Poesía y literatura. Entrevista a Roberto Juarroz

 

 

Poesía y literatura

Entrevista a Roberto Juarroz

 

 

Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido

Ediciones Carlos Lohlé

Buenos Aires – Argentina

Primera edición, marzo de 1980

 

 

Me gustaría que mencionase algunos poetas contemporáneos que hayan sido particularmente importantes para usted.

 

—Siempre hay ciertos poetas que uno quiere, que alimentan más que otros. Me asusta un poco lo de contemporáneo, porque no entiendo bien si lo contemporáneo es lo que histórica o cronológicamente todavía no  ha muerto o aquello que a mí me parece que está vivo.

Podría sentir como contemporáneos a muchos poetas que han muerto y a quienes admiro, como Rilke o Porchia. Más que dar nombres, prefiero pensar en la influencia de toda la literatura sobre toda la literatura o de toda la poesía sobre toda la poesía.

Me interesa especialmente aquella idea de Eliot referente a que toda obra nueva mueve a todas las demás, pasadas, presentes y futuras. Y señalaría además algo que me resulta significativo en este momento, que creo reconocer, y es que hay una especie de contracorriente que se está generando en muchas partes del mundo en cuanto a una búsqueda de la esencialidad de lo poético, a un nuevo ahondamiento, más allá de mucha demagogia poética que tuvo bastante éxito no hace mucho.

Es como si ciertas dificultades, ciertos problemas muy serios que se han agravado en el mundo en estos años, hubieran vuelto a convocar un nuevo entrañamiento de la poesía, en busca de algo así como el fuego interior, aquello que el hombre puede conservar, aquello que puede hacerlo vivir aunque carezca de todo lo demás. Tal vez esté ahí la clave de ese retorno a las fuentes.

 

 

¿Siente que está vinculado de algún modo con determinada línea expresiva o con un proceso común a otros poetas de lengua española?

 

—Yo no me siento vinculado o identificado con ninguna línea. En cambio, siento que me han influido prácticamente todos los poetas: unos más que otros. Pero creo que esas afiliaciones a tal o cual corriente derivan de relaciones exteriores, superficiales. La poesía es un salto por encima o por debajo de todo, con la palabra y el abismo de cada hombre entre la vida y la muerte.

Por eso, la poesía, cuando lo es verdaderamente, descoloca todos los compartimientos de la crítica, la historia y la enseñanza de la literatura. Y yo aspiro a la poesía verdadera, que será siempre soledad y encuentro en el misterio, pero no en las afiliaciones.

En todo caso, la búsqueda de esas vinculaciones sería una tarea para los demás, para los que puedan interesarse en lo que hago, llámense críticos, ensayistas o historiadores de la literatura. A mí, en el fondo, esa cuestión no me preocupa.

Tampoco me interesan ciertos análisis que indagan las particularidades de la poesía de tal o cual país, área idiomática o región geográfica. Me interesa el hilo invisible y profundo que une la poesía esencial de todas partes. Quisiera poder hallar y revelar el espesor y la materia de ese hilo. Lo demás me parece añadidura. Creo, eso sí, que la poesía está hecha con el lenguaje del hombre, ese permanente aprendizaje cuyas modalidades la definen y nos definen. Prefiero pensar, buscar y vivir la poesía, antes que la poesía argentina, americana o mundial.

 

 

Parece inevitable, sin embargo, formularle la pregunta en otros términos. ¿Qué opina de los grandes nombres de la poesía latinoamericana? Borges, por ejemplo. O Neruda, Vallejo, Octavio Paz.

 

—Me importan, todos, aunque en diferente medida. La obra poética de Borges no me interesa mayormente, creo que lo mejor de él no está allí. A Octavio Paz lo admiro mucho. Comparto buena parte de su búsqueda  y de su poesía, que me parece de alto valor, poesía que no va a pasar.

Quisiera destacar además la importancia de Paz como pensador de lo poético, como captador, incitador, develador de lo poético. Lo considero un caso enormemente significativo, no habitual aun entre grandes poetas. Hay otros aspectos, como en todos, que no comparto totalmente. Por ejemplo, en parte de su obra, su excesiva preocupación por el aspecto experimental.

Pero él ha visto como pocos las virtudes, los riesgos y los fracasos de eso que llamamos vanguardia, que de alguna forma supone la intención de ir delante en cuanto a experiencias del lenguaje, por encima de la esencialidad última de la poesía y del lenguaje mismo.

También ha citado usted a Neruda. No sé si es cierto aquello que dijo Juan Ramón Jiménez acerca de él: que es un gran mal poeta. Yo no lo diría así. Diría que es un gran poeta con enormes errores, con desubicaciones profundas y, sin embargo, una gran parle de su obra me parece irreemplazable. En cuanto a César Vallejo, toca mi zona más cordial. Creo que cuando

Vallejo es totalmente él es un poeta raramente original y nutricio, y por eso es también irreemplazable.

 

 

Quizá se nos haya escapado Huidobro. Lo menciono porque entiendo que le importa.

 

—Es verdad, es para mí un nombre fundamental, sobre todo en la última parte de su obra y no tanto en aquella donde suele ponerse el acento, que es la exteriormente vanguardista. Me parece que su libro El ciudadano del olvido es único en la poesía latinoamericana. Pero, a propósito de estos poetas que hemos citado y también de otros, quisiera agregar algo: el hecho de que no pueda asociarme integralmente con ninguno de ellos no significa, de ningún modo, limitar la enorme alegría que me produce el que hayan existido, y mi reconocimiento de que en alguna parte de su obra son únicos.

 

 

¿Le sucede lo mismo con respecto a algunos poetas argentinos?

 

—Creo que es importante reparar en ciertos poetas a los cuales uno les presta plena atención. Muchas veces una obra no es capaz de mantener el interés en uno, y entonces aquellas que lo hacen ya de por sí nos resultan valiosas. Usted me pide nombres. Yo le diría, entre otros, Enrique Molina, Olga Orozco y, muy especialmente, Antonio Porchia.

 

 

Usted ha escrito, a propósito de Porchia, que lo lleva consigo “por reconocimiento, por elección y por destino”. ¿Cree que al menos parte de su obra se ha cumplido a partir de ciertas propuestas de Porchia? ¿O esa influencia se ha limitado al plano de su relación personal con él?

 

—Conozco bastante el caso de Porchia, por todos los lazos que me unieron a él y que me seguirán uniendo, por supuesto. Me parece que lo que me ha unido a Porchia es sentir que nos movíamos en una misma dimensión en cuanto a búsqueda de la realidad última.

Quiero mucho su obra. Sin embargo, no creo que las líneas, las formas de configuración expresiva, los modos del lenguaje seguidos por Porchia y buscados por mí sean análogos. Diría que hemos andado por caminos asociados pero no similares. Lo que importa en Porchia es su actitud ante lo real, actitud que comparto. Es decir, yo he encontrado en Porchia y en su poesía un alto grado de excelencia, eso que desde siempre he creído que era la sabiduría. Pero esto es una especie de correspondencia espiritual, aunque no necesariamente formal, si bien en la obra de ambos puedan revelarse afinidades.

Además, él mismo me decía algo parecido. ¿Cuáles son las diferencias? Es fácil darse cuenta de que en Porchia no hay una adhesión demasiado intensa o evidente a la imagen poética. El lenguaje de Porchia es más directo, más despojado, con aspectos admirables, como la función decisiva que cobra en su expresión el uso de las reiteraciones.

 

 

Y la antítesis.

 

—Bueno, yo diría que en ese aspecto sí estamos asociados. Y también en el uso de categorías absolutas. Pero en muchos otros elementos que podrían atestiguar un lenguaje poético, me parece que no somos demasiado semejantes.

 

 

Es verdad, pero la pregunta apuntaba a explicitar lo que podríamos llamar la gravitación personal, la fermentalidad de Porchia.

 

—Es que él era un ser humano sencillamente admirable. Y su obra es ejemplar en cuanto a entrega al reconocimiento del ser, al reconocimiento de la realidad. Es muy difícil encontrar otro escritor en donde eso aparezca así como algo material, como algo que uno puede palpar, tocar, que tiene peso. La obra de Antonio Porchia me vino a confirmar en la búsqueda de eso que he llamado lo vertical. Me ayudó además a aprender cómo una vida puede conjugarse con una actitud interior.

Por otro lado, algo que me parece muy importante: no perder de vista la escala total de la realidad que le es dado percibir al hombre. Creo que la mayor parte de los hombres carecen de realidad, se conforman con una zona mínima de la realidad.

Por eso, aunque crean vivir en las circunstancias más concretas viven en la abstracción. La pérdida de vista de la situación integral del ser humano en la escala total de las cosas es lo más opuesto posible a lo que llamaríamos superficialmente realismo.

En Porchia, en cambio, era al revés. Para él la realidad era desde ir a buscar las verduras al mercado o trabajar en su jardín o tomar con unos amigos un vaso de vino con un poco de queso y salame, hasta plantear las últimas instancias de lo posible y lo imposible, de lo real y lo irreal. Yo siento que la vida del hombre tendría que ser así, no la cosa ínfima, minúscula, de quien se conforma solamente con lo que está al alcance de sus manos.

Por eso digo que con Porchia hubo básicamente un aprender a “escarbar” en la misma zona, un aprender de él esa actitud del hombre que no se conforma con lo aparente y, sin embargo, mantiene un grado de humanidad, de compasión, de comprensión hacia los demás seres humanos como he encontrado muy pocas veces. ¿Cómo alcanzar eso? Ahí está la pregunta. ¿Eso es la poesía? Sí, si se le agregan las palabras para decirlo.

 

 

Tal vez muchas de estas reflexiones al borde de la obra de Porchia sean perfectamente aplicables a su propia obra y a su concepción de la poesía.

 

—Esa conclusión corre por su cuenta. Pero yo le preguntaría si es posible hablar de cualquier cosa que a memos sin hablar de nosotros mismos.

 

 

Desde luego que no. Ahora bien, es significativo que usted mencione también a Molina y Orozco, dos poetas cuya importancia está fuera de toda discusión, pero que emplean un lenguaje muy disímil, al suyo. ¿Por qué le importan?

 

—Porque poseen el indefinible y misterioso sentido de lo poético, aunque acentúen más que otros, en su expresión, la vertiente imaginativa, el estremecimiento pasional o los contornos mágicos. Por lo general, cada tendencia poética importante potencia uno o dos resortes básicos del hecho poético. La suma o el equilibrio total parecen inalcanzables, pero el verdadero poeta los reúne de algún modo que quizá no sea posible describir claramente. Sin embargo, allí están. Percibimos la originalidad y la fuerza de su peculiar e irrepetible combinación.

 

 

Algunos rasgos esenciales de la poesía, tal como usted los presenta, parecen adecuarse perfectamente a la obra de un Enrique Santos Discépolo, por ejemplo. ¿Cuál es su juicio acerca de la poesía vinculada con el tango?

 

—En muchas manifestaciones de la música popular de todos los países, pero muy específicamente en el tango, hay encerrada una auténtica metafísica. Por supuesto, la metafísica no es necesariamente una reacción exclusiva de cierta forma de sensibilidad, reflexión o cultura. Hay algo que podríamos llamar metafísica subterránea, que no se explícita en el lenguaje que se considera característico de una metafísica pero que se arraiga en una visión, un sentimiento y hasta una actitud que merecen ese nombre. Bastaría pensar que el tango constituye la manifestación de dos o tres sentimientos fundamentales: el de la pérdida, lo inalcanzable, la condena del hombre a lo incompleto, bajo sus distintas formas vinculadas con el amor, la muerte o el pasado. No es raro, entonces, que en los autores más importantes encontremos rasgos de genuina poesía.

 

 

Hemos mencionado al pasar algunas cuestiones vinculadas con lo que usualmente es entendido como literatura, y sus convenciones acerca de movimientos, corrientes o escuelas, en las que usted al parecer descree. Podríamos agregar que, en general, los denominados manuales de literatura no nos hablan de poesía, al menos en el sentido que le ha dado a esa palabra en el curso de nuestro diálogo.

 

—Creo que la poesía no puede ser encontrada en ningún manual, salvo que consideremos un manual como una antología de textos. No creo en la explicación, la enseñanza o el comentario de la poesía. Toda explicación de la poesía la traiciona. Así que esas “descripciones” del poema son montajes de palabras: todo comentario sobre la poesía es retórica, un andamiaje que se ha preparado para sostener algo que sólo admite moverse sin sostenes. Y también, paralelamente, creo que no hay retórica de la poesía. La poesía es siempre una aventura a la intemperie, aquella “intemperie sin fin” de que nos habla Juan L. Ortiz, y que se vuelve más significativa y paradójica si consideramos que el hombre no es un “sin fin”. Esa intemperie significa un gradual despojamiento a medida que el poeta se acerca a los límites, a su desnudez de todo allí. Para llegar a lo que el poeta logra configurar se necesita la misma actitud: para la creación no hay más acceso que la recreación, que es otra forma de la creación. De modo que no hay reglas de análisis o normas didácticas para entrar en la poesía, llámense estilística, estructuralismo, método simbólico o crítica impresionista. Son pretendidos sistemas para lo que no admite sistema. No hay resortes fáciles: estamos en el antisistema. Hay una única forma de entrar en la poesía: estar adentro.

 

 

Sin embargo, podemos hablar acerca de la poesía. ¿Cómo es posible?

 

—Aquella desnudez del poeta, aquel despojamiento se extienden y contagian cuando en cierta medida se deja de ser el hombre insustancial para dar ese salto que es la poesía. ¿Hacia dónde? No lo sabemos. Por eso hablamos con metáforas. El salto que no vuelve a apoyarse porque quema el lugar necesario para apoyarse y volver a saltar. Precisamente, en uno de mis últimos poemas hay una mención de un vuelo sin condiciones, en lo absolutamente abierto. Estas imágenes son las únicas que en último término permiten hablar de la poesía.

 

 

Aquí se presentan dos cuestiones que tal vez sea mejor considerar por separado. La primera se refiere al cuestionamiento de la noción misma de poesía como género literario. La segunda, la imposibilidad de algo semejante a la enseñanza de la poesía o quizá de la literatura en general. Para comenzar, convendría preguntarnos que debemos entender por literatura, cómo la concibe usted.

 

—La literatura se presta a una suerte de retórica, a una serie de preceptos o conjunto de normas, y donde se trata siempre con un lenguaje indirecto que no juega —por decirlo así— las últimas instancias, o bien que las juega sosteniéndose en ciertos recursos. Por ejemplo: la narrativa sosteniéndose en una intriga o una trama o ciertos personajes. El teatro, en ciertas situaciones. Hay un desarrollo, en suma: un discurso. La literatura tiene un discurso, la poesía no lo tiene. Por eso la expresión “literatura poética” es un híbrido, un malentendido en el que yo no quiero caer. He sentido siempre desconfianza acerca de esto, aunque reconozco que algunos intentos que se han hecho para compatibilizar literatura y poesía no son del todo fallidos y pueden llegar a ser interesantes. Pero no rozan lo que entiendo por una poesía de los límites, que es la que a mí me interesa: la poesía en los extremos del hombre, la poesía como aventura de creación y conocimiento, donde jugamos todo lo que podemos jugar en este campo. Y esto explica otra desconfianza, esta vez hacia lo que se llama “poema en prosa”. Ya sabemos que la poesía no radica en la presencia o la ausencia de una rima o una métrica. El poema en prosa es un género también híbrido, intermedio, en el que el autor ha recurrido, consciente o inconscientemente, a ciertos recursos o soportes de la prosa que le permiten armar mejor su objeto lingüístico.

 

 

¿No hay entonces relación entre literatura y poesía?

 

—No digo que no la haya, sino que es necesario distinguir los matices que separan a una de otra. La poesía no es literatura. Y la literatura, como tal, no es poesía. Y más: creo que la literatura, en último término, aspira a la poesía. Pero vamos a hacer una afirmación que usted sugiere en su pregunta y que puede parecer absurda: en la división habitual de los géneros literarios yo no incluiría a la poesía. La poesía no sería un género literario, sino otra dimensión del lenguaje, del ser, del crear.

 

 

Ahora bien, esa dimensión parece inquietar bastante a muchos narradores y dramaturgos contemporáneos. En las obras de Joyce, Kafka o Beckett parece haber zonas destinadas a la poesía. ¿Se podría hablar entonces de esas obras como poemas, al menos parcialmente?

 

—Parecería haber, en efecto, un desbordamiento de ciertos géneros, de ellos hacia la poesía o de la poesía hacia ellos. Una especie de inoculación de la poesía surge en la narrativa o el teatro, de acuerdo. Así uno encuentra allí ciertos fragmentos en donde parece que existiera un poema. Pero creo que también eso resulta un intento híbrido, porque la poesía, para mí, es la suprema concentración. Y por eso sólo se da en esa especie de balbuceo, en esas pocas palabras que configuran en sí un cuerpo, un organismo llamado poema.

 

 

Pero, de todos modos, esos desbordamientos parecerían indicar una necesidad de poetizar por parte del narrador o el dramaturgo. En último término, manifestarían casi un reconocimiento de lo inevitable, en ciertas circunstancias, del empleo del lenguaje poético.

 

—Sí, pero me parece que aquí se presenta la sospecha de que todo escritor quisiera ser un poeta. Y que la potencia de la poesía moderna, al desbordarse sobre esos géneros, está revelando, junto con los restos de poder creador que hay en todo escritor, una verdadera nostalgia de ella.

 

 

Quisiera volver sobre el problema de la enseñanza de la poesía y de la literatura. Decíamos que un “manual de poesía” sería una especie de absurdo. ¿Lo mismo sucedería con la literatura?

 

—Un “manual de poesía” sería incluso un absurdo desde el punto de vista etimológico, porque la poesía no es “manipulable”, ni se la puede “armar” con elementalidad para construir con ella ese manual. En cambio, creo que de la literatura se puede hablar un poco más. Habría cierto discurso de la literatura que permitiría elaborar textos o cursos, o una didáctica más o menos sistemática. Pero ya dije que el problema de la poesía no se resuelve hablando simplemente de una “literatura poética”. No me conforma en absoluto.

 

 

¿Le parecen legítimos los intentos de difusión de la poesía que convierten al poema en texto de canciones?

 

—Sí. Se trata de otorgar una dimensión oral a la poesía escrita. Lo mismo ocurre con la utilización de fondos musicales. Creo que todo eso es legítimo, atractivo y en algunos casos hasta deseable, y puede contribuir a que el oyente se acerque a la forma original del poema. A veces también se asocia la poesía cantada con la idea de celebración o fiesta, lo cual me parece totalmente auténtico. Sin embargo, no debemos olvidar que las ayudas “exteriores” del poema son de alguna forma sustitutos de exigencias interiores. Por eso prefiero, a pesar de las ventajas circunstanciales que ofrecen esos apoyos, la poesía cuyo único apoyo es el silencio y cuya única música es su propia música.

 

 

De acuerdo, pero ¿qué hacemos con aquel que se acerca a la poesía y comprende que no puede acceder a ella? ¿No hay modo de resolver esa dificultad? Si no lo hay, parecería que la capacidad de lectura o comprensión de la poesía fuera concebida como un don innato.

 

—Decíamos antes que no hay posibilidad de acercamiento sistemático a algo que esencialmente es asistemático como la poesía. No digo que sea asistemático porque sea caótico, sino porque sus referencias rompen la posibilidad de cualquier armazón que pueda convertirse en un sistema. No es una organización de elementos que cumplen determinados procesos para alcanzar determinados resultados. Es un conjunto de palabras que se han reunido en torno a un momento parecido a una iluminación. Porque aquel que habla es incapaz de silencio, de una contemplación en silencio. Y no hay un sistema para la contemplación. Hay un aprendizaje que predispone hacia eso. Puede haber ciertos principios que nos ayuden a estar disponibles, a lograr ese imprescindible estado de abertura hacia el poema, sujeto a cualquier cosa que se presente. Quizá se pueda ejercitar un poco al ser humano en el logro de ese estado, pero siempre estaremos en la periferia de lo poético. Ya dijimos que lo poético se da en la soledad, sin nadie, sin apoyos y, si fuera posible, olvidando todo lo anterior. Esto, claro está, no es posible, pero es una aspiración. Quisiéramos que cada palabra se pronunciara o fuera encontrada, al leer, por primera vez. Por eso la experiencia poética tiene algo de nacimiento. Usted me pregunta si es posible ayudar a que eso se logre. Creo que sí, si el que enseña no olvida que está ante un hecho de creación y que ni tiene que crear con ese hecho. Tiene que dar algunos apoyos o aportes para que el otro, a su vez, pueda recrear. Y eso es muy difícil. No hay ningún sistema que sirva. Pero tal vez se podría conseguir, en el proceso de comunicación que supone la enseñanza, lo que a veces se conquista en el diálogo. Se trata de una especie de dimensión autónoma que nace en el diálogo verdadero. Cuando usted y yo estamos hablando sobre algo que realmente nos apasiona o nos inunda, ese “algo” se vuelve una entidad aparte y usted se olvida de usted y yo me olvido de mí. Quizá eso se logre algunas veces en la enseñanza y se traduzca en un acercamiento a la poesía: ganar esa dimensión autónoma del diálogo en la cual nos olvidamos de todo lo demás.

 

 

Esa propuesta está muy lejos de las que ofrecen los manuales o los cursos de poesía y literatura.

 

—Lo que usualmente se denomina crítica o enseñanza de la literatura o de la poesía es un ersatz, un sustituto, un reemplazo de la entrega y el contacto directo con el texto. Y a veces esas circunvalaciones matan el texto, nos separan de él en lugar de acercárnoslo. En último término, el único comentario a un poema sólo podría ser otro poema. De allí el escepticismo que siento a veces, incluso con respecto a este trabajo que estamos haciendo usted y yo. En cuanto a esas historias de la poesía y la literatura, donde se registran movimientos y escuelas, yo las reemplazaría por el estudio de los autores más creadores. La personalidad creadora es irreemplazable, rompe todos los moldes.

Esto se ve también con mucha claridad en el campo de la ciencia. Allí está, por ejemplo, el caso de Freud. La noción de inconsciente era algo que estaba en el aire de la época, pero es él quien la incorpora o la concreta. Algo similar podríamos decir de las ideas relativistas que muchos físicos fragmentariamente habían desarrollado antes de 1905. Y, sin embargo, es Einstein quien las reúne y les otorga un sesgo absolutamente personal.

 

 

Usted ha declarado repetidamente su desconfianza, hacia todo acercamiento discursivo a la poesía e incluso manifiesta su escepticismo con respecto a la utilidad que pueda resultar de estas conversaciones, a las que, sin embargo, se ha prestado. ¿Qué expectativa o esperanza ha depositado en ellas?

 

—Creo que es posible reflexionar sobre la propia experiencia poética, incluyendo aquí no solamente la poesía que uno ha hecho sino además la vivencia de toda la poesía como realización y corno posibilidad. Tal vez pensar al borde de la poesía puede ayudar a leerla o escucharla. Desde luego, no puedo dejar de lado aquello que señaló Porchia cuando dijo que hablaba pensando que no debiera hablar. Sin embargo, creo que una de las razones que pueden justificar este trabajo es su carácter testimonial. Testimoniar en cuanto a cómo se le ha dado a cada uno la vida en profundidad es posiblemente una de las formas menos sospechosas y quizá más válidas de asumir el compromiso en su sentido más cabal. Quizá hablar de la poesía desde adentro pueda ayudar a otros a entrar en ella. Se trata casi de un homenaje, de una celebración en relación con la palabra del hombre. Queremos evitar, claro está, la ilusión o la ingenuidad de pretender explicar la poesía o de enseñar a escribirla. Pero me parece percibir aquí una paradoja que quizá sirva de vehículo de penetración en lo indecible, que es la fe en la imposibilidad como revelación de la posibilidad. Dicho de otra forma, sería una especie de fe en la imposibilidad de hablar en profundidad de la poesía como revelación de la posibilidad de vivirla y crearla. Hay además otros factores que han contribuido a que nos decidiéramos a estos diálogos y, entre ellos, la creencia de que hablar algo de la poesía de alguna manera habilita para después callar mejor sobre ella y tal vez vivirla mejor. Y habría también una debilidad: no saber todavía callar sobre aquello que se vive y se ama.

La tentación de compartir lo esencial es muy grande, y tal vez nos justifique, y justifique el olvido momentáneo de que el intento de hacerlo afuera de la poesía misma es inevitablemente un fracaso. Además, allí afuera la reflexión se convierte en opinión. Platón decía que todo es opinión, salvo la filosofía, pero yo prefiero pensar con su antecesor presocrático que todo lo es, incluso la filosofía, salvo la poesía. La poesía no es opinión sino creación: ésa es su excepcionalidad, su condición única. Por eso estas reflexiones sobre la creación quieren motivar a su vez la reflexión, y no la adhesión o la aquiescencia. Sería ilusorio, por supuesto, pretender que la reflexión se agote. Siento que lo dicho hasta aquí, y cuanto podamos decir más adelante, es una mínima parte de lo que habría que decir y también de cuanto uno ha pensado sobre esto. Pese a la certeza de lo incompleto y lo imperfecto, confío en que podamos mirar un poco a través de una grieta y también que nuestro trabajo sirva corno vehículo de contagio para que otros sigan reflexionando. Me parece que aquí siempre hay posibilidades de una segunda versión, y de nuevas versiones, de infinitas versiones. Tal vez sea éste un primer borrador de una versión más desarrollada y meditada, que probablemente nunca podamos realizar. Tampoco descarto la idea de que la vida y cuanto el hombre píense en ella no sea otra cosa que un primer borrador. Ojalá estos diálogos, al menos, sean un borrador permanente.

 

 

De acuerdo, pero ¿por qué no ha querido enmarcar sus reflexiones en alguna modalidad del discurso escrito? ¿Por qué ha querido, por así decir, preservar la forma oral y dialógica de una entrevista?

 

—Porque de esa forma se introduce un factor de relativización. Se puede así recoger de manera más inmediata, más directa, más íntima, la primera visión de cada cosa. Entiendo por primera visión no aquello que se da por primera vez, sino lo originario. Y otra razón de esa preservación es que lo oral mantiene lo que está en el aliento del hombre, la música de su aliento. Y esto sí se parece un poco a lo que recoge y preserva la poesía. Además, dejar de lado algunas preocupaciones relativamente exteriores de la retórica o de las leyes del discurso nos permite respetar las repeticiones.

Creo que son ellas las que a veces posibilitan registrar y recoger ciertas tonalidades muy particulares de las cosas. La renuncia a la exageración o la fijación en determinadas exigencias formales tiene por objeto aquí ganar nuevos matices, a los que sólo se puede acceder mediante ciertas imperfecciones.

 

 

Se explica, a la luz de algunas convicciones que usted manifiesta, la ausencia de determinadas referencias en sus escritos. Por ejemplo, usted dice Mallarmé, nunca simbolismo. O Breton, no surrealismo.

 

—Insisto: a mí me interesan los creadores. Todo ismo es el exceso o la desmesura de algo, que tal vez sea necesario subrayar o recordar para la mala memoria de los hombres. No se trata de negar aquello que constituyó el germen original de lo que luego se convirtió en mía corriente reiterativa y aplicadora de fórmulas. La idea de ismo me resulta bastante deplorable en torno a todo lo que sea poesía, y prefiero ocuparme de personalidades creadoras. ¿Se habla de ismos en ciencia? Claro que no.

 

 

Probablemente ese repudio se extienda a lo que se ha llamado tradicionalmente el estilo de un autor.

 

—Así es. Esa palabra, estilo, me parece irremediablemente pobre y por eso he insistido en el uso de la palabra creación. Cada autor tiene algunos aspectos irreemplazables. ¿Es eso el estilo? Creo que es más que eso. Y además cada obra tiene a su vez aspectos irreemplazables: habría un estilo de la obra. A pesar de aquella idea magnífica de Mallarmé de que quizá entre todos estemos escribiendo un único poema, creo que en los fragmentos que le corresponden a cada poeta hay algo insustituible. Por eso, cuando los críticos dicen que una obra es mejor o peor con relación a otra, o tiene tal o cual característica, creo que están cayendo en algo que no es del todo cierto. Alguna vez también yo he pecado por ello. Pero digo: cada obra es lo que es. Es irreemplazable, en el mismo sentido en que lo es cada hombre, cada árbol o cada nube. No hablamos de un estilo de las nubes. Antes decíamos que no hay ismos en ciencia: tampoco hay estilos.

 

 

En muchos casos la noción de estilo se confunde con una especie de hábito o “manera” de escribir, que lleva a los autores a repetirse monótonamente.

 

—Una fijación expresiva, es verdad, acompañada a veces por otra, más grave todavía. Me refiero a una fijación en una zona de lo real, que se parece bastante a la fabricación en serie. Y con relación a esto, me preocupa una característica de muchos autores, que debe tener incluso algunas connotaciones de tipo sociológico: decaer después de una o dos obras que tuvieron realmente valor. Este fenómeno es muy común en nuestra literatura o como se llame el conglomerado de escritos y escritores que así suele designarse. Pienso que no estamos suficientemente preparados para soportar o sostener la concentración creadora, las debilidades del éxito o la estupidez de la vanidad más o menos halagada. Debiéramos respirar con mayor asiduidad y naturalidad el aire solitario e ingobernable de la creación misma.

 

 

Ha dicho antes que no considera a la poesía como un género literario. Ahora bien, en ciertos casos se ha hablado de la posibilidad de poetizar por medio de formas plásticas o sonidos musicales. ¿Es concebible una poesía sin palabras?

 

—Creo que no debemos engañarnos. Cuando se dice que un cuadro o una composición musical son poéticos, se está trazando un paralelismo o hablando metafóricamente. El gesto es el elemento más inmediato que el hombre tiene para expresarse, pero esa expresión es primaria y fugaz. El medio articulado más inmediato es la palabra, el lenguaje en sentido estricto, con su registro: la escritura. Tan consustanciados están la palabra y el hombre que se confunden: son absolutamente inseparables. No es posible una poesía sin palabras.

 

 

Klee no hace poesía, entonces.

 

—No, yo no diría que Klee la hace, pese al amor que le tengo.

 

 

Usted se refirió antes a la vanguardia, habló de sus riesgos y fracasos. ¿Podría aclarar esa idea aquí?

 

—El término mismo, vanguardia, me disgusta, porque es un término bélico. Tampoco me gusta esa idea de “ir al frente de”. Creo que la poesía no va al frente de nada, sino a la profundidad de todo. Generalmente la vanguardia ha sido una búsqueda desesperada de originalidad, enajenada, a cualquier precio. Es la caída en una serie de tics, de recursos más o menos automáticos e inevitables en quien sólo busca llamar la atención. Muy distinto es el estar permanentemente en la búsqueda y en la aventura. Hay, además, en ese concepto tradicional de vanguardia cierta pretensión de ejercer alguna forma de revolución. Y esto me recuerda una afirmación de Stravinsky acerca de las revoluciones concebidas como un partir, dar una vuelta y volver al punto inicial. La vanguardia tiene, creo, bastante de eso. En algún momento hablamos de ciertas renuncias a las que el poeta debe obligarse. Se me ocurre aquí que la vanguardia puede ser también una especie de seducción a la que es necesario renunciar para ganar la originalidad de fondo. Tal vez haya llegado el momento de renunciar hasta al ingenio, y dejar de jugar a inteligentes, a astutos, a suficientes, a superiores. Todo eso es otra forma del embaucamiento.

 

 

La noción de vanguardia está vinculada también con la posibilidad de existencia de una minoría rectora o creadora, en el seno de una gran mayoría, que no lo es. Desde esta perspectiva ¿tiene sentido escribir poesía, vista la incomprensión que manifiesta el gran público y la renuencia, de los editores?

 

—Ante todo quisiera aclarar lo que se refiere a las minorías. Creo que todas las cosas que han tenido importancia en la historia de la cultura o del pensamiento se han originado en minorías, en minorías creadoras. No me interesan las minorías por privilegio, de cualquier tipo que sea, fundadas en posesiones accidentales o externas, no esenciales. Este tipo de privilegio me parece detestable, muy especialmente cuando se aplica a la poesía.

 

 

Tendríamos allí una forma de elitismo, una concepción de la poesía como actividad casi iniciática, accesible a unos pocos.

 

—Así es. Y en el extremo opuesto, la demagogia de quienes pretenden crear una “poesía popular”, entendida en el sentido de que sea accesible sin esfuerzo a la gran mayoría. Esta concepción tampoco me seduce. Pensemos en aquella pretensión de Lautréamont de que la poesía debe ser hecha por todos. Si se refería a la hechura material de una poesía creada por todos, cayó en una especie de idealismo. Y si el sentido es que el lenguaje es obra de la humanidad, entonces sólo tomaba una parte externa de la poesía. Porque la poesía, si bien es un hecho de lenguaje, es también la pretensión de ir con el lenguaje más allá del lenguaje.

 

 

De acuerdo, pero la realidad es la siguiente: el 50 % de las palabras que se utilizan en el lenguaje cotidiano está constituido por no más de 70 palabras. Hay más de mil millones de analfabetos en el mundo. ¿Cómo podrá influir la actividad del poeta ante esa situación sencillamente pavorosa?

 

—Quisiera recordar aquella conocida afirmación de Shelley de que el poeta es el legislador no reconocido de la humanidad. En torno a una minoría creadora y una mayoría no creadora existe algo que podríamos llamar “efecto de filtración”, que se produce a la larga. Piense en la actividad de aquéllos que fueron llamados surrealistas. ¿No hay en la actualidad imágenes que podríamos llamar surrealistas en cualquier publicidad de televisión? Acerca de esto, quisiera citar un fragmento de un libro que he leído hace poco: Las ciencias y las humanidades, de W. T. Jones. Al referirse a la imposibilidad de que la gente adopte actitudes racionales ante situaciones ambiguas, el autor dice: Indudablemente intervienen muchos factores, pero es seguro que son importantes las creencias metafísicas que los hombres llevan consigo. Claro que muchos no saben, y probablemente nunca sabrán, cuáles son sus creencias metafísicas; pueden incluso negar que las tengan. Sin embargo, hay un efecto de filtración por medio del cual las opiniones conscientes de una minoría inteligente, que sí se interesa en cuestiones abstractas, se cuelan gradualmente a las creencias inconscientes de la mayoría, se convierten en ellas. A esta minoría está dirigido este libro, con la convicción de que sus creencias son fundamentales para nuestra sociedad en su conjunto. Además, me parece alentador que en las grandes creaciones haya siempre varios niveles de acceso. Tal vez pueda comenzarse con un nivel más accesible para una mayoría y luego, poco a poco, ingresarse a otro nivel de mayor exigencia.

 

 

Aquí aparece el problema de la crítica, que, al menos en un sentido, debería facilitar al lector común el acceso al texto. En primer lugar: ¿existe la crítica?

 

—Estadísticamente no, si nos referimos a una crítica abierta, desinteresada y creadora. Siempre he insistido en la necesidad de que el crítico sea también un creador. ¿Acaso no se puede ser creador al comparar dos pensamientos? ¿Por qué necesariamente la mayor parte de los críticos al analizar una obra tienen que apelar a lo que ha dicho otro o a otra obra, sin generar allí otro pensamiento nuevo y distinto? Hay que jugar el mismo juego que jugó el autor. Esto es muy difícil, claro, ya que se trata también de crear.

 

 

No puede esperarse de ella, entonces, que cumpla una función de apoyo u orientación con respecto al lector.

 

—De hecho, el papel de la crítica es más negativo que positivo, por falta de inteligencia y creatividad. El crítico es casi siempre un creador fracasado. Por otra parte, la crítica se mueve por intereses secundarios que nada tienen que ver con la literatura. Se pondera el libro del amigo, del que forma parte del mismo grupo, o porque alguien ha pedido que el libro sea ponderado. O se lo niega por animadversiones de tal o cual tipo: políticas, religiosas o aun literarias. ¿Dónde está la critica? Excepcionalmente, hay algún libro de crítica. La crítica ha existido, sí, pero es un hecho cada vez menos frecuente. Además, a veces ocurre que el crítico utiliza un lenguaje casi poético. Y entonces ya no sabemos si estamos dentro de la crítica o no. La crítica o su fantasmagoría se convierten así en una mala imitación de aquello que no alcanza. Y, además, la poesía nunca es crítica de nada. Quisiera recordar aquel texto de Rilke donde dice: Las obras de arte son de una infinita soledad. Nada es peor que la crítica para abordarlas. Sólo el amor las puede alcanzar, guardarlas, ser justo con ellas.

 

 

En el caso de la poesía habría una complejidad adicional para el lector común, que es el desconocimiento de otros idiomas y las dificultades que ofrece la traducción. Las particularidades idiomáticas ¿afectan en lo esencial la naturaleza de la experiencia poética?

 

—Creo que las diferencias que puedan resultar del idioma son completamente secundarias. Aunque cada lengua tenga lo que alguien llamó el “genio del idioma”, la poesía hace a lo esencial del hombre, a lo que nos identifica más allá del idioma. Las variaciones son externas. Lo poético no se diferencia porque proceda de un área idiomática u otra.

 

 

Subsiste todavía el problema de la traducción. Se ha negado, a veces enfáticamente, toda posibilidad de traducir poesía.

 

—Contra esa opinión, muy generalizada, creo que la traducción de la poesía es posible. Para ello el traductor debe tener mucho del poeta que traduce. Es decir: creo en la traducción del poeta por el poeta. Me basta recurrir a un ejemplo, en muchos sentidos admirable, el de Octavio Paz cuando traduce a Basho o a Pessoa. Claro que el traductor, de algún modo, recrea el poema. Pero observe usted un detalle, y es que si no creemos en la traducción de la poesía, ignoramos la mayor parte de la poesía del mundo, porque nadie maneja todos los idiomas. Piense en aquellos idiomas lejanos, en los viejos textos sagrados de las religiones, en los primeros textos poéticos de la humanidad, de los que nos hemos alimentado y a los que volveremos siempre. Los conocemos ineludiblemente por traducciones, mejores o peores, pero traducciones al fin. Y agregaría más: la poesía es siempre traducción y el poeta es siempre un traductor.

Tal vez por eso el duro oficio de traducir otra poesía lo enriquece aún más llevándolo a un contacto más profundo con los matices de las palabras y a una reflexión de fondo sobre la naturaleza del lenguaje y el valor de sus analogías y correspondencias. Al traducir se convierte, además, en un agente multiplicador de poesía. Por otro lado, la lectura de buenas traducciones resulta imprescindible para el permanente aprendizaje del ser y las formas que definen al poeta. Lo confirman, finalmente, en una de sus funciones esenciales: superar la confusión de las lenguas.

 

 

Pero generalmente esas afirmaciones acerca de la intraducibilidad de la poesía provienen de los propios especialistas en idiomas.

 

—Bueno, hay mucho de esnobismo en todo eso, me parece. Hay especialistas que tienen que autoafirmarse o manifestar su pretendido saber negando la posibilidad de traducir.

 

 

Debemos convenir que ciertos rechazos y ciertas actitudes que usted sostiene y ha sostenido a lo largo de su vida no parecen haber favorecido la difusión de su obra. Aquí todavía es, si se lo compara con otros poetas argentinos, poco conocido. ¿A qué atribuye esto?

 

—Supe desde siempre que mi búsqueda, si tenía algún resultado más o menos logrado, sería de muy lenta aceptación. ¿Por qué? Porque creo haberme planteado otra cosa, haber intentado otra cosa. Alguien diría las palabras cómodas: una “poesía metafísica”, una búsqueda de esencias, una indagación en zonas difíciles de expresar de la realidad. Pienso que no es suficiente. En buena medida se trataba, y se trata, de una inversión, de una conversión de lo que es más general. Yo creo que es preciso dejar de lado todo lo que sea desahogo sentimental, anécdota, discurso, ornamentación, uso confortable y más o menos atractivo de un plano inmediato del lenguaje. Creo que para llegar a ciertos núcleos muy difíciles de captar de nuestra experiencia profunda es necesario algo así como una ascesis en donde cada cosa que aparezca sea en lo posible irreemplazable. ¿Cómo hacer todo eso sin que desaparezca esa especie de torsión, de giro o de transfiguración que es la poesía? Yo he sentido, como dije antes, que en la mayor parte de la poesía, aun la que amaba y seguiré amando siempre, sobraban muchas cosas. Alguna vez pensé en compilar una ultrantología de lo poético, idea que en estos días he retomado. ¿Cómo encontrar, rescatar y quedarse exclusivamente con los núcleos y abolir toda la argamasa, todo lo intermedio, que por otra parte puede ser que atraiga, divierta o “consuele”, para repetir la palabra de Rene Menard?

Ése fue el carácter de mí búsqueda, lograda o no. Aclaro que con reconocimiento o sin él, leído o no leído, he sentido siempre que no podría dejar de hacer lo que hago. Creo que hoy siento exactamente lo mismo que cuando comencé a publicar. ¿Eso significa algo así como una desatención, un desprecio, una desconsideración o un desinterés por los eventuales lectores o reconocedores? No se trata de eso. Se trata de seguir algo parecido a una ley profunda que uno cree haber descubierto. Sabía que mi poesía no podía ser de éxito, de reconocimiento más o menos inmediato o general. Sin embargo, creo que eso no es lo más importante. La clave debe estar en aquel pensamiento de Porchia que citamos al comienzo de nuestro diálogo: decir la palabra solamente cuando nos ha vencido la palabra. Además creo que al lector, al destinatario de la poesía hay que inventarlo. Y no a la inversa, es decir que sea ese destinatario o ese lector el que de algún modo nos haga la poesía. Alguna vez, en un poema que ya he mencionado, he dicho que todo mensaje termina por crear a quien lo va a recibir. O sea que hay mensajes que no tienen un destinatario prefijado, que no tienen público, que no tienen una audiencia que debe dar su aprobación o su entendimiento, y que si es realmente un mensaje terminará por encontrar enfrente, de un modo misterioso, a quien lo reciba. Hilando esto con el problema de no ser suficientemente conocido, creo que otra vez magistralmente la vida, la experiencia me han dado una lección. O sea que, sin proponérmelo, poco a poco, esto que hago se ha ido extendiendo.

Y hay otra cosa: entre muchos otros aspectos, la poesía y el arte en general tienen algo de actos de fe. Quizá aquellas formas de fe que perdimos con los años se concentran en esta creencia profunda de que, si uno alcanza una palabra que vale la pena, esa palabra algún día va a llegar adonde tiene que llegar, En último término es un acto de fe en el hombre.

 

 

¿Cree que existe alguna razón por la cual su poesía se ha difundido con mayor rapidez en el exterior o que haya sido una editorial extranjera la que ha publicado su obra completa?

 

—Yo no domino las leyes de la historia, si es que las tiene. ¿Por qué eso se dio en otros países y no en la Argentina? Tal vez una obra tenga que adquirir una madurez, no en cuanto a ella misma, sino una madurez en cuanto a su relación con los demás, con el público, con la sociedad. Si la madurez es una relación, no basta que uno de los elementos esté o no esté maduro: debe estarlo el otro también. Supongo que en mi caso, por múltiples razones, tal vez históricas, sociológicas, culturales, no sé, parece haber sido más fácil que se diera afuera esa articulación o esa relación. La pregunta sería también si yo siento en mí, de alguna manera, algo así como un pequeño resentimiento porque aquí no se dio antes. Y respondo que no, ni siquiera nostalgia de que se hubiera dado de otra manera.

 

 

Es notoria su actitud a negarse a ser promocionado e inclusive a ser objeto de una nota periodística. ¿A qué se debe?

 

—Siempre me ha parecido mejor, y hasta beneficioso para la higiene del espíritu, no confundir los ámbitos de la poesía, la vida cultural, la política cultural y aun la literatura en general. La poesía nace y se inserta en el silencio que no pasa. Por ello, y muy especialmente, he desconfiado de la dimensión que suelo llamar “socioliteraria”, o sea ese juego de intereses, de motivaciones, de apetencia de éxito, de búsqueda de reacciones, que suele preocupar a los escritores y a los poetas. Se me ocurre que en cualquier tipo de búsqueda profunda hay una responsabilidad mucho más grave en cuanto a no caer en los mecanismos habituales de promoción o autoexaltación. Creo que el entrar en todo ese aparato perturba casi inevitablemente el recogimiento, la concentración y el trabajo de fondo. Mi objetivo no es el éxito ni lo ha sido nunca. Esto mucha gente no lo comprende. Mi objetivo es sentir que estoy viviendo lo que creo que debo vivir. El ojo público, la promoción me parecen cosas insustanciales y peligrosas. Me interesa mucho más un diálogo profundo con alguien que aparecer en una nota. ¿Eso significa desdeñar la opinión de los demás? No. Significa saber que todo eso es aleatorio, es secundario, que todo eso no puede ni debe afectarme en lo que yo me propongo. Además hay otra cosa: creo que una de las pruebas más duras que se le presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las “estrellas”, para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Ya dijimos que los medios masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía no es. Por otra parte, también puede ser un asunto temperamental. A mí me sucede que, así como aprecio el diálogo porque me enriquece, al mismo tiempo me empobrece la presencia de mucha gente. Necesito silencio. Por otro lado, desconfío extremadamente de tratar de publicitar las búsquedas profundas con los mismos recursos, con los mismos instrumentos con que se hace la propaganda de los artículos de consumo. Debo confesar que he tenido mucha suerte. Jamás pedí que me publicaran un libro. No he solicitado nunca una nota, un artículo. He tenido mucha suerte porque, sin provocarlo y sin pedirlo, en estos últimos años sobre todo, han aparecido las ediciones y los comentarios. O sea que hoy, más convencido que nunca, creo que el acto de fe inicial debe mantenerse en su totalidad. Eso no significa de ninguna manera negarse a quien de un modo o de otro parece haber comprendido esa búsqueda y quiere hablar conmigo. Por otra parte, también así puede darse un modo de llegar imprevisiblemente a otra gente, o sea, de comunicarse con ella. Pero una cosa es que eso suceda con naturalidad o por buena fortuna, y otra muy distinta es dedicarse a buscarlo.

 

 

¿No cree que muchos escritores, ganados por la seducción de la vida socioliteraria, han sufrido una especie de atrofia que limita sus posibilidades de seguir creando?

 

—Entre las múltiples asechanzas que amenazan al escritor y muy especialmente al poeta tendríamos que señalar la que hace primar las relaciones exteriores de la literatura sobre las relaciones interiores. Y así como hablamos de enfermedades hepáticas o cardiovasculares, bien podríamos hablar aquí de una enfermedad literaria. ¿Qué entendemos por ello? La obsesiva preocupación, no por lo que es la literatura, sino por lo que se está haciendo en relación con ella. Es la obsesión por la noticia literaria, la preocupación por lo que se dice de lo que se escribe. Desde luego, quien esté enfermo de literatura verá amenazada su posibilidad de crear, y aun puede quedar totalmente inválido para la creación. Esto me evoca algo que ha señalado Jaspers, cuando habla de dos dimensiones inauténticas en cuanto a las relaciones humanas: la curiosidad y la charla. Por supuesto, no se refiere a la curiosidad como ese impulso que nos lleva a indagar lo desconocido y que está en el origen de la ciencia, el arte o la filosofía. Jaspers menciona a la curiosidad y a la charla como formas de preocupación por lo que se dice del ser más que por lo que el ser es. Algo parecido podríamos señalar con respecto a la literatura. Hay un estado del escritor en el cual la ansiedad por lo que ocurre con lo que ha escrito se transforma en algo patológico. Y muy vinculado con esto tendríamos otra calamidad: la paraliteratura. La paraliteratura admite muchas modalidades, pero todas ellas consisten en vivir en la periferia de la literatura y no en el centro, por incapacidad, indecisión, limitación y muchas otras razones posibles. Es una forma de parasitismo que consiste en vivir de dar vueltas alrededor de la literatura. No vamos a enumerar aquí una serie de profesiones que están centradas en la paraliteratura y que en buena medida se caracterizarían por vivir de la literatura: no en ella ni con ella, sino de ella. Creo que la enfermedad literaria y la paraliteratura admiten un origen común, y por eso no es extraño que, cuando el paraliterato se convierte en escritor, enferme de literatura. Y viceversa, que el escritor enfermo de literatura, por impotencia, se convierta en paraliterato. Aprecio en especial a los creadores que saben mantenerse al margen de la enfermedad literaria, la paraliteratura y la vida socioliteraria. No me parece casual que aquellos poetas argentinos a quienes mencionábamos a propósito de la atención que han sabido despertar –me refiero a Porchia, a Orozco, a Molina, entre otros– formen parte también del grupo de creadores que han evitado este tipo de seducción. Creo que es necesario saber eludir, y aún más, renunciar, a todo aquello que se parezca a confabulación, intriga, falsedad acomodaticia, a fin de preservar de algún modo el núcleo creador, que no admite la búsqueda de otras ventajas. Y esto me lleva a otra sospecha. Me parece que hay dos retrocesos que se le plantean al creador como exigencias para seguir siéndolo. Uno de ellos debe darse ante el éxito, sus engaños, sus tentaciones. Y el otro, dentro de su propia obra, cada tanto, no para volverse más imperfecto sino para recuperar sus fuentes.

 

 

Bien podría ocurrir que una de esas personas que se acercan a usted para hablar de su búsqueda fuese alguien que quiere convertirse en poeta. ¿Qué le diría?

 

—Tal vez no me atrevería a decirle nada. O quizá: que trate de alcanzar a no poder distinguir entre la poesía y el hombre. Que no se trata de encontrar una receta para el miedo, sino de transformar el propio miedo en la dolorosa alegría de crear.

Guillermo Boido (Argentina, 1941-2013), poeta y escritor argentino. Profesor de Historia de la Ciencia. Colaboró en revistas literarias y ha publicado obras de ciencia ficción. Con el título de "Poesía y creación" publicó un importante libro de entrevista al poeta Roberto Juarroz. "Es fácil atribuir a la formación científica de Boido su claridad conceptual, precisión verbal y síntesis expresiva; pero sólo un poeta es capaz de poner esos elementos al servicio de un contenido profundo y trascendente", escribió Haydée Breslav sobre la obra de este creador. Editó cinco libros de poesías: "Situación", "Poemas para escribir en un muro", "Once poemas", "Veinticinco poemas" y "La oscuridad del alba". Participó muestras de poesía argentina, nacionales y extranjeras. Parte de su obra ha sido traducida a al inglés, francés, portugués, alemán e italiano. Profesor en física y astronomía, realizó estudios en las facultades de Ingeniería y Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires. Especialista en educación científica e historia de la ciencia, ha sido profesor de las facultades de Filosofías y Letras, del Centro de Estudios Avanzados y Ciencias Exactas de la Universidad Nacional de La Plata. Fue director del área de Historia y Fundamentos de la Ciencia del programa de capacitación docente Prociencia-CONICET. Es autor de cuatro libros de física elemental en colaboración con Alberto P. Maiztegui, y del ensayo de Einstein o la armonía del mundo (1980).

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