Entrevista a Sérgio Campos (Brasil, 1941-1994): Palabras de una vida entera. Por Floriano Martins. Traducción de Margarito Cuéllar

 

 

 

 

 

Esta entrevista se publicó originalmente en Alforja. Revista de Poesía, número XIX, invierno 2001, pp. 44-50.

 

 

 

Sérgio Campos (Brasil, 1941-1994). Entrevista de Floriano Martins

Palabras de una vida entera

 

Traducción de Margarito Cuéllar

 

 

 

El brasileño Sérgio Campos (1941-1994) nos traduce la imagen de un poeta obstinado por la creación como actividad reveladora del espíritu. Rigor y sustancia se encuentran en él empeñados en la lectura de los mínimos gestos que nos delimitan. Compromiso sólido, pero sobre todo pasión. Una sólida amistad nos unió desde 1988, cuando residía en Nova Friburgo y lo fui a visitar. Trazamos numerosos planes, no sin el estoicismo que nos caracteriza y conseguimos realizar algunos. Entre ellos, destaco el collage que hice para la carpeta de su O lobo e o pastor (1990), en cuyo ejemplar de prueba de la gráfica manuscribí las siguientes palabras: “Me conmueve haber producido contigo este libro tan singular, haber generado poesía en texto para tu poesía de imagen. Es forzoso reconocer que todo lo que hemos hecho juntos ha recibido, en verdad, el sello o estigma de lo grande. Pienso que es justo: grandes pérdidas, un dispendio casi demencial de trabajo reclama grandes rescates. He aquí, por tanto, el lobo y el pastor, seres del tiempo, habitantes del páramo de la suerte y de los llanos del acaso. Exiliados pero insurgentes, desposeídos pero posesos, parece que finalmente encuentran la dimensión del mito. Hable pues ahora el libro por ellos. Y hablen ellos por nosotros.”

El curso temático de la poesía de Sérgio Campos, al elegir como recursos una predilección de orden helénica y lo que Iván Junqueira sitúa tan bien como “delicada fijación de enredos que se dirían domésticos”, lo que hace acentuando la fundación de la palabra a partir de la memoria. Con todo, su mundo verbal es, como en Góngora, una negación del mundo real; aquí también se podría hablar en afirmación de otra realidad, enriquecida por la memoria y el curso incesante de sus descubrimientos, como en José Kozer. Claro, al contrario de los dos poetas aquí mencionados, Sérgio Campos se distingue por una concisión verbal, siendo por tal concisión pautado su esplendor. Para él, el exceso consiste en un ejercicio absoluto de economía de medios. Su doble curso temático instaura una tensión que nos conduce a una aventura de naturaleza ontológica. Si hasta Móbiles de sal (1991) esas dos vertientes temáticas apenas compartían el curso existencial de los libros experimentan en A cúpula e o rumor (1992) una audaz y feliz comunión. Mitología doméstica —elogio crítico de la casa y sus elementos, lugares y cintilaciones—, aliada a un ideario épico de exilios y conquistas: he aquí su lúcida jornada imaginaria adentro, camino que lo aproxima cada vez más al sentido esencial de una religiosidad cósmica —fuente inaugural de toda poesía—, inseparable de una exhaustiva exigencia de procedimientos, recursos, ordenanzas. San Juan de la Cruz, Hölderlin, Perse, José Ángel Valente —sus vigorosos compañeros de viaje.

Poco antes de su muerte, Campos publicaría, no sin espantosa premonición, el libro Mar anterior. Poesia seleccionada e revista 1984-1994. Más que la simple selección de otros libros, aquí podemos hablar de otro libro, donde los poemas, además de revisados, presentan nueva disposición, atendiendo a los temas que se mostraron, a lo largo de diez años de producción, más entrañados en su obra. Leyendo ahora Mar adentro se confirma lo que ya había señalado en otra ocasión: la incidencia de una epopeya íntima como característica fundacional de esa poética. El propio autor así lo comenta en nuestra correspondencia personal: “Realmente, el epos se coloca en la intención del poema que, en tanto, no es lo heroico, sino en esencia lo lírico, lo que le da esa sensación de intimismo”.

 

 

 

 

 

El soneto no es una novedad en tu poesía (ni un artificio dictado por ciertos modismos); desde el primer libro que persigues (o te persigue), contribuyendo a establecer una poética en tu obra. Recuerdo que me dijiste cierta vez: “Hago un arte arcaico y asusto más a los otros poetas que al poder”. ¿Qué te lleva exactamente a escribir sonetos?

 

Me fijé en las formas clásicas de la poesía. Eso proviene de mi formación intelectual, de un interés espontáneo por el lenguaje, por el arte grecolatino. También escribo esta poesía porque me individualiza, porque señala la misma motivación poética de Góngora, como lo esclarece Ángel Paciente. En buena hora figuraba ya entre los novísimos, al inicio de la década de los sesenta, en Sao Paulo, en torno al editor Massao Ohno, Mi primer libro, A casa dos elementos (1984), evidencia, con sus seis odas, creo, el rigor, la solemnidad y el fervor casi religioso a la palabra y al lenguaje como espacio de celebración.

 

 

¿Qué decir en relación con los que apuntan su dardo venenoso contra el soneto, acusándolo de decadente (como si el germen del déja-vu pudiese ser inoculado en las formas literarias?

 

No me corresponde defender la forma del soneto. Hay quien diga, tomando como base elementos de análisis literario o por absoluta perversidad, que el soneto cumplió su ciclo histórico. ¿Qué ciclo será éste? ¿Qué inventó fatal lo encerró? ¿Qué idea tienen de la poesía? Es cierto que en los albores del siglo XVII, en la península ibérica, el soneto con Góngora y Quevedo alcanzó su punto culminante. Mientras tanto, ya fray Luis de León escribía sobre las luces del Siglo de Oro que “hablar no es común, sino negocio de particular juyzio, ansi en lo que se dice como en la manera como se dice”. Hay todavía admirables sonetos escritores en nuestro siglo, de absoluta modernidad. Ocurre que pesa sobre ellos una terrible maldición. El mal poeta escribiendo en verso libre es simplemente malo; con todo, se escriben sonetos, ellos son los que no se dejan… El soneto exige mucho del poeta y abriga esa fatalidad de consagrar o destruir irremediablemente. Me marcan, pero no son mayoría en mis libros.

 

 

Anoto estas palabras de André Gide: “El artista o el sabio no deben preferir la Verdad que pretenden anunciar (ahí está su moral). No deben preferir la palabra o la frase ante la Fantasía que quieren ambos mostrar: diría que en esto reside toda estética”.  Borges, a su vez, decía descreer de las estéticas, afirmando que no pasaban de ‘abstracciones inútiles’; varían en cada escritor y en cada texto y no pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales”. ¿Qué piensas a este respecto, tú que ya perteneces a un “lenguaje de la estética”?

 

Mi estética es básicamente la de la repetición. No escribo poemas semejantes. Rescribo un poema elevando la escritura a la enésima potencia. Webern ya exprimía esta idea al escribir sus Varaciones orquestales. “Seis notas son abastecidas… y lo que sigue es nada más esta forma repetida, siempre y siempre!”. Además, el lenguaje, como potencia del inconsciente, se afirma mediante la repetición. Ésta define el mundo de le representación. Como señala Deleuze, “la repetición pertenece al humor y a la ironía, siendo por naturaleza transformado”. Sí, transformado a la ley moral, donde todo es bueno o malo. Cada vez que repetimos contra la ley (principalmente un placer, una sensación erótica, profana), la ley moral nos sanciona. Por otro lado, es preciso inmediatamente desacelerar la escritura. No podemos competir con la velocidad vertiginosa de las modas. La poesía de las modas es efímera. Cabe a propósito recordar a Borges: “Nadie puede leer dos mil libros. Aunque viviera cuatro siglos no pasaría de media docena. Aunque eso no importa, sino releer: “Pienso que reescribir educa / reeduca. Gracias a ello, como dice un buen compañero, no se escribe más que media docena de buenos poemas en la vida; los demás son repetición. Finalizando, rumbo a tu indagación, tengo un doble de Borges al decir en sus Siete noches: “La moda estética es algo tan evidente, inmediato e indefinible, como el amor, el sabor de la fruta, el agua”. Moda como ésta, es claro.

 

 

De acuerdo con John Cage, “toda influencia deriva de nuestra propia obra (y no de algo extraño a ella)”. ¿Crees que las influencias sean causa o efecto del contexto general de una obra literaria? ¿Sería posible enumerar las tuyas?

 

El propio Cage responde, a mi ver, esta pregunta. Él observa que “una idea, dejando la cabeza donde nació, regresa transformada”. Noto que mis influencias, si así puedo decir, resultan del retorno (el eterno retorno) a las indagaciones en que el poema, haciéndose, me lanza. Es un proceso más demorado, temprano o tarde, sin ceremonia, las palabras circuladas regresan en contrapunto y de ese embate resulta el poema. Titubeo mucho, por lo tanto, para darlo como consumado. Tengo innumerables poemas clamando ser rescatados a los libros en que los inhumé. Planeo a largo plazo republicar poemas reescritos.

 

 

Es la experiencia lo que diferencia al poeta de los demás. A través de ella las identidades se levantan, no sin antes enfrentarse a la ansiedad de la realización y su imposibilidad. La experiencia poética habita los límites de la palabra que la construye. ¿Dónde se ubican las márgenes de tu actividad creadora?

 

Diría que la experiencia con las palabras define al poeta. Él necesita tener una relación especial, única, en relación con ellas. Necesita de ellas como del propio aire, de oírlas en busca de nuevos sonidos, pulirlas, redescubriendo bajo el moho la leyenda de los mitos, poniéndolas en conjuntos para observar sus conflictos y conciliaciones, poblar con ellas su patio de utopías. Aunque se había dicho que la palabra engaña al operar la transformación de la realidad en concepto, si esto fuese verdad estaríamos ante un saludable fraude. Diría lo mismo, concordando con Canetti, que entre la palabra y los seres humanos los poetas prefieren a aquéllas, que en buena hora se entregan a ambos. Mis márgenes de actividad creadora son, por lo tanto, la primera sílaba de la primera palabra de un conjunto y el último movimiento platónico de vida que ella desencadena. El poeta, para mí, es un ser capaz de realizar la experiencia de fecundación de la palabra, de hacer el amor con ellas y de ser también amado en ese encantamiento.

 

 

Bataille decía que todo valor es suerte, “su existencia depende de la suerte”. Tú demoraste más de treinta años para encontrarte como poeta, y podría decirse que tal encuentro fue provocado por un accidente. Un golpe de suerte, ciertamente. ¿Dirías que el ocaso rige nuestras vidas?

 

De hecho, estuve veinte años sin escribir poesía. Entendí que todo había sido ya escrito. Este receso me hizo mucho bien y más todavía a mis escasos lectores. Pude ampliar de manera considerable mi universo musical. Nuestra pasión por la música es idéntica a la devoción por la poesía. Contienen, por lo tanto, esta característica de una obsesiva búsqueda de expresión musical. Curiosa, a propósito, la carta de Valéry a Gide, en 1891, diciendo: “Estoy sumergido hasta la cabeza en Lohengrin. Esta música me llevará, así lo presiento, a dejar de escribir”. Guardadas las proporciones, conmigo ocurrió algo parecido. En cuando al pensamiento de Bataille, pienso que volví a escribir por una necesidad interior surgida en un momento de crisis. Al hacerlo, con todo, me sentí como un adulto en busca de alfabetización funcional. Desde entonces, principalmente en el área de las ideas, me he aplicado mucho para disminuir el margen insondable de mi ignorancia.

 

 

Me dijiste una vez: “Estoy cansado de tantas causas. Hay causas en exceso en el mundo. Dejemos que la casualidad no habite al menos un momento”. ¿Hasta qué punto un escritor tiene la obligación de ver y denunciar las fracturas de los poderes del mundo en que vive?

 

La frase refleja un estado de impaciencia ante el mundo visto como una máquina paranoica (de aquellas de Deleuze y Guattari) para generar crisis. Estoy harto de diagnósticos, los lados cadavéricos de la realidad. Pienso que muchos de nosotros nos portamos como esquizoides, anclados en la infancia del porqué, cuando es evidente que la crisis rebasa la propia sociedad en que vivimos. En cuanto al final de la pregunta, pienso no conferir a mi poesía un carácter redentor o evangelizador, aunque es innegable su motivación humanizadora.

 

 

La verdadera crisis es algo inherente al propio desafío de la historia, siendo posible que a través de ella el arte se exprese. Con todo, nuestra época me parece diabólicamente entorpecida a la sombra de un foco (¿simulacro?) de crisis. ¿Una cruel contradicción de este final de siglo que ostenta la velocidad (mitos, conceptos, reglas) como emblema inconfundible?

 

Pienso que la crisis es crisis. Lo natural del hombre es permanente y no se precipita en un arte de ocasión. Y hay la crisis-institución, que es de la que hablan los libros y sobre la cual trabajan los pensadores. Suceden, son territorializadas y especializadas y configuran verdaderos rituales. Bien expresa Cioran, logrando crear divergencias en tantos campos, “una civilización comienza a decaer a partir del momento en que la vida se torna su única obsesión”. Si así es, el llamado arte de la crisis debería, por coherencia, negar la historia y la propia vida. Pero no es eso lo que suele suceder en las crisis. La crisis parecen tener el siniestro poder de aglutinar oportunistas en cortejos fúnebres, atropellando sepulturas, blandiendo los estandartes de las vanguardias. En tanto, según pienso, el verdadero arte es encontrado y rescatado de las cenizas. El arte es lo que sobrevive. Sólo lo que sobrevive puede reciclarse; tal vez el arte, al deflagar un proceso, puede venir a dar en una (re)velación y convalidación.  Cuando Blake, Van Gogh o Artaud, por ejemplo, crearon su arte, fueron considerados locos individualistas, no eran sus tiempos. No creo en el arte dela crisis. Ésta, por más señas, en nuestra época se transformó en productiva industria (como la velocidad, magia robada a los mitos y, obra de la tecnología, lacrada en motores). La crisis consume crisis. Y el arte, cuando consume, consume a quien lo crea. Es diferente. Me pregunto si no será este fin de siglo el centenario de una paradoja, o sea, un mundo en mudanza; no pensamiento, no arte, y en nuestros salones la celebración de un fin de milenio, simulacro bíblico, una gran rebelión de la burguesía con mucho, champagne, jamón y melón.

 

 

Si al elegir mitos en la expectativa de “eludir un sistema”, el arte acaba cayendo directo en los brazos de la ideología dominante, ¿cabría, más que en la simple negación del héroe, en la negación del propio tiempo del héroe, al no adoptar mitos ni siquiera como sublimación de la opresión? ¿Sería esta la fórmula que tomaría el arte no susceptible de ser absorbida, metabolizada o, al final, expedida por la ideología dominante?

 

Entiendo que el sistema ya metabolizó toda respuesta. La sociedad burguesa tiene la resistencia de los gatos. Ve las graphic novels agotadas en las bancas; el Capitán Marvel muere de cáncer causado por la radiación atómica; Nueva York está en llamas; el Hombre Araña se transforma en psicoanalista (freudiano, creo); fantasmas líricos emergen de la memoria de un edificio que la especulación inmobiliaria demolió… Negar al héroe, por lo tanto, no parece producir mayor efecto (ellas ya lo niegan), lo mismo destruir mitos (ellos lo recrean para las más diversas finalidades). La sublimación de la opresión se convirtió en la certeza de la quina a solas. Restaría una estrategia consistente en una corrosiva lógica original (“Si le es posible a alguien ser procesado y vivir normalmente, entonces no hay problema en ser procesado”). Pero Kafka es sutil ante las personas que parecen no saber más que operar con la lógica. No obstante, continuar trabajando, agotar lo que Octavio Paz llama “las posibilidades de la salud”. La capacidad de sobrevivencia ilimitada del hombre se puede realizar en un milenio arrancado a las vísceras de un nihil relativo.

 

 

¿El arte moderno está ligado, como diría Marx, a la pérdida de carácter?

 

Marx se sorprendería con la capacidad de la burguesía para crear y destruir, con la voracidad con que consume y recicla para generar algún tipo de ganancia. Lo ilustra con un epígrafe notable que es “todo lo que es sólido se desvanece en el aire”, utilizado por Marshall Berman en un libro indispensable (a excepción de su diabólico proyecto de repintar el Bronx). Observa Marx que “el capital transmutó toda la honra y dignidad personales en valor de cambio”. Y construyó su sistema, a mi ver una utopía que cabe discutir aquí. Pese a todo, su visión de la pérdida de carácter en el arte de la burguesía me parece absolutamente correcta. Poco después, Baudelaire vería el impuesto de la prostitución.

 

 

¿Dirías entonces que el arte ya se convirtió en la propia “institución burguesa de lo poético” (conforme expresión de Luis Costa Lima)?

 

La clase dominante hace de sus subsistemas, en el arte, un corredor cultural por donde trafican ya 200 años de modernismo como expresión de la “libertad de crear”. Y ahí está, con algo de “bella dama indigna” que hoy hace de su fetiche (todavía), la producción de lo nuevo. Sería una estupidez negarlo, pero sus obras fundamentales ya habían sido todas generadas al final de los años veinte. En la música y en las artes plásticas veo todavía hoy esta modernidad (concepto tan discutido, para algunos, vacío). Pero en literatura, principalmente después de la Segunda Guerra Mundial, poco importante sucedió. Al contrario, me asusta esa generación creciente de estéticas destacables al servicio de la industria cultural, al lado de los hortus conclusus de intelectuales y artistas de élite (algunos —reconozco— de impecable competencia) a administrar el arte de vanguardia de este siglo como propiedad privada. El posmodernismo tuvo el mérito de abrir esa caja negra, trayendo consigo la saludable idea de que una visión del mundo no supera otra, convive con ella, en la feliz expresión de Texeira Coelho, rescatando el humanismo de la grieta histórica que lo devorara. Todavía se dejó abandonar de compromisos y proyectos, quedando a merced de los medios, que lo convirtieron en arte-moda en el mundo burgués que se alimenta de su abismo. Eso resulta, a mi ver, en paradoja, pues las personas que viven a la moda y corren alucinadamente contra su propio espejo están, en lo íntimo, emitiendo un patético llamado a un mínimo de solidez y confianza. Tal vez aquí se encuentre la fuerza de un compromiso: emprender con rigor y consistencia la traducción poética de ese llamado.

 

 

 

 

Floriano Martins nació en Fortaleza, Brasil, en 1957. Poeta, ensayista y traductor. Es autor de Escritura conquistada (Letra & Música, Fortaleza) y de Escrituras surrealistas (Memorial da América Latina, São Paulo), ambos publicados en 1998. Ese mismo año publicó sus traducciones de los Poemas de amor de Federico García Lorca y Delito por bailar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Su poesía está reunida en el volumen Alma em Chamas, 1998. Ha escrito sobre música, artes plásticas y literatura. Trabaja para el Jornal da Tarde (São Paulo), e integra el consejo editorial de la revista Poesia Sempre, de la Biblioteca Nacional (Río de Janeiro). En la red, dirige la revista virtual Agulha y banda Hispánica, sitio sobre poesía en lengua española. Entre sus obras poéticas, se encuentran los libros: Cinzas do Sol (Cenizas del Sol), 1991; Sábias Areias (Sabias arenas), 1991; Tumultúmulos, 1994 y Extravio de noites (Extravío de noches), 2001. Entre sus obras ensayísticas: El corazón del infinito. 3 poetas brasileros, 1993; Escritura conquistada. Diálogos con poetas latinoamericanos, 1998; y Escrituras surrealistas, 1998, entre otros.

 

 

 

Margarito Cuéllar es originario de San Luis Potosí, México. Radica en Monterrey. Dirigió la revista Armas y Letras de la UANL y el Centro de Escritores de Nuevo León. Entre una veintena de títulos es autor de Poemas en los que nunca es de noche(Grupo Editorial Ibáñez, Bogotá, 2019); Teoría de la belleza (Instituto de Cultura de Sinaloa, 2018); Las edades terrestres (San Luis Potosí, 2016), Moléculas en movimiento vibratorio alrededor de una posición de equilibrio (Coahuila, 2016); Poemas para formar un río (Monte Ávila, Caracas, 2016). Coordina las actividades literarias en la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León y es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Artes en el área de letras. Con Las edades felices (Hiperión/ UANL) obtuvo en 2014 el Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer para obra Publicada (gobierno de Tabasco/ Instituto Nacional de Bellas Artes. Premio de Poesía Kaqiu - Pen Warren de China 2019. En este mismo año su libro Teoría de la belleza fue ganador del Certamen Hispanoamericano Festival de la Lira (Cuenca, Ecuador) y en 2020, con el libro Nadie, salvo el mundo, obtuvo el Premio Hispanoamericano Juan Ramón Jiménez (Huelva, España). Los poemas que hoy se publican pertenecen al libro Ensayo sobre la belleza y el desorden de las cosas (Babilonia/ La Isla al ½ Día, en proceso de edición).