado de realizarse), así como por el “haiku” como literatura y el “haiku gendai” (también literario y que viene de la visión del haiku nipón contemporáneo). Veamos algunos ejemplos:

 

 

Bloque, “paradigma haiku”

 

 

El esquema teórico e histórico del haiku en México

 

En el rango diacrónico de poco más de cien años (1919-2022) está identificado el corpus del haiku en México, el cual, se acota en tres momentos (Prolegómenos, Continuadores y Paradigma haiku). La gama de obras y autores es relativamente amplia. Tan sólo en presentaciones libros, para los primeros identificamos 22 obras. Para los segundos, más de 120. En el caso tercero, a nuestra consideración todavía no se ha publicado un libro que pueda ser plenamente muestra de plena construcción de haiku. Es claro y significativo el uso de los términos de “haikai” a “haiku” y de “haiku” al concepto propiamente ‘haiku’, pues contribuyen a los porqués así en el desarrollo histórico. Es curioso cómo también los aspectos que determinan parte de los elementos de la modernidad en occidente literario tienen presencia, pues del uso del “humor” se transita al “irónico” y de éste a la ironía recalcitrante” o “sarcasmo”. (Responde esto último a un aspecto social de desmitificación y de violencia, más allá de su elaboración creativa e intelectual, la ironía no deja de ser violencia) Otros aspectos son las traducciones de difusión y conocimiento. Se tuvo primero del japonés al francés y de éste al español. Luego del japonés al francés e inglés y así al español. Hoy se está tratando del japonés directo al español. En casi toda la centuria, lo que se logra es tener sólo la intención de que sean haiku. Esto es comprensible, pues se carecía de información teórica. En los últimos 20 años la situación ha ido cambiando para el mundo hispánico, aunque no sean mexicanos se cuenta, reitero una vez más, con los trabajos de Vicente Haya, Carlos Rubio, José María Bermejo, Elías Rovira Gil, Alberto Silva, Paulo Franchetti, Marcela Chandía. Incluso, de la revista japonesa Haiku Shiki se están extrayendo muestras de haikus y traduciendo al español, lo que está ahora rebasando la visión naturalista y ampliando el espectro entre los haikus de asuntos y actividades de todo tipo humanas y actuales. De alguna manera, las fuentes teóricas aportan percepciones al ejercicio del haiku en el país. Ha sido así como en los últimos años es que se trabaja para lograr el concepto ‘haiku’, no en la pura y fácil imitación, no en la idea de lograr el purismo, no en la apropiación cultural, sino en el logro de los elementos y efectos lingüísticos y técnicos e ideológicos-poéticos desde los distintos contextos adaptados para el poema sensitivo que hace lo propio del género.

Veamos sin más, el posible esquema del haiku en México:

 

 

El esquema poético-histórico

 

 

Conclusión

 

En México, para llegar a la construcción del concepto haiku, se ha tenido que transitar por poco más de cien años entre recepción, procesos, momentos, búsquedas y prácticas de los elementos técnicos y culturales pertinentes para el logro de dicho género. Sin duda, también se identifica que es apenas el albor, y que hace falta mucho más conocimiento. A partir de la identificación y revisionismo de obras y autores, se ha visualizado un posible esquema que sirva para trazar, por un lado, alguna poética y, por otro, alguna historia, ya que el mismo desarrollo cultural artístico demanda tanto su orden y estadística, como su desenvolvimiento, errores y avances, limitaciones y aciertos, pero sobre todo dejar atrás perspectivas monopolizadoras que cuartan y ensombrecen las participaciones realmente colectivas. No está de más recordar que tanto la poética como la historia son indispensables, pues ayudan a la formación del conocimiento entre distintos interesados por la literatura, facilitan la pedagogía académica y además son necesarios para el ejercicio filológico de las lenguas escritas. No del todo está realizado, ya que muchos aspectos necesitan asimilarse y saber contextualizarlos, como es el caso no sólo del uso del kigo, sino de éste también construir el corpus adecuado que permita el dinamismo del juego literario, cultural y simbólico que tiene como función dentro de dicho género y que además lo vuelve más interesante y enriquecido, claro está, que lo anterior corresponde más para su realización a los propios cultivadores del género.

 

 

Anexos:

 

 

 

Tabla 1. Literatura moderna en México (1919-67, 69) (“Haikai”)

 

 

 

Tabla 2. Literatura contemporánea en México (1980-2022) (“Haiku”)

 

 

 

 

Tabla 3. Literatura del siglo XXI (2007, 08, 16-22) (Paradigma haiku)

 

 

 

 

Bibliografía

 

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Revista Haiku de las Cuatro Estaciones. Haiku Shiki (Japón: Tokio Shiki Publishing) (Hasta septiembre de 2022, 542 números) (En japonés).

Silva, Alberto. El libro del haiku, 2ª ed., selección, traducción y estudio crítico Alberto Silva y colaboradoras Seiko Ota, Masako y Tamiko Nakamura, Buenos Aires: Bajo La Luna, 2010. (1ª ed., bilingüe, 2006).

 

 

 

 

 

 

Ángel Acosta Blanco (Xochimilco, CDMX) (https://orcid.org/0000-0002-8461-6536):

Poeta y ensayista. Lingüista Hispánico por la UNAM. Capacitador en Comunicación Escrita para el IPN. Tallerista en el Instituto de la Juventud de la CDMX. Así como promotor e investigador literario independiente.