Los idiomas del poema. Entrevista con Eduardo Casar. Por Ricardo Venegas
Esta entrevista está publicada en Alforja. Revista de Poesía, número 28.
Los idiomas del poema. Entrevista con Eduardo Casar
Por Ricardo Venegas
¿Qué es lo que más te ha llamado la atención de la poesía y cómo se ha ido trazando ese mapa que es tu obra?
Se me apareció la poesía de manera muy poco consciente con los “Versos del capitán” de Neruda, luego recuerdo una lectura muy fuerte que fue “¡Oh, este viejo y roto violín!”, de León Felipe, y un autor que siempre me gustó: Miguel Hernández. Pero todavía no tenía una conciencia que luego me dio una conferencia de Tomás Segovia sobre Apollinare. Ahí él comparaba dos traducciones de algunos versos y decía: “Oigan cómo suena en español y cómo suena en francés, esta traducción es correcta y esta no porque ésta imita el sonido que tiene el francés y es una cuestión del ritmo.” De pronto me di cuenta que la frase, el verso, era realmente una unidad de ritmo, una unidad rítmica, pero no lo había percibido, es decir, lo había leído, había leído algunas introducciones a la poesía, algunas donde siempre se enfatiza el ritmo, pero el momento de captar cómo sentirlo fue muy distinto. Recuerdo que me fui caminando, caminé horas después de eso (fue en Bellas Artes) e iba metiendo en ritmo todo lo que iba viendo, aunque no tuviera sentido, y de pronto fue como si hubiera encontrado una especie de molde o cauce rítmico. A partir de ahí pienso que tuve una conciencia mayor de la poesía y de la diferencia entre la poesía y simplemente escribir. Como nos enseñan a escribir solamente en razón de la eficacia o de la transmisión de una información, y nunca a detenerse en las paredes del lenguaje, entonces uno sabe para qué sirve; se puede tener una buena morfosintaxis y estar escribiendo correctamente, pero se puede no sentir, no sentir el ritmo interno del lenguaje, como la densidad de cada palabra o las nuevas vías (cosas que se conectan entre una palabra y otra). Incluso pienso que hay muchos escritores profesionales, famosos y todo, que no tienen conciencia del ritmo del lenguaje, que pueden decir: ¡Amo a las palabras!, pero externamente, porque dicen ¡ah, esa palabra me gusta!, ¡esa palabra me recuerda tal cosa! Es una capacidad que se tiene que desarrollar, que se va desarrollando en la práctica, en el uso cotidiano de estar escribiendo y estar buscando precisamente esa vía.
Al principio comencé a escribir de manera muy azarosa porque mis amigos escribían, pero también veía que en el poema se podían construir (no “condensar” porque parecería, cuando uno dice “condensar”, que eso ya existe en la realidad, y en realidad no existe, sino que se va construyendo) pensamientos muy rotundos que fueran no sólo intelectualidad, sino también emotividad, que levantaran emotividad en los demás y crearan un vínculo con alguien, con un lector de esos textos a través de esa vía que era el poema. Cuando comencé a escribir poemas (escribía 20 diarios) parecía producción masiva, quién sabe cuántos serían buenos; era un proceso de entrenamiento, de ejercicio, aunque algunos fueran buenos. Una cosa que caracterizó la cuestión de escribir es que no busqué publicar; cuando lo hice fue porque un amigo dijo “ya publica, yo te lo publico”, “yo lo pago”, pero no porque yo lo buscara. Eso hizo que me concentrara más en el poema con ciertas necesidades individuales que en ver cómo, qué se estaba haciendo, para qué servían los poemas, como que estaba de moda. Entonces íbamos los poetas de mi generación, me siento representativo porque escribo dentro de esa generación a nivel cronológico, pero la relación con los poemas ha sido una relación muy personal en la que no he buscado una cuestión que temáticamente sea atractiva. Muchos poetas de mi generación escriben sobre otros autores; el caso de Francisco Hernández es un ejemplo de lo que digo, él ha hecho de eso una vía temática muy interesante y conmueve con Van Gogh o con Trakl o con Schumann. En mi caso, las motivaciones siempre han sido de índole personal, ya sea para un azote, una cosa de muerte o amorosa, o lo que sea, pero más personalizado. Es curioso porque ya en prosa no es así, en prosa sí encuentro muchos puntos de partida y maneras de escuchar el texto en otros libros, ahí hay más intertextualidades, pero a nivel de poesía no busco tanto esa intertextualidad, ese situar mis poemas en relación con un contexto cultural.
¿Cómo convives con la academia y con el escritor que eres, crees que hay contradicciones entre estos campos?
En la cuestión académica hay que pensar sobre la literatura, ésa es la diferencia; en cambio, en el acto creativo, puedes irlo haciendo sin mucha teoría y sin mucho proyecto o programa de carácter conceptual o teórico, por ahí va esa posible contradicción. En la cuestión académica me he enfocado hacia lo teórico, que es un lugar abstracto de los estudios literarios, más que a los estudios de carácter filológico o biográfico o histórico. La contradicción tendría que estar ahí, pero yo no la siento porque —es muy curioso— pienso que si a la hora de reflexionar sobre la literatura el resultado de tus reflexiones a nivel académico, para enseñar la literatura, lo conviertes en recetas y piensas que la teoría se puede convertir en recetas, en esa medida sí te puede afectar, incluso frenar la espontaneidad. Nelson Odman decía: yo no leo teoría porque se me va a frenar la espontaneidad, voy a estar a la mitad de una novela y voy a decir ¡ah!, Lucas dice que hay que crear personajes típicos, entonces voy a crear un personaje típico, y ese personaje típico, que no venía al caso más que por razones teóricas, se va a subir y va a desequilibrar la novela. En su caso tenía razón porque pensaba que eso le iba a suceder y pensaba en esa injerencia de lo teórico al volverlo mecanismos o procedimientos en su propia creación. Debo confesar que nunca me he planteado llevar ninguna de las cosas que reflexivamente veo en teoría a la práctica literaria. También tiene que ver con los géneros: el hecho de escribir poemas y de tener esta relación personal con el poema hace que sea parte de mi vida privada, mientras que el campo teórico y didáctico es parte de mi responsabilidad social, o sea, de mi vida pública; ahí no se contaminan una y otra.
Ahora, aquí hay otra cosa. A la hora de saber, digamos, de tener conocimiento de una serie de cuestiones no sólo teóricas sino incluso técnicas, a nivel literario, cuando se está en una acción creativa (al menos en mi caso), no se piensa diferenciadamente en estos elementos como elementos técnicos, como piezas que pudieran servir, sino que se actúa de una manera francamente instintiva, es decir, todo lo que se sabe (incluso técnico) pasa a formar parte de una especie de segunda naturaleza con la que a la hora de escribir te conectas y reaccionas con todo eso, no dices: “voy a hacer aquí una sinécdoque”, sino que de pronto se te ocurre: “he ahí los perfumes blancos saliendo del jarro de agua”; dices “perfumes blancos” por “flor”, pero lo haces naturalmente sin pensar qué es lo que estás haciendo. La idea es un poco esa frase de Kant: “Si el pájaro pensara que va volando se caería.” En el momento de estudiar, incluso explicar y reflexionar sobre literatura, todo esto se integra en esa segunda naturaleza que se activa a la hora de escribir y te resulta inevitable reaccionar con ciertos elementos cuando una palabra pega con otra, ya te mueves físicamente, aunque en este caso se trata de palabras, con una determinada reacción, como la bailarina que estudia los pasos sueltos y luego, a la hora de una coreografía, no piensa en agregar pasos sino que los integra. Supongo que también los boxeadores, cuando les dan algún testereón han de reaccionar con una guardia perfecta, colocándose en una posición de correacción, porque es una cuestión casi de constitución física el aprendizaje de los elementos con los que te vas a mover en el arte creativo. Por eso muchos escritores no saben qué es lo que les pasa cuando escriben. Cuando uno escribe no está en su mismo nivel de subjetividad ni de recepción ni de atención en el que se está cotidianamente, hay una especie de campo de concentración en el que te metes y en el que no estás solo, porque las propias palabras, al irlas colocando, te sugieren cosas que sin esas palabras no aparecerían. De tal manera que, ya que sales de eso, entras a una cotidianidad, ahí es otro el individuo que está viviendo, por eso al otro día ves un texto tuyo y dices: “Y esto, ¿cómo lo hice, de dónde salió?” Entonces los antiguos decían: alguien me lo dictó y no somos más que un médium, un medio para que pase algo que ya estaba medio escrito. Muchas de las teorías religiosas del acto creativo confunden la elevación de la subjetividad que hay en el juego con el lenguaje, en el juego del individuo, del autor con el lenguaje. Lo confunden con la idea de una fuerza externa que se genera entre dos: entre el lenguaje y el que lo está haciendo con un determinado proyecto.
¿Cómo trabajas tus textos, los trabajas inmediatamente, los corriges ahí mismo, o los dejas descansar un rato?
Esos detalles son muy importantes para muchos que quieren saber cómo escriben los demás. Eso tiene que ver con la cuestión de géneros literarios. Un poema se me ocurre porque, igual que el cuento, según sé (porque como cuentista he publicado unos tres cuentos, es lo que menos he hecho, pero bueno, al menos así lo afirmaba Cortázar), de pronto encuentras que hay algo que se cierra, es decir, una especie de conclusión, un punto de llegada, algo que percibes que puede ser un poema. Esa cuestión es muy vaga y suena muy mística, pero en realidad hay cierto tono, una cierta palabra, una situación, una asimetría de la realidad que dices: bueno, por ahí puede ir un poema, una hipótesis: “Si a cierta altura yo hubiera dicho sí en vez de no, o no en vez de sí —dice Pessoa— el mundo entero podría haber cambiado.” Por ejemplo, en ese “si a cierta altura yo hubiera dicho sí en vez de no”, ese “si” condicional a mí me alerta inmediatamente el sentido poético, no sé por qué el sí condicional, ese enunciado, ese verso, a mí me sintoniza en una frecuencia poética, curiosamente, de manera inmediata. Como ese verso, hay muchas cosas con las que te vas a conectar de ese modo; entonces dices: bueno, aquí puede haber un poema. Lo que hago es escribirlo hasta que me canse, aunque no lo esté escribiendo de manera correcta ni buscándole cosas, es decir, seguirlo hasta donde siento que se acaba toda esa historia. Más o menos he comprobado que cuando los dejo a la mitad y luego quiero continuar, ya no puedo, puedo corregir eso que había escrito, pero no desarrollarlo más porque el estado de ánimo es otro, uno ha cambiado de un día para otro. En poemas recomiendo comenzar a escribir hasta que se canse uno de escribirlo o hasta que lo hayas concluido y luego corregirlo, y ahí sí, para corrección, buscar un lugar propicio, un tiempo propicio y sacar el texto, pasarlo inmediatamente a máquina porque estamos acostumbrados a leer la poesía en libros y el peso de la letra es importante para advertir significados, para advertir la densidad de una palabra. Si uno quiere solamente corregirlo dentro de su propia letra escrita, no va a tener ese peso, es como las convicciones. Escribo constantemente, cada vez que se me ocurre, cuando estoy ya por dormirme y se me ocurrió una frase, hay que levantarse y escribirla, aunque se levante uno 80 veces, dices: “la tengo clarísima, ya la memoricé y mañana la escribo”; después de un tiempo voy juntando todos los poemas, veo sus afinidades temáticas o formales y los agrupo, así he hecho mis libros de poemas.
En el caso, en cambio, de la prosa, no, ahí pienso que puede uno establecer un horario, decir: escribo de tal hora a tal hora y sentarse y comenzar a hacer un trabajo de exploración con el lenguaje, queriendo ver hasta dónde llega con orden, pero de manera distinta; es decir, en el caso de la prosa a mí la disciplina organizada me viene bien, y en el caso del poema, ya en la corrección del poema, puedes perder la noción del tiempo y estar muchas horas sin darte cuenta, son como dos grandes procedimientos.
¿Qué tan importante consideras que es la tradición para los poetas que están escribiendo en la actualidad, qué tan fundamental es?
Cada quien va haciendo su propia tradición porque vas escogiendo a los autores, incluso no necesitas ser muy consciente, te van gustando. Básicamente a mí me gusta lo que tiene un ritmo de verso en el verso. He querido hacer poesía más arrítmica y francamente no me sale, es decir, he estado tan apegado a una poesía rítmica, como por ejemplo la de Miguel Hernández, que no me sale lo demás; hay ritmos muy diversos. Actualmente uno de los poetas que más me gusta es Gonzalo Rojas, y me gusta porque sus ritmos van cambiando en el poema y van creando atmósferas distintas y distintos estados de ánimo muy abruptamente. De pronto pasa de uno a otro pero siempre hay una veta rítmica, aunque vaya cambiando, aunque disuenen. Con rítmico no quiero decir que sea monocorde, que haya una monotonía de sonido, sino también esas disparidades pero a nivel de frase, la frase es rítmica; curiosamente Gonzalo Rojas logra muchos ritmos con ese acomodamiento sintáctico en donde subordina la corrección del acomodamiento sintáctico a la necesidad rítmica. Me gusta mucho la poesía de Vicente Quirarte, precisamente porque, como los gatos, cuando los tiras desde cerca, dan la vuelta y caen de pie, caen con las cuatro patas. Así cae Vicente, no hay un verso en el que no caiga rítmicamente, ésa es una de las cosas que a mí más me gustan. Uno va encontrando su propia tradición con poetas que tienen esa afinidad.
En ese sentido pienso que la poesía tiene que leerse en el idioma de uno, el idioma que uno conozca perfectamente. Si alguien conoce muy bien dos idiomas se le ensanchan esos cauces. Como la poesía pierde mucho de esa zona sonora en la traducción, entonces leer a otros poetas que son muy sugerentes por las situaciones que plantean, por las estructuras que manejan, como Jaques Prevert, Michaux, Pessoa, está muy bien, pero, preferentemente, la vía tendría que ser en poetas del propio lenguaje. Ahora, como todos los poetas del lenguaje, no importa el tiempo en el que estén, han tenido alguna búsqueda interesante y uno va acomodándolo; de pronto se te antoja llevarte a Góngora a caminar, lees un verso y te quedas con el verso en la memoria, lo caminas una o dos cuadras, lo cambias por otro y se da esta especie de diálogo fragmentado y escogido con poetas que son de tu tradición; aquí en México hay una tradición muy fuerte, un peso impresionante de los Contemporáneos. Un poeta para el cual el ritmo no es lo más señalado, pero que lo tiene, es León Felipe, que parecería muy gritón, coloquial o prosaico. Tiene unos ritmos internos verdaderamente extraordinarios, claro que con palabras que son de una gran simplicidad y de mucha cotidianeidad, de mucho coloquialismo, pero tiene unos ritmos no enjoyados, no es lo primero que le ves. No es una orquesta como Darío. En Darío por todos lados salen instrumentos nuevos en un poema, pero en alguien como León Felipe hay todas esas sonoridades en un sentido más intenso, más apretado, no tan enjoyado, más simple.
Sobre la tradición pienso que hay que leer lo más posible. Siempre te encuentras con cosas nuevas y con autores nuevos. No necesariamente, al hablar de tradición, tienes que remontarte a autores de hace cien años; hay que remontarse a los propios contemporáneos, incluso a quienes están escribiendo ahora más jóvenes que uno, ahí puedes de pronto hallar la vía para inventar tu tradición.
Para muchos poetas de tu edad fue muy importante la generación de los Contemporáneos, porque es una influencia inmediata. El mismo Octavio Paz afirmó que todo lo que se ha hecho después de la segunda mitad del siglo pasado del siglo XX le debe algo a los Contemporáneos.
Los Contemporáneos, indudablemente, tocan a las generaciones actuales y a la mía también. Gorostiza es un poeta que me abruma, que sigo, que vuelvo a leer con gran parte de Muerte sin fin, sin pretender aprendérmela, simplemente por la repetición, incluso por las clases, es un poeta que tengo muy presente. El tipo de metáfora, de búsquedas sonoras y metafóricas que hace me gustan mucho. Cada quien, dentro de Contemporáneos, escoge a sus poetas; en el tipo de estructuras de la poesía de Villaurrutia he buscado o encontrado ecos y puntos de partida para poemas míos; básicamente han sido Villaurrutia y Gorostiza. Un gran poeta como Pellicer, a quien le reconozco sus enormes méritos, a mí me resulta curiosamente más difícil que Gorostiza porque no puedo con esa transparencia, necesito mayor densidad para nadar como la de Gorostiza. La transparencia, la precisión de Pellicer, su especie de inocencia no van con mis perversidades [risas] tanto temáticas como formales. No quiero decir con esto que no sea complicado, tiene sus complicaciones, el mejor sonetista del siglo xx mexicano fue Pellicer, pero tengo esa distancia con él. Me gustan los poemas locos y enmascarados y llenos de ficciones de Owen, pero tampoco lo conozco muy a fondo. Indudablemente mi generación le debe mucho a los Contemporáneos porque ya hay ahí un tipo de actualidad, hay valores más comunes, es decir, toda la parafernalia, la escenografía de los modernistas nos queda muy lejos. Hablar del corazón roto, de los cisnes, del ser que se estremece, como que no. En cambio, el carácter un poco más abstracto, más individualista, menos cortesano, menos elegante, más directo, más especulativo de los Contemporáneos, va más con las cosas de mi generación, una generación formada en el existencialismo, en el marxismo, en una cuestión mucho más terrenal y más individualizada.
Un tono que me gusta mucho, y que lo encuentro cercano a mis poemas es el de la poesía de Rosario Castellanos. Ella es muy grave para las entradas y grave en las salidas; me gusta esa contundencia para abrir un poema y cerrarlo, como la que ella tiene, aunque pienso que muchos de sus poemas se enredan en el transcurso, pero sale muy bien. Es una cuestión como de tonalidades donde hallas afinidades en la percepción. En el sonido como de cello que tienen los poemas de Rosario Castellanos nunca vas a encontrar una agudeza verbal o la transparencia de una flauta tipo Pellicer. Al principio mis poemas al principio eran, la mayor parte, poemas de azote o amorosos; luego he ido y siempre fui haciendo textos muy breves, más bien apoyados en alguna cuestión de ingenio para desenvolver lugares comunes. Tengo uno que dice: “me gusta mucho ponerme en tu lugar” que, aislado y como poema amoroso, funciona, o ese “quisiera estar a dos pasos de ti y que uno fuera mío y el otro fuera tuyo”. Ese tipo de poemas cortos siempre los he hecho un poquito parecidos a los poemínimos. Incluso los poemínimos se basan en eso, toman un lugar común y lo desenvuelven. Aunque no están sacados de los poemínimos, los hice desde que comencé a escribir en el 71. Ahora, incluso, he ensayado un tipo de poemas con ciertas situaciones, con personajes que, sin estar definidos como personajes con nombre y a lo realista, sí he ensayado algunos poemas con personajes. Me gusta cómo están saliendo. Tengo algunos poemas bastante raros que sé que no entran dentro de los cánones de la cotidianidad poética que se publica, pero que a mí me gusta hacer y tal vez agrupados todos los de un tipo en un solo librín, sería una cosa interesante. Agrego esto a la respuesta, aunque no venía al caso.
Eduardo Casar. Nació en la Ciudad de México, el 6 de marzo de 1952. Ensayista, narrador y poeta. Estudió Lengua y Literaturas Hispánicas en la ffyl de la unam. Doctor en Letras por la unam. Ha sido profesor de la ffyl de la unam y de la Escuela de Escritores de la sogem. Conductor de los programas culturales "Voces interiores" (radio) y "La dichosa palabra" (televisión, Canal 22). Guionista de la película Gertrudis Bocanegra. Colaborador de Excélsior, La Jornada, México en el Arte, Plural, Punto de Partida, Revista de la Universidad de México y Siempre!. Becario del inba, 1976. Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas 1976 por La producción literaria de Revueltas en su contexto histórico (en colaboración con Silvia Durán Payán, Carlos Muciño y Armando Pereira). Premio Internacional de Literatura Letras del Bicentenario "Sor Juana Inés de la Cruz" por su libro de poesía Grandes maniobras en miniatura. Premio Universidad Nacional 2015, en el campo de Creación artística y extensión de la cultura, otorgado por la unam.
Ricardo Venegas. Nació en San Luis Potosí, el 26 de octubre de 1973. Poeta y ensayista. Estudió Letras Hispánicas en la ffyl de la unam. Director de la revista literaria Mala Vida (fundada en 1995), publicación ganadora de la beca nacional Edmundo Valadés para revistas independientes del conaculta/ fonca (1997-1998 y 2002-2003). Colaborador de Alforja, Cantera Verde, Carácter, Casa del Tiempo, Casa Silva (Colombia), El Financiero, El Nacional, El Universal, Excélsior, La Pájara Pinta (España), Los Universitarios, Parva, Periódico de Poesía, Siete Culebras (Perú), Tierra Adentro y del suplemento La Jornada Semanal. Ha sido becario del cme (2003-2004) y del fonca (2005-2006). Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta 2008 por Turba de sonidos. Parte de su obra se encuentra en antologías como En el rigor del vaso que la aclara, conaculta, 2001; Árbol de variada luz, Universidad de Colima, 2006; A contraluz, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2006.
