Entrevista. Jerome Rothenberg: Más allá de la imagen profunda

 

JEROME ROTHENBERG:

MÁS ALLÁ DE LA IMAGEN PROFUNDA[1]

 

José Vicente Anaya y María Vázquez Valdez

 

Jerome Rothenberg (1931) es una figura importante en la poesía de Estados Unidos, no sólo por su labor como poeta, sino como antologador, traductor y editor. Su obra incluye más de cincuenta volúmenes, entre los que se cuentan los poemarios Poems for the Game of Silence, White Sun Black Sun, Vienna Blood and Other Poems, Poland/1931 y Pre-Faces and Other Writings. Entre sus principales antologías podemos mencionar Technicians of the Sacred y Shaking the Pumpkin, que son una muestra profusa de literatura indígena, así como A Big Jewish Book, que da una visión de la cultura judía a través de una extensa reunión de escritores. Su antología Poems for the Millennium consta de dos volúmenes con un promedio de 1200 páginas, y fue realizada en colaboración con Pierre Joris.

Hablando de su propia poesía, ¿cómo explicaría la idea de la “imagen profunda” (deep image), a la cual se ha referido en varias ocasiones en su obra?

 

La “imagen profunda” para mí está en mi propia historia profunda, de vuelta a los cincuenta y principio de los sesenta, cuando otros poetas y yo comenzamos a descubrir formas de hacer poesía. Creo que cuando empecé a usar el término “imagen profunda” estábamos comprometidos en una exploración real de nuestro propio tiempo, en procesos que antes habían puesto en movimiento otros, y que removieron la idea de una distancia entre la realidad y una nueva realidad.

Yo trataba de separar esa forma de usar el lenguaje de otra clase de imágenes orientadas a la poesía, sugiriendo que la imagen profunda se refería no a una búsqueda superficial, e incluso teníamos en mente ir en contra de algunas nociones de inconsciencia.

Después resultó muy limitado el concepto para los poetas, porque si exploras la imagen profunda regresas a las imágenes superficiales, a la superficie, y si volvemos ahí no podemos ver lo que está directamente frente a nuestros ojos.

En las múltiples maneras de hacer poesía —al mismo tiempo que habíamos propuesto la imagen profunda como una manera de hacer poesía—, queríamos reconocer que hay sólo una forma de hacerlo, y es ir más cerca de nosotros mismos en nuestro desarrollo.

Probablemente esto proviene de un temperamento nervioso, el no querer explorar lo mismo una y otra vez. Pero debo decir que hay algunas personas que sí quieren hacer lo mismo varias veces, y esa es una forma de estar en la poesía, en el arte, estar una y otra vez hacia adelante con lo mismo. Encuentro que yo mismo quiero explorar diferentes formas de hacer poesía, no estar detenido, no crear un sistema y convertirme en esclavo de éste, no nombrar un proceso y después no poder moverme de ahí para hacer otras cosas.

Pero creo que la imagen profunda fue un buen punto en mi desarrollo, me ayudó en mi escritura, y creo que continúa presente en mi trabajo, pero me he interesado en otras cosas, como incorporar las palabras, el lenguaje en mi propio trabajo, usando formas de collage en mi escritura. Otro proceso en el que me he visto inmerso es en qué tan profundo es el sentido sicológico que puede tener la imagen profunda al nombrar procesos. He encontrado diferentes formas de hacer poesía y la sorpresa es que he descubierto distintas posiciones de las cuales proviene y que parecen tener las mismas funciones que resuenan como ella. No estamos hablando de cambiar mentes, sino de cambiar la propia mente regularmente, no quedarse encerrado dentro de un mismo camino.

¿La poesía puede llevar al poeta a una profundidad distinta de la realidad en forma subconsciente?

 

Encuentro que otros procedimientos con el lenguaje pueden tener muchos resultados similares tomando una profunda inmersión en ti mismo. De la misma manera que hay elementos para crear una clase de poesía, hay algunos juegos para reconocer posibilidades, fórmulas para tener más poderes para explorar sueños o el inconsciente, o procesos sicológicos, la posibilidad de juegos, cuerpos exclusivos del surrealismo que tal vez tienen conexión cercana con Dada. Los poetas tienen la posibilidad de jugar entre procesos mentales y procesos extra mentales, fuera de los límites entre otras cosas y el propio pensamiento.

Estas reflexiones aunadas a la “imagen profunda” remiten a la relación del poeta con su propio trabajo, ¿hay algunas partes compartidas con las ideas de Charles Olson en Projective Verse o la de Allen Ginsberg en Composed on the Tongue? ¿Qué comparte usted con estas ideas sobre la poesía?

 

El Projective Verse de Olson cubre un amplio territorio. Creo que Olson y Ginsberg son poetas que empujan lo que hacen hasta sus límites. Son extremistas como poetas y cuando hacen eso su trabajo no sólo es interesante, sino muy excitante. Algunas veces un poeta y un hombre como Olson puede contradecirse a sí mismo y eso está bien, decir que está haciendo algo y hacer otra cosa, o decir que está haciendo la otra cosa y hacer algo opuesto. Olson y Ginsberg vienen de una generación —Olson un poco mayor que Ginsberg— en la cual había un interés en la naturaleza de la poesía como verso, en la naturaleza formal de la poesía, y el sentido del verso se volvió libre; cómo podría ser verso —y este era el problema de William Carlos Williams— cuando era libre, no hay reglas detrás del verso. Olson trató de articular esto en términos de su poética en formas como el budismo, el hinduismo, prácticas como el control de la respiración, y encontró que una nueva forma de verso estaba por emerger. Ginsberg estaba particularmente conectado con prácticas budistas y de meditación.

Pienso que esta es una interesante propuesta para que los poetas presten atención: hay otras formas de hacer poesía. Cuando estaba considerando las propuestas de Olson en Projective Verse estaba interesado también en la misma poesía de poetas como John Cage, o más cercanos a mí como el querido amigo Michael McClure.

Quería también darle cierto sentido a lo que ellos estaban proponiendo, y extractar lo que Olson considera nueva poesía aun si estaba basada en el aliento del individuo, siendo algo que va más allá del individuo como igual.

¿Cómo podría esto significar, en mis propios términos, considerar al individuo como igual? ¿Cuáles podrían ser las posibilidades para la poesía de no ser una expresión de uno mismo, sino representar otras voces? Respecto a la poesía en Estados Unidos, Walt Whitman creó un poema llamado “Canción para mí mismo” en el cual presenta la función del poeta como una voz a través de la cual habla la voz de otros. El poeta se convierte en la voz de los seres del universo entero.

Esta es una propuesta global, “Canción para mí mismo” es la canción de muchas canciones individuales. Atreverse a ser responsable por otras voces, particularmente por aquellas sin voz debido a las circunstancias que no permiten expresarse en una posición en la que la gente no puede hablar por sí misma. Estas son las funciones de la poesía chamánica, ser voz de los muertos, de muchas formas en las cuales el poema puede ser voz de muchas otras voces. Eso tiene gran interés para mí, no sé si es “imagen profunda”, eso fue hace mucho tiempo, pero la cuestión de que el poema sea voz de otros es para mí una cuestión central en poesía. Y creo que hay muchas formas de hacerlo, y quiero explorarlas todas, intentarlo.

Usted escribió que la “imagen profunda” proviene de la visión. ¿Qué es la visión? ¿Cómo obtenerla?

 

Hay una tradición de experiencia visionaria en la cual algunas cosas parecen venir de otro lugar. Esa es una propuesta interesante, no creo en dios, no creo en ángeles o en seres sobrenaturales, puedo cerrar los ojos, puedo tomar drogas o seguir un camino místico.

Lo que de verdad quiero es contactar con otros que tal vez serían inalcanzables y encuentro que uso mis habilidades como poeta, que es lo que tengo disponible inmediatamente al hacer poesía: traduzco. Algunos poetas no gastan tiempo traduciendo, pero yo sí paso mucho tiempo haciéndolo. Ahora, ¿por qué traduzco? Para mí no es ninguna clase de trabajo por el cual me paguen, estoy convencido de traducir. Usualmente traduzco a otros poetas porque busco una conexión con ellos. Algunas veces traduzco poetas que escriben en inglés, porque quiero en cierta forma ser poseído por su trabajo, y encuentro que ese es un camino inmediato para hacer poesía activamente. Así que la traducción se convierte, en el sentido propio de la visión, en una forma de contactar con otras voces, otros espíritus, otros seres; en el acto de la traducción encuentro que puedo tomar el vocabulario de otro poeta, o el vocabulario de alguien que no es poeta, y usar sus palabras, reformularlas, disfrutarlas de distintas formas, y en cierta forma crear otro poema, y ese acto es para mí en cierto sentido una experiencia muy visionaria.

Usualmente he hablado en términos de la “imagen profunda” como un proceso, porque creo que entre más cerca, hay más posibilidades, y esa clase de concentración te acerca a los otros, trata de abrir muchos caminos diferentes en los que la poesía abre posibilidades de moldear, reordenar, replantear el mundo en muchas formas. Tratamos de hacer esto hasta donde fue posible en Poems for the Millennium; tratamos de hablar de un siglo de poetas y de voces de poetas, muchas voces del pasado, de los muertos en nuestro propio discurso, en nuestro trabajo.

¿Qué nos puede comentar de su idea del cambio permanente?

 

Creo que es una idea sólo mía y relacionada con una transformación interna. La idea de un cambio sería bienvenida, pero al mismo tiempo me parece que es muy difícil que suceda. He vivido más de la mitad del siglo XX, y justo después de la Segunda Guerra Mundial, entre 1950 y 1960, había algunas instituciones de ayuda, asistencia por la segregación, ya que los negros no tenían los mismos derechos que otros ciudadanos en el sureste de Estados Unidos; no quiero decir tonterías respecto a la presente situación de  Estados Unidos, pero es diferente comparada con el horror, la segregación y los asesinatos que ocurrían también en aquella época.

Ese cambio es importante desde otra perspectiva. Aunque no haya habido una transformación definitiva desde las raíces del racismo, su institucionalización y las negaciones públicas de la humanidad de una parte significativa de su población, creo que hubo una revolución ahí, no completa, pero la hubo. Como Mandela en Sudáfrica, en un movimiento muy importante del siglo XX, y con la celebración del nacimiento de Martin Luther King como una fiesta nacional. La revolución de Martin Luther King llegó hasta donde pudo empleando los medios del pacifismo. Pudo impulsar una revolución pacífica, y creo que es extraordinario que la gente lo recuerde así; creo que hay en ello múltiples posibilidades para nosotros inspiradas en el renacimiento de sus ideas respecto a los derechos étnicos, genocidios y problemas de este tipo en la historia humana.

¿Cuándo y de qué forma comenzó la teoría de la etnopoesía?

 

La idea surgió a raíz del contacto con poesía de otros países que era de mucho interés para nosotros, particularmente de tribus de todo el continente, cuando estaba en la escuela mirando los libros de la universidad, no precisamente en la sección de poesía sino en la de antropología, mitos y textos de los indios norteamericanos, textos y traducciones de gente de África. Aun cuando las traducciones fueran malas, había algo extraordinario en su significado.

Así que empecé a simbolizar las cosas que más me interesaban, sin alguna teoría en mente, ciertamente no con un nombre académico como etnopoesía, y algunas veces en la década de los sesenta empecé a presentar algunas versiones de esas poesías tribales en revistas con las que tenía conexión; después se dieron las circunstancias para publicar en Nueva York con un editor comercial, Technicians of the Sacred.

Después de ese libro vino otro en la misma colección: Shaking the pumpkin, también sobre poesía indígena. Y cuando estaba haciendo esto, me puse en contacto con Denis Tedlock, quien es más bien antropólogo, pero en cierta forma es también poeta porque tiene una maravillosa manera de percibir que hay poesía donde otros no pueden verla, y una gran voz para la traducción.

Y cuando decidimos hacer una revista juntos, que hablara de estos intereses varios, hablamos de ponerle un nombre aborigen australiano: Alcheringa, que fue descrita como la primera revista sobre la poesía de las tribus. También me pidió George Waschott que contribuyera como editor de una revista pequeña: Stonley Rock Magazine. Especialmente para representar esta clase de ideas, hasta ese momento creo que le di el nombre: etnopoesía. Así que empezamos a utilizar ese término en la revista Alcheringa.

Etnopoesía es una simple adaptación de términos antropológicos como etnomúsica, etnohistoria, etnolinguística, etnociencia. Pero no vi esto como un compromiso en escalas simples para sus propios propósitos, sino como un compromiso con poetas y entre poetas, y eso es lo que realmente estaba buscando, y creo que nunca lo desarrollé realmente de esa manera; parece que tomaron el mismo interés hacia mi propia escritura como poeta, así como traducciones, para lo cual encontré muchas fuentes para las siguientes antologías, como Poems for the Millennium; el primer volumen, por ejemplo, termina con una sección de etnopoesía.

¿Qué es etnopoesía y cuáles son las diferencias y las similitudes que encuentra entre ésta y otras clases de poesía?

 

Etnopoesía es lo que hicimos en nuestro intento por explorar las posibilidades de la poesía, no en nuestros propios experimentos, sino en los que existen en otros lugares y culturas.

Hemos observado particularmente culturas que están en peligro de extinción; muchas lenguas están en ese peligro, e incluso muchos tipos de poesía —algunas veces pienso que están en peligro de extinción muchas formas lingüísticas de la comunicación humana.

Esta es la manera de explorar en la historia del pasado, en la historia a través de otras culturas, como hemos explorado las posibilidades de la poesía en nuestro propio mundo.

En cuanto a diferencias y similitudes entre la etnopoesía y otras clases de poesía, creo que más bien encuentro diferencias entre la mala y la buena poesía. Pero hay ciertas diferencias en el sentido respecto a la poesía de otras culturas, aunque no hay separación territorial para la poesía.

Mucho de lo que buscamos en la etnopoesía forma parte de la religión de alguna gente. En este sentido la poesía es uno de los sustitutos en la pérdida de la religión. Esa es una forma de verlo. Ciertamente es posible para nosotros ver poesía en canciones como las de los sacerdotes o chamanes navajo. Mucho más difícil, si no imposible, es para estos chamanes ver lo que estamos haciendo nosotros, como una aproximación a lo que ellos están haciendo. Encontraría muy difícil convencer al practicante tradicional de que lo que está haciendo es poesía desde nuestro punto de vista.

¿Cuál es la relación entre el poeta y el chamán?

 

Cuando estaba reuniendo algunos escritos para Technicians of the sacred, muchos de ellos se referían al chamanismo como un fenómeno religioso en todo el mundo, con raíces muy profundas en la historia de la humanidad.

Algo muy interesante relacionado con esta pregunta es que uno de los instrumentos principales del chamán es el lenguaje chamánico. María Sabina hablaba de curar a través del lenguaje, y de un libro de lenguaje que le fue dado para leerlo; así que su arte es una cura, porque eso es lo que es, una curandera, llamarla poeta es algo que hago yo, no creo en darle a ella la designación de poeta, no creo que fuera parte de su vocabulario, ella tenía un nombre para lo que estaba haciendo, pero curar con lenguaje, su forma de trabajar con el lenguaje era a través de canciones, eran las palabras de las canciones lo que usaba para curar.

La música no cambia, sigue cierto patrón, las palabras sí cambian, se adaptan a las circunstancias. Así que es una persona de palabras, los poetas son también personas de palabras, y en otro sentido, en otra situación, que pensamos que es muy profunda en la historia, el chamán es una persona de palabras. En una extensión más allá, encontramos que el poeta es influido por voces fuera de él mismo, por voces del pasado, por voces de otros poetas, y algunos encuentran inspiración de esa forma. Esto parece relacionado con el sentido chamánico, acerca de que quien habla a través del chamán no es su propia mente, sino que es alguien más, así que él, o ella, actúan como un conducto o un canal para otras voces.

Algo así traté de hacer en Technicians of the sacred. La idea del chamanismo. Cuando vemos esta poesía, y cuando vemos esta práctica llamada por nosotros “chamanismo”, porque hay muchas formas diferentes de llamarla en distintos lenguajes, cuando vemos esto, lo que este lenguaje parece ser, podemos hablar de que el chamanismo no ha sido “protopoesía”, porque el chamanismo ha hecho realmente las cosas que hace el poeta en otras circunstancias, en otras culturas como la nuestra. Esa es la conexión. No estoy diciendo que nosotros somos chamanes, porque creo que para nosotros eso no es posible porque no provenimos de una cultura de chamanes. Pero hay una relación entre la forma en que usan el lenguaje los chamanes y la forma en que algunos poetas hacen su poesía. Esa es la conexión.

Aunque creo que no hay que perder la distinción entre los poetas y los chamanes, así como retomar la creencia de que los poetas son chamanes o viceversa, como una ecuación simple. Para mí es imposible hacer la comparación, así como llamar al chamanismo "protopoesía", como decir que aun eso estaríamos de acuerdo en remover, nosotros hablamos de poesía incluso si esa clase de poesía que nos ha precedido en Europa, en el Oeste, tiene raíces en el chamanismo.

¿Por qué vino por primera vez a México y cuáles fueron los principales hallazgos?

 

La primera vez que vine fue en 1960; Canadá tiene gran interés para mí, pero México es el otro país que hay que ver, su lenguaje es otro, sus civilizaciones antiguas, las culturas que hay en México, relacionadas con gran población y culturas en los Estados Unidos.

No recuerdo si Ramón Xirau era director del Centro Mexicano de Escritores, estábamos ahí viendo las posibilidades de encontrar algunos poetas en México, y conocimos a un joven poeta que tenía una beca en ese tiempo, y que tendría entonces 19 ó 20 años, Homero Aridjis, y colaboraba con nosotros con el grupo de trabajo del Café de las Américas. Luego salimos con él y conocimos a Juan Martínez y a algunos otros, y al poeta norteamericano Lamantia, quien estaba viviendo en México, y pasamos algún tiempo con ellos.

Philip estaba activamente relacionado con la búsqueda de drogas; pasamos algún tiempo de intercambio con ellos, y establecimos una relación particularmente amistosa con Homero. También desarrollé cierta amistad con Octavio Paz; nos encontramos otra vez en Nueva York y pasé algún tiempo con él en Francia, después en algunos festivales de poesía, y un par de visitas que hizo él a California. Era una relación amistosa. En los sesenta la poeta norteamericana Margaret Randall vino a México y se casó con el poeta mexicano Sergio Mondragón, y juntos crearon la revista El Corno Emplumado, que fue un puente entre poetas mexicanos, norteamericanos y latinoamericanos. Esa fue una conexión importante. Algunas de esas relaciones perduraron a través de los años.

En ese tiempo usted también fue a visitar a María Sabina.

 

Sí, por supuesto que ese es el otro México. Eso fue en 1979, y yo había conocido a Henry Mann, quien es un norteamericano que pasó algún tiempo en los años sesenta en Huautla de Jiménez, el pueblo de María Sabina en Oaxaca. Él emparentó con una familia mazateca, y había estado traduciendo una biografía de María Sabina, la más grande que existe en inglés. Yo ajusté esta publicación en Estados Unidos, que está más presente en California, y en 1979 fuimos a visitar a Henry a Huautla; en ese tiempo fue que conocimos a María Sabina. Nuestro encuentro duró poco, quizá una hora, y fue muy interesante observar con más detalle lo que ocurría.

¿Cree usted que forma parte de una generación en Estados Unidos? ¿A cuáles poetas se siente más cercano?

 

Tal vez no hay una generación, o tal vez hay más de una generación, pero nunca he contado generaciones, es difícil de decir. Charles Olson era veinte años mayor que yo, Robert Duncan diez, Allen Ginsberg cinco, otros poetas tenían mi edad, otros eran más jóvenes.

Tal vez hubiera querido formar parte más estrechamente de la poesía algunos años antes, pero fue un buen tiempo para incursionar porque había muchos cambios de actitud y prácticas que estaban teniendo lugar.

A la mitad de los años cincuenta me encontré a mí mismo participando en olas de cambio específicamente en Estados Unidos, aunque me interesaba particularmente ver lo que estaba teniendo lugar también en Europa y en México. Estaba cercanamente conectado con un pequeño grupo de poetas aún desconocidos en Nueva York, David Atkin, Robert Kelly, Amert Shchwanner estaba conectado también con Blackburn, con Allen Ginsberg y otros poetas beat, Michael MacClure, que se convirtió en un amigo cercano, John Cage, Robert Creeley, Gary Snyder, que se convirtió también en un buen amigo.

Encontré un gran mundo de poetas dispuestos a intercambiar publicaciones por todas partes, o trabajando en pequeñas revistas, o empezando ediciones de poesía; los poetas parecen tomar los medios para producir sus propias publicaciones, y cuidar de ellas.

Esas décadas fueron un periodo muy acelerado y mucha de esta aceleración continúa hasta el momento. Creo que mi propia generación está más presente ahora que en los años cuarenta, cincuenta o veinte.

¿Cómo relaciona los cambios que están ocurriendo en el mundo con el poeta?

 

Creo que es importante hablar de los derechos humanos, que no se han convertido en un asunto abierto en el mundo. Este no era el caso cuando el siglo comenzó, cuando fueron suprimidos muchos movimientos centrados en los derechos humanos. Tomaría esa clase de cambio como un avance, no sé si se trata de una evolución, pero estaría de acuerdo en que esto ha afectado al mundo. Ahora, no todos los poetas asumen creencias políticas y sociales, sino que hay maravillosos poetas enterrados en sus creencias, de mentalidad cerrada, intolerantes; podemos nombrar poetas que van en contra de la noción de que un poeta debe ser una gran persona, espiritual, íntegra.

[1]              Entrevista realizada en la Ciudad de México, publicada en La Jornada Semanal el 21 de enero de 2001, y en el libro Estaciones del albatros, de María Vázquez Valdez, Ediciones de Medianoche / Instituto Zacatecano de Cultura Ramón López Velarde / Universidad Autónoma de Zacatecas, 2008, 88 pp.

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