Entrevista a João Cabral de Melo Neto (Brasil). Por Antonio Carlos Secchin (Río de Janeiro)

 

 

 

 

Esta conversación fue publicada en Alforja. Revista de Poesìa, número XIX, invierno 2001, pp. 18-24.

 

 

 

 

Entrevista a João Cabral de Melo Neto

 

Antonio Carlos Secchin

 

Traducción de Felipe de Jesús Hernández Rubio

 

 

 

 

Usted a veces es considerado entre los poetas de la generación del 45. ¿Cuáles son las afinidades y divergencias entre su poesía y la de esa generación?

 

Creo que fue Ortega y Gasset quien trató con más inteligencia el problema de las generaciones en el arte. Coincido con las ideas de Ortega: pertenecer a una generación es un fenómeno biológico, no se puede cambiar el año de nacimiento. Pero algunos reducen una generación a la idea de escuela literaria; en esa perspectiva, nada tengo que ver con la escuela de 45 y con su ideario estético, formulado además por un pequeño grupo de entre los nacidos en 1920 y adyacentes.

 

 

¿Qué caracteriza a una generación en sentido literario?

 

Una generación es menos el comportamiento de sus miembros que el condicionamiento sociocultural que todos sufren al interesarse en la literatura. La base histórica es una, las realizaciones serán múltiples. En el caso de la literatura brasileña, llamo la atención hacia una generación de la que nadie habla, pues sólo consagró un gran nombre, Vinícius de Moraes: la de los artistas nacidos alrededor de 1913. Vinícius no fue el único poeta del periodo; hay otros, ya olvidados, como Deolindo Tavares, María Isabel, Julieta Bárbara, quien fue mujer de Oswald de Andrade; Rubem Braga es de 1913. ¿Quién salta de la generación del 30 a la del 45, dónde incluye a Vinícius? Y Mauro Mota, asimilado a la del 45, es mayor que Vinícius.

 

 

¿Hubo algún escritor brasileño particularmente importante para su formación literaria?

 

El gran poeta brasileño, no sólo de ahora sino de cualquier época, es Carlos Drummond de Andrade. Fue él quien me convenció, con Alguna poesía, de que yo también podría ser poeta. Siempre fui antimusical, y en mi adolescencia esa postura era incompatible con la poesía. En el colegio tenía un inmenso enfado de los versos tipo: “Ahora, diréis, oír estrellas”, con ese ritmo chatísimo.

 

 

Pero usted se está refiriendo al Drummond de 1930…

 

Cierto. A la altura de Rosa del pueblo se acentuó en él el interés político. Para llegar a las masas se valió de algo más retórico, discursivo. Es la fase en que él leía a Neruda, y la retórica del poeta chileno pesó en su producción. Aun así, después del 45 él innova donde menos se espera. Cito el genial soneto “Oficina irritada”, que es lo contrario a la armonía del soneto practicado en Brasil, en Portugal y en España.

 

 

La crítica observa que Piedra de sueño, su libro inaugural, es poco representativo del sistema riguroso al que usted iría a someter la poesía. ¿La inclusión de ese libro en Poesía completas tendría apenas la función de acentuar el contraste entre el discurso de él y el discurso del resto de su obra?

 

Yo podría perfectamente eliminar Piedra de sueño. Ahí, la influencia surrealista es muy fuerte, pero el surrealismo sólo me interesó por el trabajo de renovación de la imagen. Cuando el libro fue lanzado, Antonio Cándido escribió un artículo admirable llamado “Poesía al norte”, diciendo que mis textos era aparentemente surrealistas, pero con una organización cubista. Es por ese aspecto de construcción que decidí no renegar de Piedra de sueño.

 

 

En El Ingeniero, hay un epígrafe de Mallarmé y un poema dedicado a Valéry. ¿En qué esos poetas fueron importantes para su obra?

 

En Mallarmé admiro el rigor, el trabajo de organización del verso. No me agrada el lado prosódico, muy apegado a la tradición melódica: nada innovó en cuanto a la versificación. Y la poesía de Valery siempre me pareció secundaria, una especie de Mallarmé pasado por agua. Sólo que la poesía del maestro condujo a un callejón sin salida. Todos los influidos por él dieron uno o dos pasos hacia atrás.

 

 

¿Cómo aprecia la influencia de Murilo Mendes en Piedra de sueño y El ingeniero?

 

El dato de la imagen con componentes absurdos es importante. Pero Murilo nunca construyó un poema. La única diferencia entre sus textos y los de los surrealistas es que éstos hacían poemas enormes y los de Murilo eras cortos. En todos, la misma yuxtaposición de imágenes. No hay una estructura cerrada en sí misma. Hay imágenes paralelas que, de repente, cesan…

 

 

Además de los nombres de que ya hablamos, en su segundo libro crece la importancia de arquitectos y pintores. ¿Eso se debe al carácter fundamentalmente visual de sus poemas?

 

Ciertamente. Además, la mayor influencia que sufrí fue la de Le Corbusier. Aprendí con él que se podía hacer un arte no con lo mórbido, sino con lo sano, no con lo espontáneo sino con lo construido. Fue él quien e curó el surrealismo definido como arte fúnebre en su libro Cuando las catedrales aran blancas. A partir de El ingeniero, opté por la luz en detrimento de la tiniebla y de la morbidez.

 

 

¿Y la organización de los poemas en ese libro?

 

Sigue el orden cronológico. Los primeros poemas recuerdan aún el surrealismo. Pero hay un texto que dice: “¿Dónde el misterio mayor / de la luz del sol de la salud?”, es una confesión de repugnancia frente a lo mórbido. Tuve que luchar para conseguir esa poesía solar.

 

 

Aun así, en la Fábula de Anfión, la búsqueda del “puro sol” reducida en fracaso…

 

Esa es la historia de toda mi vida. Escribir es para mí un sufrimiento. Ya me lo decía Joaquim Cardozo: es mucho mejor leer que escribir. Admiro a quien llega a un punto tal de lucidez y conciencia de sí mismo que en consecuencia pase a ser, potencialmente, capaz de todo. Ahora, quien alcanza ese estadio no necesita hacer nada, pues todo será bastardo o inferior a su potencial. Es lo que está en Une soirée avec Monsieur Teste, de Valéry.

 

 

¿Cuál es el papel del azar en su labor de creación?

 

Prefiero partir de un ejemplo. En Barcelona, cuando escribí El perro sin plumas, pensé que ese sería mi adiós a la poesía. Al regresar a Brasil sufrí persecución política, de ahí el haber creado El río, con la intención de inscribirlo en un importante concurso de poesía. Pensaba obtener una buena clasificación para que mi situación en la cancillería fuera reconsiderada. Después fue obra del azar, que es un término más abarcador que el de la inspiración. Azar, ahí estuvo mi interés político.

 

 

¿Crea siempre el poema que quiere?

 

Es mi objetivo. Pero hay días en que se está más dispuesto. Si usted llama a eso inspiración… Es el mismo fenómeno con el zapatero. Hay días en que él da justo en el zapato y no se golpea el dedo con el martillo.

 

 

En Psicología de la composición, usted dice: “Esta hoja blanca / me proscribe el sueño”. ¿El dato onírico, las fuerzas del inconsciente, son elementos sin relevancia alguna para su poesía?

 

No, pero procuro que lo sean. Me gustaría crear como un matemático, siempre a partir de elementos racionales. La matemática es el extremo racional del lenguaje, y la poesía también se dirige a la inteligencia. Yo impido, tanto como es posible, que el inconsciente gobierne mi mano. Pero, de repente, el inconsciente hace una mala creación y la persona termina derrotada. Es verdad que colabora con asociaciones nuevas de palabras, con “salidas” para poemas…

 

 

¿Usted optaría, en nombre de la coherencia, por no terminar el poema que èl, el inconsciente, termina por usted?

 

Dejaría el poema de lado y, un día, lo terminaría o no. Pero si el inconsciente actuara contra mi voluntad y me diera una solución que yo juzgara válida, soy lo suficientemente cínico para aprovecharla.

 

 

¿Por qué a partir de El perro sin plumas, se interesó por la poesía de tema social?

 

Ese libro nació del choque emocional que experimenté frente a una estadística publicada en El Observador Económico y Financiero. En ella supe que la expectativa de vida en Recife era de 28 años, mientras en la India era de 29. Nunca había supuesto algo parecido. Cuando ocurre una catástrofe en la India, las señoras brasileñas hacen tricot para socorrerla, al tiempo que la miseria de Recife es mayor.

 

 

Después de un texto tan denso como El perro sin plumas, algunos críticos no se mostraron entusiasmados con lo que juzgaban ser la falta de El río…

 

Cuando fui a España no tenía conocimiento de la antigua literatura brasileña, y continúo sin tenerlo. Para compensar esa falta de background cultural, estudié la vieja literatura ibérica. Comencé a estudiarla —soy un lector enfermizo— por el poema del Cid. Me quedé con el ritmo de ese poema en el oído, que es el mismo de El río. Ritmo áspero, de cosa grosera, mal acabada. Existe en España un verso llamado de arte mayor, con la primera parte variable y la segunda fija. En El río hice lo contrario: la primera parte, la de los versos impares, es fija, tienen seis sìlabas. Los versos pares pueden tener cualquier número silábico. Eso crea un ritmo.

 

 

A partir de El río usted no abandonaría jamás la rima resonante. ¿En qué medida ésta se integra a sus concepciones de antimusicalidad?

 

La rima es algo necesario. Valéry me convenció de que, para que algo se cree, es necesario un esfuerzo. Un obstáculo frente al ser lo obliga a mucho más esfuerzo y hace que él alcance su extremo. La rima es una dificultad de la que necesito para imponerme. Como dice Robert Frost, escribir versos sin rima es como jugar tenis sin red: se queda totalmente libre. La ausencia de rima inhibiría mi expresión. No uso la consonante porque, en la adolescencia, tenía asco de la poesía por asociarla a la musicalidad tipo parnasiano de esa rima.

 

 

¿Cómo surgió la idea de juntar España con el Nordeste, a partir de Paisajes con figuras?

 

Salí de Brasil en 1947. Mi primer puesto fue el viceconsulado en Barcelona. En los alrededores de la ciudad vi paisajes áridos como los del Nordeste, era una especie de regreso a Pernambuco. Si me hubieran signado a un país verdoso, hasta hoy sería un diplomático inadaptado, quejumbroso.

 

 

Con Muerte y vida usted volvió a concentrarse en el Nordeste e hizo un texto de comunicabilidad más inmediata. ¿Cómo enfrenta ese tipo de poesía suya más “fácil”?

 

Ese texto no podía ser más denso. Era obra para teatro, encomendado por Maria Clara Machado. Fue la cosa más relajada que escribí. Investigué en un libro sobre folclor pernambucano, publicado a principios de siglo, cuyo autor es Pereira da Costa. Yo estaba consciente de que no tenía tendencia para el teatro, no sabía crear diálogos en sentido de polémica. Mis diálogos van siempre en la misma dirección, son paralelos. Observé el episodio de las personas frente al cadáver: todos traen una imagen hacia la misma cosa. La escena del nacimiento, con otras palabras, está en Pereira da Costa. “Compadre que en el césped esta acostado” es una transposición de ese folclorista, pues en Capibaribe hay lodo y no pasto. “Todo cielo y tierra le cantan alabanzas” también es literal del antiguo pastoril pernambucano. La alabanza de las bellezas del recién nacido y los regalos que recibe existen en el pastoril. Las dos gitanas están en Pereira da Costa, pero una era optimista y la otra pesimista. Yo sólo alteré las bellezas u los regalos y puse a las dos gitanas pesimistas. Con Muerte y vida severina quise hacer un homenaje a todas las literaturas ibéricas. Los monólogos del emigrante provienen del romance castellano. La escena del entierro en la red del folclor catalán. El encuentro con los cantores de incelencas es típico del Nordeste. No recuerdo si la mujer dela ventana es de origen gallego o si está en Pereira de Costa. La conversación con Severino antes de que el niño nazca obedece al modelo de tensión gallega.

 

 

Si Muerte y vida severina es su obra más relajada, ¿cuál es la más tensa?

 

Como estructura de libro, La educación por la piedra. Como verso, Un cuchillo sólo lamina. Veo un carácter mucho más ético que poético en ese poema. Hablo de la ventaja de vivir con una obsesión, no importa cuál: puede ser una idea política, el amor de una mujer. La persona se vuelve más lúcida, más creativa, más capaz si tiene el subtítulo —De inutilidad de las ideas fijas— para facilitar la comprensión del texto.

 

 

En el plano formal, ¿cuál es el dato nuevo de Dos parlamentos?

 

En el desarrollo, además de la preocupación con cada poema, principios de estructuración de la obra globalmente considerada, tanto en el nivel de la estrofa como en el de la métrica. La primera parte trata del problema de la sequía. Un grupo de senadores del sur van a ver el Polígono de la Sequía. Es como si dijeran: esa miseria no es tan grande. En la segunda hay algo semejante, pues el número base desde el punto de vista formal, es el cinco; en la otra parte, era el cuatro.

 

 

En Quaderna surge por primera vez la temática femenina. ¿Por qué esa inclusión, relativamente tardía en su trayectoria?

 

Es un tratamiento femenino que no es usado para hablar de mí, de mi vida. Es verdad que siempre hablamos un poco de nosotros, la simple elección del asunto ya es una opción personal. Pero casi siempre —vea el caso de Vinícius de Moraes— el tema femenino es abrigo de reacciones excesivamente subjetivas y hasta biográficas. Además de eso, ¿por qué sólo la mujer debe monopolizar esa liberación de ánimo? El poeta debería demostrar su estado de espíritu hasta en el caso de describir una azucarera. En mi poesía la mujer es un tema más como cualquier otro. No lo utilizo para confesar frustraciones amorosas. Describo una mujer sin biografía; lo que ella representó en mi vida no viene al caso.

 

 

En Serial se intensificaron los homenajes a pintores. ¿De què manera fueron ellos importantes para su obra?

 

El gran arte para mí es la pintura. No como teoría: en general, los pintores son malos teóricos. Miró casi no tiene teoría: cuando leyó mi libro sobre él no entendió nada. Es un pintor –obrero. Picasso dice boutades. Apollinaire sólo dice tonterías sobre pintura.

 

 

¿Usted parte de una estructura previa y el tema transcurre de ella? En La educación por la piedra, por ejemplo, ¿hubo un planteamiento formal anterior a cualquier poema?

 

Al principio necesito de las barreras vacías. La educación por la piedra es un libro basado en la dualidad. Una vez, los concertistas publicaron un manifiesto de Max Bill, que hablaba de las siete leyes de la estructura. Pienso que son sólo cuatro: polarización, que prefiero llamar dualidad, progresión, enumeración y desarrollo lógico. Llegué a planear cuatro libros, cada uno siguiendo un principio, pero quería terminar la obra antes de los 45 años de edad: tengo la impresión de que después llega la arteriosclerosis. También desarrollé la técnica e los poemas permutacionales. De uno de ellos hice 48 versiones, pero incluí sólo dos en la edición.

 

 

¿Hay algún principio ordenador en Museo de todo?

 

Hice lo que hacen todos los poetas: escribí y publiqué el libro. Por eso, ese libro es el menos riguroso como concepción general, pero no creo que se pueda decir lo mismo en cuanto a la concepción del verso.

 

 

¿En qué criterio se basó para invertir el orden cronológico de presentación de sus libros en Poesías completas?

 

Siempre pongo los más nuevos al frente porque tengo la impresión de que nadie llega al fin de un libro de esos.

 

 

¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos en términos de creación?

 

Está saliendo La escuela de cuchillos, textos con temas pernambucanos.  En cuanto al resto, no lo sé. Será preciso mucha resistencia física, y escribir me deja excitado, me cansa mucho. Cito “La casa de harina”, poema largo que ya está todo estructurado y cronometrado con vistas a una posible escenificación. Todo sucede en la casa: el dueño dice que va a venderla, se va a mudar al sur. El último día de funcionamiento, todas las familias van a preparar la harina y traban diálogos con tonos pesimistas u optimistas. Otro poema largo será “Memorias previas de Jerónimo de Albuquerque”. Es mi ante pasado; fue llamado “el Adán pernambucano”. En el poema, Jerónimo va a narrar todas las persecuciones y desgracias que su tierra adoptiva (èl era portugués) sufrió, hablará de fray Caneca, de todos los mártires.

 

 

¿Juzga que en su obra hay aspectos mal o insuficientemente analizados por la crítica?

 

Encuentro equivocado ver Un cuchillo sólo lamina exclusivamente como arte poética. Tampoco se enfatizó el gran predominio de los sustantivos, adjetivos y verbos concretos en mis textos. Sí, porque adjetivos y verbos admiten esa categoría. Por ejemplo: el adjetivo sublime es abstracto, como tristeza. Manzana es tan concreto como el adjetivo torcido. La literatura española una preponderantemente el concreto, por eso me interesó. Las literaturas primitivas me interesan. Parece que el lenguaje comenzó por las palabras concretas.

 

 

¿Eso es negar cualquier valor a la poesía de cuño metafísico o subjetivo?

 

No. En algunos poetas que hablan de sí mismos directamente, como Rilke, se puede confirmar una construcción, un sistema.

 

 

¿Cómo juzga la poesía brasileña contemporánea?

 

La poesía funciona como un péndulo. En una hora osciló hacia el rigor y yo coloco ahí el concretismo y praxis. Ahora, el reloj va en otra dirección. Mucho de la nueva generación se traduce en poemas relajado, más pobres de lenguaje, en confesiones directas y no a través de las cosas. Parece que las personas crean en dos minutos, de un solo jalón, y que no tienen mucha paciencia para leer.

 

 

Cabral, ¿el ser humano es una piedra imperfecta?

 

No estoy a favor de la piedra contra el ser humano. Pienso que nos tenemos que petrificar un poco, pero no creo que èse sea el mayor ideal del hombre.

 

 

 

 

João Cabral de Melo Neto (Recife, Pernambuco, 1920 -Río de Janeiro, 1999). Poeta y diplomático. Se dedicó a la diplomacia en España y Francia, y la poesía de estos dos países ejerció una influencia determinante en su obra. Su producción literaria comenzó en 1942, cuando contaba veintidós años. En 1954 agrupó sus primeras obras en el volumen Poemas reunidos, y en 1968 publicó una segunda recopilación titulada Poesías completas. Su lírica se caracteriza por el intento de lograr una mayor objetividad, concreción y austeridad, gracias a una forma cuidada y al rechazo de ornamentos y sentimentalismos, rasgos que le han llevado a ser considerado como el mejor poeta de la generación de 1945. Sus obras más destacadas son Pedra no sono (1942), O engenheiro (1945), O cao sem plumas (1950), Terceira feira (1961), La educación por la piedra (1966) y Museo de todo (1975). Premio José de Anchieta, de poesía, por el IV Centenario de São Paulo; Premio Olavo Bilac, otorgado por la Academia Brasileira de Letras; Premio de Poesía del Instituto Nacional del Libro; Premio Jabuti, de la Cámara Brasileña del Libro; Premio Nestlé Bienal, por el conjunto de su obra; Premio Unión Brasileña de Escritores, por el libro «Crimen en Calle Relator« (1988). III Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (1994).

 

 

 

Antonio Carlos Secchin (Río de Janeiro, Brasil, 1952). Escritor y académico.  Hijo de Sives Secchin y Victoria Regia Fuzeira Secchin. Hasta los seis años vivió en Cachoeiro de Itapemirim. Desde 1959 vive en Río de Janeiro. Se doctoró en la Universidad Federal de Río de Janeiro en 1982.

 

 

 

 

 

Felipe de Jesús Hernández Rubio (Durango, 1953). Narrador y traductor. Estudió Odontología en la Universidad de Guadalajara. Participó en el taller literario del departamento de Bellas Artes organizado en Guadalajara. Fue codirector de Cuaderno Breve. Ha sido jefe de redacción de la revista Tierra Adentro, subdirector de Literatura del inbay actualmente es coordinador de la zona sur de la Dirección de Vinculación cnca. Ha sido colaborador de Buril, Péñola, Chanchullo y el suplemento cultural Identidad del periódico El Mexicano, de Tijuana. Sus cuentos y traducciones de autores brasileños y portugueses han aparecido en revistas y suplementos culturales nacionales. Participó en la traducción de la Antología de poesía portuguesa contemporánea (unam, 1997).

 

Foto: Archivo CNL-INBA