Hacer mucho con poco. Entrevista con Alberto Blanco en la Ciudad de México. Por Lourdes Bates (Enero del 2005)

 

 

 

HACER MUCHO CON POCO

 

Entrevista con Alberto Blanco en la Ciudad de México.

Lourdes Bates (Enero del 2005)

 

 

LB: Como escritor, ¿Cómo te sientes en este momento?

AB: Me siento muy bien. Con mucha energía, con mucha creatividad y con mucha gratitud.

LB: ¿Como ves este libro, Un año de bondad ahora?

AB: Lo veo con muy buenos ojos.

LB: ¿Tienes algún libro favorito, o eres como un padre con sus hijos, todos iguales?

AB: Yo quiero a mis libros igual que a mis hijos: los quiero de manera distinta, pero quiero tanto al uno como al otro. Aunque debo decir que, con respecto a los libros, estoy convencido de que llevo toda la vida trabajando en un solo libro.

LB: Y en el caso de la imagen?

AB: ¿Por qué no verlo como lo veía Mallarmé? Estamos entre todos haciendo, simple y sencillamente, un gran trabajo, un inmenso collage. ¿Por qué no?

LB: ¿Consideras tu obra mexicana?

AB: En un sentido inmediato, se diría que lo es. Porque nací en México, porque vivo en México. En el caso de la poesía en particular, porque escribo en español, por ejemplo, y no en tagalo o en holandés. Pero podría haber otros rasgos y otras características que podrían hacer sentir que, en efecto, mi obra tiene raíces mexicanas muy fuertes. Aunque en otro sentido, es muy abierta y muy cosmopolita. Mirando hacia muchas partes, además. Me ha tocado viajar mucho, hablar otros idiomas, etc. Por otra parte, hay rasgos que yo veo fuertemente marcados ya no por México, sino por la Ciudad de México, en particular. Por ejemplo, una cierta proclividad a organizar el espacio en las cuatro direcciones cardinales, un rasgo distintivo entre los pueblos prehispánicos. También veo una presencia en mi trabajo de distintas capas, como sucede con la Ciudad de México, donde hay restos prehispánicos bajo tierra, edificios coloniales encima, junto a grandes edificaciones del siglo XIX y luego construcciones de mediados del siglo XX y XXI.

No es así acá, donde vivo ahora; probablemente estos eran cerros que habría pintado José María Velasco. Cuando el día está claro, el paisaje es realmente maravilloso desde las ventanas del departamento, con las vistas del Valle de la Ciudad de México.  En mi trabajo, por ejemplo en mis libros de poesía, al paso de los años  puedo ver esas difusas capas de formas arcaicas, formas antiguas, medievales, decimonónicas, modernas, postmodernas, experimentales… conviviendo.

LB: ¿Hay algún tipo de imaginería por la que sientas preferencia, o que veas más en tu obra?

AB: Con las imágenes, como con los sonidos, como con  las palabras, etc -y eso tú lo sabes porque lo hemos platicado en muchas ocasiones- lo que más me interesa es la atención, la observación. Lo que está pasando, en el momento en que está sucediendo. Si lo que este momento me trae es una galleta de canela como ésta, pues santo y bueno. Yo acepto la galleta de canela, la agradezco y me puedo hacer uno con la galleta de canela. Si me toca otra cosa, será otra cosa, y a lo largo de 54 años, ya me han tocado muchísimas cosas. Me ha tocado ver mucho, vivir mucho, estar en muchos lugares, hacer muchas cosas distintas, conocer a mucha gente.  Si a eso le llamas la imaginería de lo real, a todo lo  vivido a lo largo de una vida, bueno, pues tengo que responder que no, que no tengo más predilección que lo que viene hacia mí.

LB: Me refería a que, al ver tu obra en retrospectiva, puedes reconocer cierto tipo de imaginería que se repite, o alguna predilección.

AB: te confieso que no me da mucho por revisar mi obra.

Probablemente sí suceda así como tú dices, pero yo no me he puesto a rastrearlo. Seguramente eso le será más fácil hacerlo a un crítico, a un estudioso, a una persona que lo vea con más desapego. Probablemente sean cosas que sucedan de un modo... inevitable.

LB: Alberto, tú trabajas mucho con artistas visuales. En general, ¿qué  preocupaciones percibes en este campo?

AB: Bueno, para contestar esta pregunta, primero hay que hacer un deslinde. Yo he trabajado, y sigo trabajando con artistas todavía tradicionales, vamos a llamarles así. Pintores, por ejemplo, en una época en que ya la pintura cuenta poco, o cuenta mucho menos que en otros tiempos. Ocupa cada vez menos espacio en museos, bienales, etc. Aunque sí estoy al tanto de lo que se hace hoy en día en el campo de las artes visuales y me interesa mucho de lo que se hace hoy fuera del campo de la pintura. He visto mucho arte que ya no tiene que ver con la pintura que me interesa, y reconozco que yo mismo he experimentado con artes visuales que no tienen que ver con la pintura. Toda la zona de las instalaciones, el performance, el arte inmaterial, el arte cibernético, etc., etc., me interesa en alguna medida, aunque realmente no ha formado una parte significativa en mi trabajo, como sí lo ha formado la relación con las artes visuales tal como las entienden los pintores, escultores, grabadores, dibujantes, ceramistas. Las artes visuales tal y como se entendían hasta hace pocos años. Así que, para responder a tu pregunta, primero quería acotar eso. Las preocupaciones o las inquietudes que tienen todos estos artistas con los que he trabajado, tienen que ver con una manera específica de entender las artes visuales. Una estética muy del siglo XX; una estética moderna, vamos a decirlo así. Por otra parte, quede claro que no es la única aproximación que me interesa. Me interesa más, por poner un solo ejemplo, el arte Tradicional con mayúsculas. El arte de Occidente anterior al Renacimiento; el arte de Oriente; el arte prehispánico, el arte de los llamados pueblos primitivos; el arte popular.

LB: ¿Entonces tú no dirías que el arte de la pintura del siglo XX es un arte tradicional?

AB: Lo podemos ver así sólo por contraste con lo que se hace hoy en día. Vemos una pintura de Vicente Rojo –por poner un ejemplo- y nos puede parecer muy tradicional en relación al arte que se está haciendo en la calle, o al arte de la instalación o del performance. Creo que en muchos de los pintores hay, precisamente, la inquietud de sentirse que se han ido quedando fuera, que se han ido quedando al margen de las formas y de los movimientos de moda. Al menos en algunos casos.

LB: ¿En cuánto a nuevas técnicas o producción?

AB: En cuanto a la aceptación de la crítica, o a las modas que privan en los museos y en las galerías. En cuanto a tendencias generalizadas en bienales y en reconocimientos internacionales que apuntan en otra dirección. Es decir, ahora mismo resulta que es un artista mucho más importante o pertinente o interesante -como se le quiera calificar- Gabriel Orozco, por poner un ejemplo, que Francisco Toledo, o Alan Glass o Gunther Gerzso por poner tres ejemplos de artistas con los que he trabajado. Aunque, bien visto, ¿a quién le interesan las modas en el arte? A mí no. Y no creo que les interese ni a Francisco Toledo ni a Gabriel Orozco. El juego es otro: la creatividad.

LB: Pero es que también ya es otra generación.

AB: Es otra generación… que también me interesa. Me gusta mucho –ya que lo hemos citado- el trabajo de Gabriel Orozco; siento muchos vasos comunicantes con su trabajo, con su manera... plural, de aproximarse a la experiencia visual. Yo así veo, en gran medida, mi trabajo con la poesía: una manera muy variada de aproximarse a la experiencia poética. Muchas formas y estrategias distintas. Sin duda se trata de una manera de entender las artes visuales ya muy distintas de lo que puede ser la pintura de los maestros modernos.

LB: En los cincuentas, esos maestros desempeñaron este mismo papel.

AB: Claro, esa es la llamada “Generación de la ruptura” en México. Una generación cuyo trabajo sigue siendo pertinente. Ahora mismo acabo de entregar un largo ensayo sobre Rodolfo Nieto,  para una gran exposición en el Museo de Arte Moderno dedicada a su trabajo, a los veinte años de su muerte. Claro, en los años cincuenta, sesenta, esos trabajos eran la gran ruptura. Los collages de Nieto son, por ejemplo, sensacionales, y creo que continúan siendo muy vigentes. Pero si los comparas con lo que uno ve ahora, es otra cosa. Acabo de ver la bienal del Museo Whitney, en Nueva York, donde quizá las obras más interesantes -¡vaya paradojas!- son las que tienen que ver con el sonido. ¡Ya ni siquiera con aspectos visuales! Llamarle a eso artes visuales es, en más de un sentido, un abuso. Pero ya no importa -al menos a mí no me importa- porque la experiencia del sonido y de la música para mí es tan importante como la experiencia con las artes visuales. Yo dedico mucho tiempo a la música, tanto en la práctica como en la recreación. Me gusta la música clásica y contemporánea tanto como el rock y el jazz. Así que a mí no me desagrada en lo más mínimo que se  borren esas fronteras y que de pronto,  en una exposición de artes visuales lo que te encuentres, sean sonidos.

Un ejemplo más: el año antepasado pasé todo un verano en Barcelona, y pude ver también que varias de las obras más interesantes del Museo de Arte Moderno de Barcelona, eran obras basadas en el sonido. Obras junto a las cuales, un Tapies ya se ve tradicional.

Ahora que estuve en San Diego, visité el Museo de Arte Contemporáneo que está en La Jolla -donde tanto les gusta el minimalismo- y entre muchas obras, un par me llamó mucho la atención. Una pieza, por ejemplo, estaba hecha con micrófonos dentro de botellas que se activaban cuando te aproximabas a ellas; y otra obra, parecía un cuarto vacío, pero al aproximarse uno daba la impresión de que simple y sencillamente eran los muros  pintados, borrosamente, de blanco. Al acercarse más,  parecía ser un bajo relieve como de algodón, como nubes. En realidad, era toda la habitación, llena con millones de pajitas -de popotes como les decimos en México-, acomodados de manera perpendicular a la pared, a distintas alturas y formando una especie de bajo relieve, como nubes. ¡Un trabajo de locura de una gran artista: Tara Donovan! Para  haber ensamblado eso, yo no sé de cuanto trabajo y de cuanta gente se requirió.

Otro ejemplo es la obra de Wolfgang Laib, que siguiendo un poco la pista de Beuys y de las abejas, trabaja mucho con polen. O el trabajo que hace Andy Goldsworthy, con hojas, varitas secas, hielo, piedras… ¡a mí me fascina! Yo siento una extraordinaria conexión con ese arte, que ya no tiene que ver absolutamente nada con la pintura.

LB: Parecido al trabajo de este artista inglés, que trabaja in situ, ¿cómo se llama?

AB: Hay muchos... Long?

LB: Sí, Richard Long. Él piensa que al caminar, se hacen círculos naturalmente, y él los señala con elementos del ambiente, como rocas o lodo. Yo más bien creo que se hacen elipses.

AB: O tal vez una parábola.

LB: Sí, puede ser…

AB: El arte como una verdadera parábola en toda la extensión de la palabra. No por casualidad así titule el primer gran ciclo de poemas dedicados a la pintura que hice en mi libro El corazón del instante, publicado en 1998: La parábola de cromos. Antes (en 1987) había publicado sólo la mitad de esos poemas bajo el título de Cromos.

Y quisiera agregar todavía un ejemplo más: una artista como Marina Abramovic, a quien se considera como una artista del performance. Tengo mucho respeto por su trabajo, por su filosofía, por su valor; por lo que ha hecho, y por lo que sigue haciendo.

No me ha tocado, hasta ahora, trabajar en colaboración con artistas que se estén moviendo en esa dirección. Tal vez el único con quien he trabajado un poco en ese territorio, es un artista mexicano poco conocido y muy injustamente soslayado: Alberto Dilger (Fernando Delmar), quien tiene una compañía editorial de teoría artística llamada Circa.

LB: Sí, le pregunté por ella a Edgardo Moctezuma, pero parece que no hay nada escrito sobre esta editorial.

AB: Bueno, te puedo comentar que hicimos juntos un libro, muy bello. Es un homenaje al poeta mexicano Jorge Cuesta. Tal vez el único poeta mexicano cuya extraña vida es una verdadera leyenda. Este es un ejemplar único. Se titula El origen y la huella. Y creo que –si no me equivoco- tan sólo existen tres ejemplares. La edición es bilingüe y la traducción la hizo Julian Palley. Es un poema sumamente difícil de traducir. Y tiene un trabajo muy interesante en términos visuales.

 

 

LB: Tiene algo muy de México, al menos ciertas características de nuestra generación.

AB: Los cerillos clásicos de lujo, los paisajes, el gusto por el trabajo manual…

En ese momento entra a la sala Andrés, el hijo menor de Alberto, con una melena roja impresionante.

AB: ¡Andrés!

- Mira Lourdes, este es Andrés, mi hijo.

- ¿Te vas con los abuelos?

Andrés Blanco: ¿Están grabando? Mucho gusto. Hasta luego.

AB: ¿Qué te parece? ¡Quince años!

LB: ¡Está altísimo! Parece más grande. ¿Es muy maduro?

AB: Es todo un personaje. Muy inteligente. Con un sentido del humor formidable. Y muy clavado en la música.

LB: ¿Escribe?

AB: No. Bueno, sí escribe, pero dice que odia la escritura. Como debe ser.

LB: ¿Y tu hija, escribe?

AB: Los dos están muy metidos en la música. De hecho con mi hija, Dana, en los últimos años, hemos estado haciendo muchas grabaciones en toda forma. Yo compongo canciones, piezas de todo tipo, tengo mucha música. El piano que ves allí no es de adorno, es un personaje muy importante en esta casa. Es el piano materno. Ni más ni menos.

LB: ¿Y tus hijos también lo tocan?.

AB: Mi hija canta, tuvo una banda muy buena, SOMA, y Andrés, que canta super bien también, toca el piano. Nunca han sentido la inclinación de aprender a tocar un instrumento en toda forma, aunque a ratos lo hacen. Andrés ha tomado clases de piano por épocas, y luego lo deja. Dana ha tomado clases de canto. Yo no los presiono para nada, ni les pido que lo hagan. Nada más estoy al pendiente: si expresan el deseo de aprender algo, bueno, pues los apoyamos. Todo es completamente libre.

LB: Supongo que lo aprenden en casa… se criaron escuchando a sus padres.

AB: Mira, este libro es una edición que salió hace un par de años en España. Es una edición muy pequeñita, de apenas 250 ejemplares, muy atractiva, con ilustraciones de un artista español que yo no conocía: Luis Mayo, y publicadas por la Galería Estampa de Madrid.  Son las Pequeñas historias de misterio. Curiosamente fue lo primero que yo publiqué, en 1978, en un pequeña editorial llamada La máquina de escribir. Pero en ese entonces sólo se publicaron diez historias. Aquí están reunidas treinta. Algún día se publicarán completas. Son 36 en total.

LB: Me recuerda ese libro, Urbe de Manuel Maples Arce, con unas ilustraciones de Jean Charlotte que se parecen un poco a este trabajo.

AB: Escoger entre las distintas maneras de trabajar, para mí no es más que un ejercicio teórico porque, en la práctica no hay que escoger; trabajas de una manera u otra. En cada caso, intento hacerlo lo mejor que puedo. Lo que más me gusta es ese, “lo mejor que puedo”. Si me toca ponerme al servicio de la obra de otro, lo hago lo mejor que puedo; si me toca colaborar en igualdad de términos, lo hago lo mejor que puedo; si me toca a mi llevar la voz cantante, lo hago lo mejor que puedo. Y si a mí me toca hacer todo en un momento dado: imagen, dibujo, hasta, no sólo el texto, el libro mismo, como sucedió con Un año de bondad, pues lo hago lo mejor que puedo. Un año de bondad es un homenaje a Max Ernst. Un libro que yo hice completito, de punta a punta: desde la cubierta hasta la contraportada, desde escoger el papel hasta el formato, desde la tipografía hasta los collages, desde la idea del libro hasta  la manera de presentarlo.

LB: Sí, es muy bonito.

AB: Es un trabajo muy rico. Un libro que fue muy bien recibido, y cuya edición se agotó en pocos meses. Sin embargo –es uno de los “misterios” del medio editorial y cultural mexicano– nadie ha querido volverlo a editar. No sé por qué. Pero sigue siendo para mí el mismo juego: hacerlo lo mejor que puedo. Sería muy fácil para mí decirte: “me satisface más un trabajo como éste, porque yo aquí hice todo”, pero no es verdad. Lo que me satisface es hacerlo lo mejor que puedo.

LB: ¿Qué piensas, por ejemplo de este libro, Casa entre nubes en comparación a Un año de bondad.

AB: Bueno, Casa entre nubes, más que un libro, es una carpeta donde mi colaboración realmente es muy pequeña. Aunque tiene su dificultad, porque lo que me pidió Vicente Rojo -porque yo creo que no me quería hacer trabajar, y me hizo trabajar más de la cuenta- fue, que escogiera un verso de cada uno de los quince poemas que acompañan a sus esculturas en Quince volcanes, otro libro que habíamos hecho para Isaac Masri un poco antes, para que, con esas líneas, haciera yo un pequeño poema que acompañara a la carpeta. La verdad es que fue muchísimo más trabajo hacerlo así que escribir un poema -o una serie de poemas- para estas imágenes en particular. El poema que acompaña a la carpeta en efecto toma un verso de cada uno de aquellos quince poemas volcánicos. Hubo que construir el poema a partir de ahí. Un desafío muy del estilo de Vicente.

LB: ¿Esto fue una especie de collage?

AB: En efecto, este sí es un collage poético, literalmente. Tal cual. Un collage literario a la manera de Hans Arp: tomé trozos de mi propia obra para hacer algo nuevo. Así es que, como ves, cada aventura es diferente. Ahí tienes la carpeta que hice con Derli Romero.

LB: ¿Te gustó hacerla?

AB: Sí, claro. ¡Cómo no!

LB: La conozco, ¡qué bonita es!

AB: Lo que me dio más gusto es que Derli se sobrepuso a una serie de frustraciones. Yo pensé que no iba a aguantar tanta frustración. Cada vez que me llevaba un trabajo, yo le decía, no Derli, sube la calidad, tú puedes hacer algo mejor, ¡dale para arriba, esfuérzate más! Hubo un momento en que yo sentí que no sólo ya mandaba al diablo la gana de hacer algo conmigo, sino pensé que incluso la relación se quedaría muy mal. Pero aguantó y le dio la vuelta, y yo creo que fue un gran paso adelante. El quedó tan contento con el resultado, que me satisface mucho haber apretado las tuercas. Es uno de esos casos en que funcionó muy bien haber sido tan exigente.

LB: ¿Y te dio la misma satisfacción, que Un año de bondad?

AB: No sé si es la misma, no me pongo a pensarlo. Es distinta, pero es la misma. Insisto en que es como con los hijos, que los quieres de modo distinto, pero los quieres igual. Y no es juego de palabras, Lourdes, es cierto.

 

LB: ¿Has vuelto a trabajar con él?

AB: Sí, me está ayudando a hacer mis grabados a partir de collage para una nueva carpeta.

 

 

 

 

LB: Derli y yo hemos hablado de organizar un congreso en Michoacán. La meta del congreso sería  establecer el género mexicano del libro de artista. ¿Tú crees que podrías participar?

AB: Me parece muy buena la idea, ¿Sería en Pátzcuaro, donde está el taller?

LB: Sí, pero eso depende de cómo va el taller de Derli.

AB: Sería bueno hacerlo en el verano. Si no éste, el próximo.

LB: Esta es otra carpeta, muy bonita.

AB: Este es un grabado de Paco Castro Leñero.

LB: No conozco mucho de sus grabados.

AB: Tiene muchos. Este otro es de Manuel Marín, con quien también he trabajado. Los quiero mucho como amigos. Son muy buenos artistas y personas.

LB: Manuel Marín es conocido como escultor.

AB: También pinta mucho y hace obra gráfica. Bueno, esos son los poemas que acompañan a los grabados de Marín.

LB: ¡Increíble! El trabajo gráfico, la impresión, el papel, todo es de gran calidad.

AB: Te puedo enviar por correo electrónico todos los datos. Este grabado es fantástico y el poema que lo acompaña me gusta. Toda esta serie de poemas los tradujo Joan Lindgren.

LB: Es muy buena traductora.

AB: Hay más, eso es apenas una tercera parte.

LB: ¿Cómo hicieron este libro?  ¿Tú le diste los poemas igual que a Derli?

AB: No, al revés, Manuel me dio los grabados y yo escribí los poemas. En el caso de Derli, él fue eligiendo los poemas, hasta que dio con uno de su gusto. Aquí ha sido al contrario.

LB: ¿Fue lo mismo que sucedió con Francisco Toledo, en Canto a la sombra de los animales donde  primero fueron los dibujos y después los poemas?

AB: Así es.

LB: Con Vicente Rojo fue interesante porque primero se dio la colaboración, seguida de una post-colaboración. Es como retrabajar.

AB: Sí, los trabajos en colaboración son un diálogo.

LB: ¿Te gusta hacer colaboraciones?

AB: Puede ser un campo muy rico.

LB: Estaba viendo este librero de tu biblioteca.

AB: Hay libros formidables ahí… por cierto que no hemos mencionado el trabajo con los fotógrafos.

LB: Bueno, es que la fotografía está fuera de mi campo de estudio.

AB: Con Graciela Iturbide estuve a punto de realizar una edición de un texto budista que traduje al español, y que se llama El Dhammapada. Ella ha hecho mucha fotografía en la India y le pedí fotos para hacer una edición de lujo para el Fondo de Cultura Económica. A Graciela le entusiasmó el proyecto, pero su editor alemán -que paga todo su trabajo en India- le negó el permiso. Se lo propuse entonces al excelente fotógrafo Pepe Navarro, un amigo catalán que vive en Barcelona y que también ha trabajado en India. Se entusiasmó muchísimo y se dio la feliz coincidencia de que él tenía una asignatura pendiente en India. Como Pepe no tenía exclusiva con su editor, podía aprovechar su viaje a India para tomar las fotos para este libro… y así fue. Quedó estupendo.

LB: Entonces el fotografo leyó el texto antes de viajar a India y tomar las fotografías.

AB: Sí, te lo voy a mostrar.

AB: Aquí está el libro. Realmente fue un lujo hacerlo como lo hicimos, porque ninguna editorial mexicana tiene el dinero para enviar a un fotográfo a India para hacer un libro. Mucho menos un libro que se pretende casi de divulgación. Sin embargo, sucedió así. Las fotos de Pepe son realmente extraordinarias. Y el texto –ni qué decirlo- es maravilloso. Es uno de los grandes libros de sabiduría, una joya. Uno de los primeros textos del Canon Budista.

LB: ¿Cuál es el lenguaje original?

AB: Ahí lo explico en el prólogo. El original está escrito en pali, que es una lengua que pocos conocen; yo no conozco a nadie que la hable. Yo lo he traducido del inglés y del francés.

LB: Aquí hay un elefante.

AB: Sí, hay un capítulo dedicado a los elefantes. En este contexto, el elefante es la mente. Es muy poderoso. Por cierto, ¿supiste lo que pasó con los elefantes en el sudeste asiático ahora con el tsunami? Pasó algo que me impresionó muchísimo: los elefantes empezaron a llorar. Dicho por sus propios guias y domadores o instructores. No esperaron a escuchar órdenes  y  se arrancaron corriendo tierra adentro hacia las tierras más altas, salvando a mucha gente.

LB: Increíble. Creo que los animales sienten estos fenómenos naturales. Lo malo es que los estamos exterminando.

AB: Te voy a regalar este libro.

LB: ¡Gracias!

AB: Mira esa foto, ¡es maravillosa! El fotógrafo me escribió cuando la tomó. Dijo que cuando tuvo por fin todo listo, la luz, el momento y todo justo... apareció una tortuga. No está posada esa foto, ella decidió pasar en ese instante. A su manera, se podría decir que éste es un libro de artista.

LB: Sí, en cierto modo, es una colaboración.

AB: Sí, entre el fotógrafo y la tortuga.

LB: ¡!!!

AB: Es un trabajo deliberado que implica una larga colaboración y mucha confianza entre el artista visual y el escritor. En este caso al servicio de una obra tradicional. Este libro salió el año pasado en el Fondo de Cultura Económica.

AB: Te voy a enseñar uno más, éste está fresquito, acaba de aparecer. Se llama Medio cielo y tiene una larga historia que se llevo años en concretarse.  Así como se ve de inocente y de sencillo, tomo años su elaboración. Cuando yo ya tenía un buen número de poemas, más o menos en la misma vena, pensé en Felipe Morales como el único artista con el que yo podría ilustrar un libro así. Nunca me ha tocado conocer a alguien que este más cerca de ser lo que se podría llamar un artista naíf.

LB: Parecido a  Rodolfo Morales.

AB: Con él también trabajé mucho. Y que conste que no eran parientes, a pesar de ser los dos oaxaqueños y tener el mismo apellido y el mismo oficio. Rodolfo, a veces, y nada más para molestar a Felipe -porque eran de generaciones diferentes- le decía que era hijo suyo, pero que nunca lo había querido reconocer por feo.

AB: Felipe Morales era pastor. La historia de su vida es una historia maravillosa, parecida –en cierto sentido y guardadas las debidas distancias- a la de Giotto. Llegó del campo a la ciudad de Oaxaca y descubrió la pintura y el mundo de “las artes visuales”,  de casualidad,  pasando por enfrente de la escuela Rufino Tamayo en Oaxaca. Cuando vio eso, dijo: “yo de aquí soy, de aquí no me muevo”. Y se quedó a vivir en la escuela. Vivió por muchos años en la bodega de la escuela, muy humilde. Y empezó a desarrollar una obra,  para mí, única. Es inconfundible la obra de Felipe. Yo lo conocí hace muchos años, casi treinta. Desde la exposición de jóvenes artistas de Oaxaca en el Museo de Arte Moderno, titulada “Siete Conejo”, me llamó mucho al atención la obra de Felipe. Yo le compré entonces un par de grabados. Después ya nos hicimos amigos. Hemos viajado juntos, etc. Cuando le propuse a Felipe:

- Mira, tengo esto en mente, ¿no te gustaría ilustrar este libro? Él me contestó:

- Sí, pero no sé si voy a poder leer todo el libro.

- No es muy farragoso -le dije- creo que puedes leer unos cuantos poemas.

- Pues no te puedo garantizar nada -me dijo- pero leeré los títulos.

- Está bien -le dije- creo que con los títulos basta. No son muy complicados (La luna, El hielo, La estrella, El sombrero, Los zapatos!!!!).

Después me dijo que ya había comenzado a leer mis “cuentos”, no todos, ni completos, pero que ya se le habían ocurrido algunas ilustraciones. Lo único que le pedí es que hiciera el trabajo en papel, eso fue todo. Él trabaja el papel maravillosamente. Se llevó bastante tiempo en ir haciendo estas ilustraciones, siguiendo libremente su fantasía.  De tal manera, que después yo tuve que editar muchos de los poemas de las ilustraciones de Felipe. Porque si mi poema decía “un caballito blanco”, él lo pintaba azul. Si yo decía que la mesa tenía mantel, él ponía la mesa sin mantel, etc.. Fue muy interesante porque después, una vez que él hizo el trabajo de ilustración, yo reescribí muchos de esos poemas para ajustarlos a las ilustraciones. Hasta el grado que, cuando mi buen amigo Alberto Ruy Sánchez, novelista y editor de Artes de México, fue conmigo a Oaxaca a presentar el libro, destacó una serie de detalles que le habían llamado mucho la atención del libro, subrayando cómo Felipe había interpretado mis poemas. ¡Y señaló justamente esos detalles donde yo ajusté los poemas para que se parecieran a las ilustraciones de Felipe!

LB: ¡Con razón encontró la conexión!

AB: La conexión existe, claro, lo que pasa es que ya es de dos y tres vueltas. A final de cuentas a la editora, María Isabel Grañén, se le ocurrió pedirme que hiciera yo una pequeña semblanza de Felipe para la solapa; y a él le pidió que hiciera una semblanza mía. Lo que escribió Felipe es fantástico, lo dejamos tal cual. No tiene desperdicio. Dice:

 

«Alberto Blanco es un escritor sencillo e inteligente que escribe ensayos, poemas y poesías; posee una mente clara y transparente.  Sabe entender lo difícil que es el arte de escribir en el campo de la escritura misma y al parecer, no le cuesta trabajo.  En pocas palabras, es nato.   Blanco es crítico de las artes de todos los tiempos, escribe también sobre el arte abstracto, figurativo y surrealista. Creo que se entromete o su escritura tiene que ver con la forma de entender las ideas muy claras y entendibles en la forma de escribir de este luchador de bellos poemas.»

 

LB: Bueno, ¡ahora  ya sabemos quién eres! Las ilustraciones son increíbles.

AB: Algunas son fuertes a su manera, porque de pronto, traducen los versos en imágenes muy directamente. Mira: un árbol que se está convirtiendo en un ser humano. O en este otro de los caballitos, por ejemplo, el poema decía: “Y la espiral perfecta que dibuja un artista”, y Felipe dibujó una elipse. Yo le dije que eso no era un espiral, pero él dijo que estaba bien así, y se quedó la elipse. Así que yo tuve que escribir en el verso una elipse. Me gusta mucho como quedó el libro. En el último momento logramos pactar una co-edición con Artes de México, y se levantó mucho el libro, debido a la gran experiencia y calidad de esta institución.

LB: Una cosa más… hablemos de la crítica de arte.

AB: Eso es otro territorio.

LB: En realidad la crítica de arte se desarrolla en México en el siglo XIX. Entre los precursores se encuentran los escritores Manuel Altamirano, José Martí.. En general, hay dos corrientes: la crítica poética y la académica con los historiadores del arte. México cuenta con una gran tradición de crítica poética, que heredamos tal vez de los franceses. Tu estás del lado de la crítica poética.

AB: Sin duda alguna. De hecho, a lo que yo hago no lo llamo crítica. Simplemente lo veo como parte de esa tradición que acabas de mencionar, donde los poetas se han interesado por las artes visuales y han establecido un diálogo, si se puede llamar así. Tal vez sean sólo especulaciones, en el sentido de espejeos. Yo insisto en que lo que hago, no es crítica. Entre otras cosas, porque hay funciones que la crítica asume, que están muy lejos de mi manera de entender y de ver las cosas. Por ejemplo, algo que nunca hago es criticar al artista, o decirle lo que debe y no debe hacer, cosa que, en cambio, muchas veces la crítica artística sí hace. Otra cosa que no hago es establecer, abierta y deliberadamente, un hit-parade diciendo: éste va en primer lugar, éste va en segundo y éste otro en tercero… ni me interesa hacerlo. El arte no es un concurso. En otro sentido, entiendo que se pueda considerar un trabajo como el que yo hago, o como el que han hecho otros escritores, sobre todo poetas, como crítica de arte. En México hay una tradición rica. Están, sin ir más lejos, los ejemplos de Paz, de Cardoza y Aragón y de Juan García Ponce. A todos ellos los respeto, están presentes en mi trabajo. Las voces del ver, que es el título del libro donde reuní por primera vez ensayos de artes visuales, está dedicado a Paz y a García Ponce. Simple y sencillamente veo mi trabajo en esa línea como parte de esa tradición que viene desde Baudelaire… al menos en la época moderna. Una tradición que reúne a la poesía y a las artes visuales en una reflexión. Aunque hay antecedentes mucho más lejanos. En el mundo prehispánico –por citar un ejemplo- los Tlacuilos eran pintores y escritores al mismo tiempo. En Asia –por citar otro ejemplo- se daba naturalmente un Wang Wei, igual poeta que  pintor, pero sobre todo calígrafo. Porque no debemos olvidar que en la caligrafía se juntan las dos artes. Ahora bien, ya lo que es una reflexión en un sentido moderno como se entiende de Baudelaire para acá, también se puede hablar de una hermosa tradición, con la cual yo me siento muy identificado. Particularmente, por ejemplo, con el trabajo que hicieron los surrealistas en todos los vasos comunicantes que relacionan la escritura y la imagen. Allí están Apollinaire y el mismo André Breton. Y aquí te quiero confesar que yo tengo, para mí como un pendón absurdo de orgullo el hecho de compartir fecha de nacimiento con André Breton: el 18 de febrero. Mi hijo no se llama Andrés por casualidad. Y es que Breton entendió muy bien muchas cosas de las artes visuales, las supo ver bien.

LB: El libro Constelaciones que hizo con Miró, es maravilloso.

AB: Sí, es maravilloso. Y sólo quiero agregar algo con relación al trabajo ensayístico que he hecho en las artes visuales: siempre he pretendido -o al menos esa siempre ha sido mi intención, mi anhelo- poner mi  escritura al servicio del trabajo del artista en particular. No utilizar el vehículo del ensayo como pretexto para decir lo que yo, de cualquier manera, habría querido decir. Este es un peligro muy real ante el cual han sucumbido incluso algunos de nuestros mejores escritores.

LB: ¿Poetas, críticos o pintores?

AB: Poetas y narradores. Hay momentos de Cardoza y Aragón, o de García Ponce, en que ya no sabes de qué artista están hablando. No sabes si están hablando de Tamayo o de Susana Sierra, de Irma Palacios o de Lilia Carrillo. Y creo que no se vale. En todo caso, a mí no me gusta eso. Yo siento que no necesito el pretexto del trabajo de otro para hacer explícita mi poética o para reflexionar sobre la naturaleza de mi propio trabajo. Para eso, creo que es preferible escribir una poética propiamente dicha, cosa que, por cierto, vengo haciendo desde hace mucho tiempo. Ya llegará el momento de publicar y que se lean esas reflexiones en torno a mi propio oficio de poeta. Por lo pronto, a la hora de escribir sobre el trabajo de un artista siempre trato de poner mi escritura al servicio de su obra.

LB: Una contribución a su obra.

AB: Ojalá, ojalá… Al menos un diálogo. Sobre todo, tratando de penetrar, no tanto en qué se parece su trabajo al de otros artistas, sino en qué justamente no se parece. Decir en qué se parece es la parte relativamente fácil: trazar su genealogía, decir, me recuerda a esto, tiene concomitancias con esto otro, estudió con no sé quién, vienen de acá, tiene que ver con esta escuela o movimiento, etc. Lo difícil es explicitar en qué no se parecen. ¿Qué hay en el trabajo de este artista que no se parece a ningún otro? ¿Qué es suyo y qué no? ¿Cuál es su voz, cuál es su tono, cuál es su forma? ¿Qué hay aquí que no habíamos visto antes? Esta es la parte realmente difícil.

Y yo no digo que lo haya conseguido siempre, pero por lo menos lo he intentado. Y en algunos casos tal vez hasta haya conseguido deslindar un poquito, en qué medida ese trabajo en particular se distingue de los demás.

LB: Esto es lo que tienen tus ensayos. Incluso, a veces, dentro de la obra misma de un artista, comparas su trabajo reciente con el anterior.

AB: Me daría mucho gusto haberlo conseguido. Esto y no el hecho de criticar por criticar. “La crítica será el amor o no será”, decía Breton.

AB: Ahora bien, siempre se puede argumentar que, aunque no se quiera, por el sólo hecho de escoger escribir sobre unos artistas y no sobre otros, se está haciendo una distinción. Y ahí sí ya no hay nada que argumentar. Es evidente. Pero tampoco se puede escribir sobre todo. ¿Cuántos artistas visuales habrá en este momento trabajando en México? Seguramente miles y miles. Y no sólo en la ciudad de México. Hay artistas trabajando en todo el país. Yo conozco a muy poquitos. Aunque conozco a muchos, conozco realmente pocos. Por otra parte, penetrar en el trabajo de un artista se lleva mucho tiempo. Yo esperé años y años antes de empezar a escribir ensayos, a pesar de que vengo viendo, leyendo y estudiando sobre las artes visuales,  desde niño. A pesar de mi propia práctica, a pesar de que en los años setenta yo ya sabía que iba a escribir ensayos sobre las artes visuales no me apresuré. Me di mi tiempo: vi mucho, tomé notas por muchos años, seguí la trayectoria de muchos artistas. Como hasta los cuarenta años escribí por fin mi primer ensayo. Pero una vez que apareció el primer ensayo, vinieron en cascada, uno tras otro. Digamos que la reflexión ya estaba hecha y la visión concedida. Por lo demás, siento que es un trabajo que ya se ha ido redondeando y terminando para mí. Yo no creo que vaya a escribir más sobre artes visuales.

LB: ¿Crees que es una etapa que ya terminó?

AB: Sí. Siento que ya terminó para mí.

AB: Otro poeta que hizo trabajos interesantes, fue Dotremont, uno de los fundadores del grupo Cobra. Por cierto que el año pasado estuve en Suecia con uno de los últimos sobrevivientes del grupo Cobra: Jorgen Nash, hermano de Asger Jorn. Son daneses exiliados en Suecia. Ahora que llegaste estaba leyendo y viendo el trabajo de un sueco exiliado en Dinamarca: August Strindberg. Otro escritor que también hizo un trabajo visual extraordinario.

LB: Creo que todos los países nórdicos son como una unión: pasan de un país a otro como si nada.

AB: Este es el trabajo de Strindberg. Mira qué buen pintor era. Yo vi por primera vez un cuadro suyo en 1968, en que con motivo de la Olimpiada, se llevaron a cabo una serie de eventos que llamaron la Olimpiada Cultural. Entre otras cosas, trajeron una exposición maravillosa al Museo de Arte Moderno. Fue la primera vez que yo en mi vida pude ver, directamente, cuadros de grandes maestros. Nunca había visto -porque nunca había salido de Mexico para visitar grandes museos- cuadros de Van Gogh, de Gauguin, de Magritte o de Dalí. Y no se digan cuadros de maestros más recientes como Twombley. Recuerdo que en esa exposición, había un pequeño cuadro de Strindberg, que me impresionó muchísimo. Una tormenta. Me pareció un cuadro extraordinario esa vista de una ciudad bajo la tormenta. Es un cuadro muy dramático. Hasta ahora –30 años después- pude conseguir este libro. Strindberg coqueteó mucho con la idea de ser un pintor profesional; de hecho, se fue a Paris a probar su suerte como pintor. Éste, por ejemplo, podría ser un cuadro abstracto, hasta que reparas en estas tres diminutas cruces blancas; entonces te das cuenta de que se trata de una visión del Gólgota, una crucifixión.

LB: ¿Y tu producción artística visual?

AB: ¿Mi trabajo visual? Bueno, espero que me acompañe hasta el final de mis días, igual que la música.

LB: ¿Cómo estos cuadernos de dibujos?

AB: O como lo que los Dioses tengan a bien conceder. Porque ellos mandan, nosotros no. Yo nada más me pongo al servicio, lo que ellos digan es justo.

LB: Tú lo haces.

AB: Sí, claro. Mal haría si no respondiera. Como dice, palabras más o palabras menos, Dylan Thomas cuando dedica su obra poética completa: “Estos poemas están dedicados a la gloria de Dios, y yo sería un maldito necio si así no lo hicera”. Que es como decir: “¿a quién más se le podría dedicar la obra?” Ya se sabe que estas son cosas que ahora entre la gente decente y de buen gusto no se mencionan. Pero, ¿qué le vamos a hacer? Yo veo en todo este trabajo un servicio. Una labor devocional.

LB: Yo veo en tu obra gráfica dos estilos: el del collage y el de la acuarela. En el collage encuentro toda una imaginería tipo siglo XIX, con una preocupación metafísica constante. Hay algo muy matemático, porque el diseño es geométrico, al menos los que yo he visto.

AB: Hay otros, que tal vez no has visto.

LB: Las acuarelas son suaves y tienen un sentido más simple, algo así como de la pintura popular, pero que sin embargo no salen de lo geométrico. Tal vez viene de tu educación como ingeniero.

AB: Como químico, Lourdes, no tanto como ingeniero (aunque también estudié ingeniería). Son dos zonas muy distintas.

LB: Yo no soy química, pero hace muchos años pasé por la restauración.

AB: Eres restauradora.

LB: Fui.

AB: Ya es bastante. Es más de lo que la mayor parte de la gente puede decir, no todo el mundo puede decir que fue restaurador.

LB: ¡Gracias a Dios!

LB: Creo que aún en tus diseños más orgánicos, predomina lo geométrico.

AB: Tal vez está en mi naturaleza. Aquí lo vas a sentir más todavía. Estos parecerían diseños para vitrales.

LB: ¡Serían unos vitrales increíbles!

AB: Como verás, sigue siendo el juego de la imagen integrada con versos.

LB: ¿Tú crees que se dan a diferente nivel en el collage y en la acuarela? tenemos tres ejemplos: el libro Un año de bondad,  donde las citas textuales se relacionan con la imagen de los collages; las colaboraciones con otros artistas visuales; y un tercero en el que tú mismo trabajas lo visual y lo textual.

AB: Es cierto, yo también he ilustrado mi propio trabajo. Como tú bien dices, se trata de zonas distintas, maneras diferentes de aproximar la palabra y la imagen. Quizás en el fondo lo que une todo el trabajo es el dibujo. Ya lo decía Paul Klee: a final de cuentas, dibujar y escribir son exactamente lo mismo. Por eso me interesan tanto los libros de artista. Es una pena que en Occidente –a diferencia de lo que pasa en Oriente- se haya perdido el aprecio por la caligrafía. Allí donde dibujo y escritura, son la misma cosa. Se confunden y se aprecian como una obra única. Mira esta acuarela, qué china es, por cierto.

LB: Sí me recuerda una interpretación del poema “Un coup de Dés”, de Mallarmé, escrito con nuestro alfabeto, pero disfrazado de carácteres chinos por un artista visual.

AB: Tiene que ver con el trabajo de Henri Michaux.

LB: Es fantástico.

LB: ¿Piensas que seguirás en las artes visuales, tal vez ya no escribiendo ensayos, sino en otro tipo de colaboraciones?

AB: Sí, desde luego, haciendo yo mismo el trabajo visual, seguramente. Hasta ahora no veo signos de que suceda otra cosa. Al revés, tengo mucho entusiasmo por hacer cosas que no he hecho nunca. Por ejemplo, he empezado a hacer un poco de escultura. Ya hice una primera escultura grande que estuvo expuesta en el Paseo de la Reforma. Es una pieza en metal como de unos tres metros. Fue muy interesante trabajar en un taller de metales. Me dan ganas de hacer más.

LB: ¿Escultura pública?

AB: No necesariamente. La que hice fue grande y se hizo pública porque me dieron esa oportunidad y me apoyaron para hacerla. Hacer esculturas grandes cuesta mucho dinero. Hacer esculturas pequeñas no tanto. O muy poco. O hasta nada. Todo depende de los materiales. Es decir, la parte que tiene que ver con los recursos materiales a uno sólo lo atenaza en la escala, nada más; pero nunca en la imaginación. Yo, por ejemplo, he encontrado gran placer haciendo esculturas con cartón, o con papel reciclado. Incluso he hecho una serie de piezas con papel hecho a mano. Allí van a dar todas las versiones previas de mis poemas y las impresiones defectuosas de mis textos, y, en general, todos los papeles que no conservo. Se convierten rápidamente en esculturas.

LB: Si se quiere, se puede.

AB: Claro. Eso es la creatividad. Hacer mucho con poco. Y Ésa es una de las grandes ventajas prácticas de la poesía De hecho, la poesía casi no ofrece más que ventajas prácticas. Aunque, hay que reconocer, desde luego, que su punto de partida, su materia prima, el lenguaje, dista mucho de ser poca cosa. Pero basta con un lápiz para escribir poesía; y a veces ni eso. ¡Un lápiz! Aquí está todo mi taller, mi compañía, mi departamento de producción y de publicidad, de relaciones internacionales y de concesiones, de planeación y de diseño… de todo. Y si un poeta puede trabajar con tan poquito, ¿por qué con las artes visuales no habría de suceder lo mismo?

LB: Pues sí, y el lápiz obedece a la mente.

AB: ¿Qué no era al elefante?

LB: No, el elefante vino de la punta del lápiz. Gracias por tu tiempo y generosidad.

 

 

 

 

 

 

 

Alberto Blanco nació en la ciudad de México en 1951. Estudió química y filosofía, y una Maestría en Estudios Orientales, en el área de China. Es poeta, traductor y ensayista, además de ser bien conocido como artista visual. A partir de la publicación de su primer libro, Giros de faros, en 1979, ha publicado 36 libros de poesía en México y quince más en otros países. Su obra no sólo es extensa, sino muy diversa. En ella ha explorado un sinnúmero de formas poéticas: desde las más arcaicas y tradicionales hasta las estrictamente contemporáneas y experimentales. Sin embargo, el autor insiste en que toda su vida ha estado trabajando sólo en tres libros: un libro de poemas, otro de ensayos sobre artes visuales, y una poética. Sus poemas han sido traducidos a más de una veintena de idiomas.

 

Fotografía: Dana Blanco Revah

 

 

 

 

La Dra. Lourdes Bates es conservadora de arte. Ha dirigido una práctica de conservación de arte en San Diego desde 2002. La Dra. Bates es nativa de México, donde completó una licenciatura (MFA) en Conservación de Arte en el riguroso programa de ENCRYM. Tiene un doctorado en Literatura Española de la Universidad de California en Irvine. Ha sido profesora de español en varias instituciones de educación superior en el sur de California, donde diseñó y dirigió conferencias internacionales de arte y literatura. También ha trabajado en la obtención de fondos y subvenciones para distintas instituciones culturales. Adicionalmente, Lourdes Bates ha colaborado en consejos y comités de arte de diversos museos, y ha sido jurado en eventos comunitarios y en ferias de arte mexicanas.

 

 

 

Un comentario en "Hacer mucho con poco. Entrevista con Alberto Blanco en la Ciudad de México. Por Lourdes Bates (Enero del 2005)"

  • el octubre 16, 2020 a las 10:06 pm
    Enlace permanente

    Una visita a la multafacética obra artística de Alberto Blanco.
    La poesía es tal vez, la semilla de todas las artes.
    ¡Gracias por el recuerdo!

    Respuesta

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *