Entrevista a Carlos Viveros Torres: Sobre las tradiciones de la poesía japonesa. Por Fernando Salazar Torres
Sobre las tradiciones de la poesía japonesa
Entrevista a Carlos Viveros Torres
Por Fernando Salazar Torres
1.- Explícanos brevemente, ¿cómo es la tradición de la poesía japonesa? Sus temas, estructuras, elementos materiales y no materiales esenciales.
Primero, es necesario señalar una división entre la poesía clásica y la moderna. El primer apelativo es usado para nombrar aquella producida antes de la Revolución Cultural Meiji, en la que el apego a ciertos modelos, bagajes y modos de expresión mantuvo cierta continuidad, mientras que el segundo nombra la que surgió de la irrupción de los cánones literarios y estéticos europeos durante ese proceso de la segunda mitad del siglo XIX. Esto no quiere decir que las formas clásicas hayan desaparecido, pues siguen produciéndose hasta el presente, pero ahora conviven con una mayor diversidad de estructuras, temas, valores y medios. También, ha habido reformas internas similares a las que se dieron a lo largo de los siglos anteriores.
Por otra parte, en ese inmenso periodo asociado con el término clásico, existían en Japón dos tradiciones diferenciadas por la lengua que se afectaban mutuamente: la poesía en chino o kanshi 漢詩 y la poesía en japonés o waka 和歌. La primera ha sufrido un trato bastante negligente desde esa apertura a lo euroamericano, pues no le funcionaba al estado japonés en su proyecto nacional y chocaba con algunas ideas promovidas sobre la identidad cultural del archipiélago. Sin embargo, fue cultivada por la élite intelectual del país al menos desde el siglo VII, lo que incluyó emperadores, aristócratas, monjes, académicos, filósofos, etc. Para esa poesía, se tomaban como modelo, en primer lugar, las producciones provenientes del continente, desde las compiladas en el Clásico de Poesía (ch: Shījīng; j: Shikyô 詩経), atribuido a Confucio, pero con mayor fuerza las de los Imperios Tang 唐 (618-907) y Song 宋 (960-1279). Las formas que se cultivaban en Japón eran especialmente el zekku 絶句 (ch: juéjù), formado por dos pareados, el risshi 律詩 (ch: Lǜshī), de cuatro pareados, y el hairitsu 排律 (ch: páilǜ), usualmente de seis pareados. En todos los casos predominaron los versos pentasilábicos (gogon 五言) y, en mayor medida, heptasilábicos (shichigon 七言). Algunos autores siguieron las reglas de composición chinas que tomaban en cuenta los tonos para la formación de rimas, mientras que otros usaron una sintaxis más cercana a la del japonés sin mucha atención a la musicalidad.
Ahora bien, la poesía en japonés o waka 和歌, más conocida, ha usado varios formatos. El más asociado con ese término es el tanka o poema corto 短歌, formado por cinco versos (ku 句), pentasílabos el primero y el tercero, y heptasílabos el resto. Esto se debe a que fue el mayoritario desde el siglo VIII y, entre el X y el XIII, fue casi el único incluido en las antologías imperiales, del que se hablaba en los tratados de poesía y el que llegó a adquirir significados esotéricos. Sin embargo, los diferentes formatos de los que habla Elías Rovira en su artículo sobre la forma fija del haiku pertenecen a esta tradición. Vale la pena detenerse en el poema en secuencia o renga 連歌 en que varios poetas se alternaban para formar largas cadenas que se entrelazaban por palabras y temas bajo reglas estrictas. También hubo poetas que crearon largas secuencias individuales. Esta forma dio paso al haikai 俳諧, que originalmente nombraba esa misma práctica de crear largas secuencias poéticas, pero con mayor libertad al incluir palabras coloquiales, de origen extranjero y onomatopeyas, además de tratar temas de la vida cotidiana o aspectos que habrían sido considerados vulgares en otros formatos, etc. Igual que con el renga, se crearon largas secuencias individuales y, por otra parte, el poema introductorio o hokku 発句 empezó a bastarse a sí mismo y se empezó a cultivar como un género individual. La palabra haikai terminó englobando una variedad de géneros de diversos tonos y enfoques.
En la poesía clásica, tanto en chino, como en japonés, se consideraba que era más elegante hablar de los sentimientos y procesos mentales de forma indirecta, por eso se volvió algo característico el uso de imágenes de la naturaleza y descripciones de paisajes en que se codificaba lo humano. Ésa fue una de las razones por las que se puso mucha atención a los procesos naturales. Sin embargo, la poesía japonesa, como la de muchas otras regiones del mundo, tenía por uno de sus temas principales el amor. Además, la poesía era una muestra de la educación recibida, de los talentos y de la sensibilidad de las personas, por lo que se esperaba que los sectores privilegiados fueran capaces de expresarse por este medio en situaciones cotidianas y ceremoniales. Por ello, hay intercambios de poemas entre amigos, amantes, subordinados y señores, diplomáticos, etc. En ese contexto, los temas son muy variados, desde saludos hasta posicionamientos religiosos o ideológicos. Hay poemas que comentan obras literarias, filosóficas o religiosas, hay los que tienen matices eróticos y otros que hablan de acciones a tomar. Lo que se evitaba tratar, al menos hasta el surgimiento del haikai y de formas de poesía cómica, como los poemas alocados o kyôka 狂歌 (tipo de tanka), eran las cosas horribles, sucias, sangrientas, obscenas o demasiado triviales desde un punto de vista elitista, pues la poesía debía estar ligada a la armonía (wa 和, el mismo caracter que expresa lo japonés en waka).
En cuanto a los soportes de la poesía clásica, podemos hablar de rollos de papel o seda, pero también de folios encuadernados y de álbumes de caligrafía. Los poemas circulaban en papeles decorados o en abanicos. En obras narrativas como El relato de un Genji (Genji monogatari 源氏物語), en sí, llenas de poemas, se describe el esmero con el que se seleccionaba el material para plasmar uno que sería enviado a alguien. Solían ser papeles decorados, de colores y perfumados, u otros objetos que permitieran recordar al remitente. También, se comisionaban o seleccionaban poemas para inscribirse en biombos y paredes corredizas, usualmente acompañados de pinturas relacionadas. Hay poemas religiosos grabados en esculturas de piedra y, después de la apoteosis de algunos poetas, como Bashô, también sus versos fueron plasmados en roca. Con la difusión comercial de la imprenta en el siglo XVII, la poesía circuló en todos los formatos impresos, desde volantes hasta ediciones ilustradas de lujo.
La poesía moderna explora la misma diversidad temática que la de Europa o América. El tanka se volvió más directo y comenzó a expresar las subjetividades de las nuevas épocas con lenguaje coloquial, incorporando temas y vocabulario de todo tipo. Surgió el haiku como el género para expresar de forma realista la emoción provocada por las vivencias naturales o cotidianas, ya sin connotaciones ni códigos. El verso libre se volvió preponderante para otros temas, pero también hay autores que han adaptado géneros extranjeros, como el soneto. Sus medios son en general los mismos que en otras regiones, los blogs y plataformas digitales, los libros impresos y grabaciones, etc. Me ha tocado comer galletas con poemas impresos.
2.- ¿Cómo se funda u origina la literatura japonesa?
De acuerdo con uno de los mitos consignados tanto en El registro de las cosas antiguas (Kojiki 古事記) del 712, como en Las crónicas de Japón (Nihon Shoki 日本書紀) del 720, el dios Susanoo declamó un tanka después de asentarse en la región de Izumo y construir ahí un palacio fortificado. Ya que es el primer poema que aparece mencionado en esas narrativas mítico-históricas, fue considerado en tiempos posteriores como el origen de la poesía japonesa. Bajo la teoría tántrica de que los dioses locales eran manifestaciones de las deidades budistas, se teorizó por el siglo XII que esos poemas tenían 31 sílabas por los 31 capítulos del Sutra de Mahāvairocana, lo que acercaba la poesía japonesa a la fibra de esta realidad provisional y la dotaba de la capacidad de alterarla.
Independientemente del mito, la poesía, la historia y los textos budistas fueron los fundamentos de la literatura japonesa. Las dos primeras tienen sus orígenes en prácticas orales anteriores a la adopción de la escritura china, pero fueron moldeadas por ésta y por las ideas continentales. Por algunos poemas en la Antología de la miríada de hojas (Man'yôshū 万葉集; c. 759) sabemos de algunos eventos populares que implicaban algún tipo de poesía, como las ceremonias orgiásticas llamadas kagai 嬥歌 que se realizaban a los pies del Monte Tsukuba, mientras que el mito del origen del renga en una plática entre el héroe Yamato-Takeru y un anciano de la provincia de Kai nos señala su uso en situaciones cotidianas. Por su parte, esos mitos, leyendas e historias contenidas en las crónicas arriba mencionadas o en los compendios de las provincias (fudoki 風土記) proceden de tiempos remotos, algunos seguramente anteriores a la fundación del reino de Yamato en el siglo IV. Con la llegada de la escritura, la historiografía china se volvió el modelo de la prosa con su pretensión de verdad, pero los relatos contenidos en los sutras contribuyeron a validar relatos maravillosos y aportaron un gran bagaje de elementos en ese sentido. Mientras tanto, la poesía mantuvo un lugar especial como parte de la comunicación en diferentes ámbitos. En la coyuntura de estos géneros, surgieron los "relatos de poemas" o utamonogatari 歌物語, que pretendían restituir los contextos perdidos de los poemas para hacer más claras sus referencias, pero ficcionalizaban los indicios que se tenían. Es también destacable que la obra de ficción consciente más antigua que se preserva, El diario de Tosa (Tosa nikki 土佐日記) se presenta como un diario poético de viaje, de una narradora mujer, pero fue imaginado por el poeta y crítico Ki no Tsurayuki 紀貫之 (872-945). En este sentido, aquellos textos juzgados bajo criterios de verdad dieron pie a la literatura. La primera novela, El relato de un Genji, escrita por la dama Murasaki en los primeros años del siglo XI es totalmente consciente de esos precedentes, los retoma y se apropia lúdicamente de ellos. El Emperador de la Primera Avenida (Ichijô 一条; 980-1011) juzgó la obra como el producto de alguien que conocía bien Las crónicas de Japón.
3.- ¿Cuál es la primera antología de poesía japonesa de la que se tiene registro? ¿Qué rasgos estilísticos contiene?
La antología japonesa más antigua que se conoce es El esplendor del estilo amado (Kaifūsô 懐風藻), compilada en el año 751. Contiene 120 poemas en chino escritos por 64 aristócratas y monjes japoneses que vivieron entre el periodo de la corte de Ômi 近江 (667-672) y el año de compleción. La mayoría de los poemas están formados por versos de cinco sílabas, lo que contrasta con la producción de los siglos siguientes en que predominan los heptasílabos, de los que ahí sólo hay once. Se pueden encontrar poemas de las tres formas de kanshi usuales en Japón, siendo la más numerosa el risshi. La mayoría fueron compuestos para banquetes de la corte o para alabar al soberano, pero también hay los de paisajes. Debido a esto, suelen tener un lenguaje adornado y un tanto frívolo.
La segunda más antigua que se preserva es la Antología de la miríada de hojas (Man'yôshū 万葉集), compilada después del año 759 por Ôtomo no Yakamochi 大伴家持 (c. 718-785). Se trata, sin embargo, de la primera colección mayor de poesía en japonés. Ya se habían registrado poemas en esta lengua en las crónicas de principios del siglo VIII, escritas en chino, y esta misma antología está formada por la amalgama de recopilaciones personales, pero queda como el mayor monumento poético de aquella época con más de cuatro mil poemas. Es también la antología más diversa en lo que respecta a los géneros incluidos: baste con decir que contiene 265 poemas largos (chôka 長歌), un género de poesía narrativa que prácticamente dejó de componerse hasta el siglo XVIII, cuando el estudio de esta antología tuvo un auge. Como todos los textos anteriores que se conservan en japonés, está escrita enteramente en caracteres chinos (kanji 漢字), a veces usados en forma fonética y otras para representar palabras, pues aún no se inventaban los silabarios llamados kana 仮名 con que se escribiría prácticamente toda la poesía japonesa en el par de siglos siguientes.
Los tankas aquí contenidos ya perfilan los rasgos característicos de la poesía posterior: la expresión indirecta de los sentimientos por medio de imágenes de la naturaleza, la consciencia de las transformaciones derivadas del paso de las estaciones, los epítetos poéticos que después se volverían oscuros, un bagaje de metáforas, la clara impronta de la poesía china en todos esos aspectos, etc.
4.- ¿Puede hablarse de ‘yo lírico’ en la poesía japonesa? ¿Qué otros elementos diferencian a la literatura de Japón respecto a Occidente?
En toda la poesía japonesa, está presente el yo, aunque en diferentes grados. En algunas escuelas de haiku, se evita presentarlo explícitamente en el poema para dejar el espacio a una representación realista de los fenómenos presenciados, lo que puede producir la ilusión de su ausencia, pero es una condición de posibilidad de esos poemas, implicada en la perspectiva y el momento sobre el que se compone. Finalmente, el haiku debe transmitir una emoción, asombro o impresión tenida en el contacto con el mundo. En la poesía clásica, el yo se manifiesta de forma más evidente en los sentimientos o pensamientos expresados y, en ocasiones, con la abierta participación del yo poético en las acciones descritas o con la referencia a su persona (ware 我 / 吾), a su corporalidad (wagami 我身, etc.) o a su dominio (waga 我が / 我が). En otras formas de poesía moderna diferentes al haiku, el yo puede tener el protagonismo.
Ahora bien, si la pregunta se refiere a un yo ficcional como sujeto poético, ése se puede encontrar en los poemas que aparecen al interior de las obras narrativas, donde alguno de los personajes es el emisor. También se haya en algunos poemas inscritos en pinturas o acompañados de las mismas, donde se da a entender que el objeto, sea animal humano o no, divinidad o espectro, es la fuente de los versos. Eso en lo que respecta a la poesía clásica, pues, en la moderna, tomar otra identidad es un recurso más frecuente.
Siendo el yo la base de la poesía, lo que diferencia a la clásica japonesa de la que se produce en las sociedades euroamericanas reside más en su práctica que en su forma o contenido. La poesía antes de la Revolución Cultural Meiji no era simplemente un adorno, una forma de entretenimiento o una expresión excepcional ligada al genio individual. Se entendía que era una manifestación de la sensibilidad común, no sólo a nuestra especie, sino a todo lo que está vivo, como se afirma en el prefacio de la Antología de la poesía japonesa antigua y moderna (Kokinwakashū 古今和歌集; 905), la primera colección imperial de waka, y se reitera en diversas obras medievales. En los sectores sociales elevados, se esperaba que uno fuera capaz de expresarse en verso como signo de ese lugar en la sociedad y de la educación recibida, sin olvidar la sensibilidad individual. En algunas obras, se afirma incluso que la incapacidad para componer lo hacía a uno inhumano o inferior a los objetos inanimados. En el Registro de los utensilios espectrales (Tsukumogami ki 付喪神記; siglo XV), por ejemplo, unos artefactos que cobran vida afirman que sólo al componer poesía en chino pueden ser dignos de su nueva condición, mientras que la respuesta en verso del genocida Oda Nobunaga 織田信長 (1534-1582) al maestro de renga Satomura Jôha 里村紹巴 (1525-1602) hizo ver a la temerosa población de Kioto que ese recién llegado no era tan barbárico como parecía. En ese contexto, la poesía era parte de la comunicación cotidiana y proveía información del emisor a los demás. Por este motivo, se le daba un papel fundamental en la educación. Confucio había señalado la importancia de este arte en la formación individual y, aunque en algunas comunidades budistas podía considerarse como una actividad perniciosa por seducir, distraer y cultivar apegos, en Japón, como en China, solía usarse para enseñar a leer y escribir. Finalmente, se consideraba que los poemas poseían la capacidad de afectar la realidad de diferentes formas, ya fuera por el espíritu de las palabras (kotodama 言霊), por la dimensión esotérica de su estructura, por su capacidad para suscitar empatía y transmitir emociones, por transformar la forma de estar en el mundo de sus practicantes, etc.
Así, la vía de la poesía (kadô 歌道) no tenía como objetivo producir florituras impactantes o ideas innovadoras, sino cultivar una forma de existir en concordancia con el mundo. Esa idea todavía persiste en la esfera del haiku y, en menor medida, del tanka, del kanshi y hasta del verso libre japonés. Esto ayuda a entender la dilución de las fronteras entre sujeto y objeto o la persistencia de la naturaleza.
5.- ¿Qué equívocos y errores identificas en las receptiva y preceptiva hispanas sobre la tradición japonesa?
Uno de los sesgos más persistentes, incluso entre especialistas, tiene su origen en el nacionalismo cultural japonés, cuya forma más reciente se originó en el siglo XVIII con la idea de que la poesía japonesa expresaba una sensibilidad única del país que había sido corrompida por las doctrinas extranjeras (confucianismo y budismo). A esto se debe la importancia dada a la teoría del mono no aware 物の哀れ, el olvido del kanshi o la minimización de la profunda influencia que tuvieron la cultura china y el budismo en la literatura japonesa. Después de la caída del Imperio Japonés en 1945, ese nacionalismo se reconfiguró en las teorías sobre la forma de ser de los japoneses o nihonjinron 日本人論, que pretendían explicar por causas culturales la recuperación y el crecimiento económicos. En realidad, esos fenómenos se debieron a todas las concesiones que hicieron los EUA para convertir a Japón en una zona de contención del comunismo en el este de Asia, pero las ideas sobre lo único de la mentalidad japonesa se propagaron tanto en la academia, como en los medios populares a nivel internacional. De ahí proceden muchos malentendidos sobre la literatura de Japón en relación con otros aspectos culturales y sociales. Por ejemplo, la supuesta continuidad entre la sensibilidad de la Antología de la miríada de hojas y el haiku, replicada por académicos españoles y peruanos para descalificar la influencia del budismo en la obra de Bashô, es un producto de esas ideas nihonjinronescas, pues no sólo ignoran todos los procesos que estuvieron de por medio, sino que olvidan que esa antología del siglo VIII tenía influencia china y budista.
Por otro lado, entre el público general, sigue dominando el orientalismo que exotiza, descontextualiza, elimina matices y homologa la producción de un milenio y medio, a veces revolviendo los productos y prácticas de otras regiones, a veces imaginando cada país moderno como un monolito cultural. En esta categoría, podemos incluir desde proyectar imaginarios New Age sobre esa literatura hasta olvidar que todas las ideas y formas poéticas se inscriben en un contexto determinado. Por ejemplo, es común la idea de que toda la poesía japonesa es zen, lo que muestra la mala comprensión de otros aspectos de las culturas de Asia, en este caso, la diversidad e historia religiosas de Japón. Otro ejemplo, es la creencia de que se puede explicar toda la poesía japonesa con la teoría del mono no aware, formulada así en el siglo XVIII.
Finalmente, ya que el haiku es la forma más popular en Euroamérica, cabe detenerse. Por un lado, está el error de creer que todo poema de tres versos con cinco, siete y cinco sílabas entra en esta categoría, como también creer que ajustarse a esa métrica es una condición para recibir ese nombre. Por otro lado, está la idea de que sólo hay una escuela de haiku y que todos los poemas que pretendan ese nombre deben evaluarse con los mismos parámetros. Como en cualquier forma de poesía, antes de componer haiku, hay que leer a los maestros e identificar sus estilos.
6.- Es difícil trasladar la estructura literaria de una lengua otra, sobre todo su no comparten la grafía. En el caso de los idiomas japonés y español, ¿qué rasgos del haikai japonés es imposible incluir en el hakai hispano?
Primero, en cuanto a la traducción, la escritura no suele añadir gran cosa, menos cuando se obtienen los poemas de libros impresos o páginas web. Las formas caligráficas, como en otras lenguas, añaden un valor extra, pero no suelen ser determinantes en el sentido del poema. Contrario a lo que muchos creen, sólo un pequeño porcentaje de los sinogramas tienen un origen pictográfico y la lengua japonesa admite diversas formas de escribir las palabras, pues lo más importante son los sonidos, donde se producen los juegos de lenguaje. En el caso de poemas tan breves como los del haikai, la diferencia de las lenguas hace que, a veces, no se pueda trasladar el contenido exacto si se quiere mantener la forma. Por mi parte, siempre intento conservar el mensaje completo, pero a veces algún matiz se pierde al utilizar una palabra breve que se ajuste a la métrica en vez de la palabra o perífrasis más aproximada. Lo que es difícil de llevar al español son las cesuras del poema original por la diferencia de las estructuras lingüísticas, así como los matices de algunas partículas finales, aunque esto último no es exclusivo de la traducción de poesía.
En segundo lugar, respecto a la composición de estas formas en español, la métrica ideal de 5/7/5 impone demasiadas restricciones. Como ya se ha mencionado en otros espacios, se puede pensar en un patrón con un mayor número de sílabas en cada verso o se puede dejar libre, mientras la brevedad se imponga en la expresión. Por otro lado, las formas de haikai distintas al haiku en japonés suelen incorporar juegos de palabras derivados de la homofonía, algo que es difícil de replicar en español con la misma frecuencia. Finalmente, la codificación cultural de la naturaleza en Japón ha hecho que existan palabras muy precisas para nombrar fenómenos estacionales, por lo que no se necesita añadir más para que se entienda en contexto. Sin embargo, en el español estándar, no tenemos tanta precisión, por lo que a veces no se puede ser tan claro o se requieren demasiadas palabras para expresar lo deseado.
7.- ¿Consideras que existe una asimilación mutua entre la poesía japonesa y la poesía hispanoamericana? ¿Por qué?
La fascinación del mundo hispánico por Japón, aunque tardía respecto a la francesa o anglófona, es antigua en comparación con el encuentro inverso. Creo que a lo largo del siglo XX sí se produjo una asimilación progresiva de algunos elementos poéticos japoneses entre autores hispanohablantes, pero otros siguen ignorados o han sido conocidos de forma deficiente. En la actualidad, el haiku es el género poético que mejor se ha estudiado, practicado y difundido. Aunque todavía hay muchos malentendidos acerca del mismo, ya existen círculos en España, Argentina, Perú o México que dominan ese arte y lo propagan. A final de cuentas, el interés por esta forma poética ha sido la punta de lanza para difundir el conocimiento de otros géneros literarios japoneses. Creo que hay un mayor compromiso con entender y no quedarse en la superficie de lo novedoso, pero no se ha superado el eurocentrismo de nuestras humanidades que limita ese diálogo. Tal vez, sería más apropiado decir que hay poetas en quienes esa asimilación ya se ha realizado y logran mezclar ambas tradiciones de forma exitosa.
8.- ¿Qué futuro pronosticas en la relación de estas dos sustanciales tradiciones poéticas?
En lo que va de este siglo, han incrementado los estudios y traducciones de obras literarias japonesas en el mundo hispánico. Al mismo tiempo, se ha ido formando un público interesado en conocer más a fondo esa tradición literaria y otros elementos culturales de Japón. Por estos motivos, considero que la poesía japonesa continuará influyendo en el desarrollo de sensibilidades más atentas al entorno y a sus cambios, permitirá imaginar otras realidades y otras formas literarias, servirá de modelo para haikus, tankas y otros géneros poéticos en nuestra lengua. Así como la poesía japonesa conocida a través de traducciones a otras lenguas amplió las posibilidades del modernismo en la primera mitad del siglo XX, espero que las traducciones directas al español puedan beneficiar las letras hispánicas del XXI. Más que las formas, considero que el vínculo con el mundo que nos rodea manifiesto en la tradición poética japonesa es lo relevante en esta época y lo que, sin duda, inspirará a muchos autores. En la actualidad, ya suele ser un eje importante en las reflexiones ecocríticas y ha ayudado a revalorizar la naturaleza en las tradiciones hispánicas, muchas veces ignorada o dejada en un plano secundario.
9.- ¿Qué poetas iberoamericanos contemporáneos recomiendas leer que son continuadores de la tradición poética japonesa?
Recomiendo leer a Diego Alonso Sánchez de Perú. Su libro Pasos silenciosos entre flores de fuji (2016) sigue la tradición de los relatos de poemas y hace recordar vivamente el mundo de la dama Murasaki. Presenta breves relatos situados en aquella corte de hace un milenio y acompañados de tankas. Por otra parte, las selecciones publicadas en la revista digital El Rincón del Haiku, en el blog Destellos de Haijin o en la página de la Asociación de la Gente del Haiku en Albacete son las mejores introducciones a esta forma poética en español, con autores de España y Latinoamérica. Son muchos los poemas que me han conmovido ahí que resulta difícil elegir nombres, por lo que simplemente recomendaré poner atención a quienes ahí se congregan. Sin embargo, quiero mencionar particularmente a los mexicanos Jaspe Martínez y Roxana Dávila, pues he conocido más de cerca sus poemas desde que abrieron los foros de la Sociedad Mexicana del Haiku. Ambos tienen una gran sensibilidad y logran plasmar momentos llenos de asombro. Roxana ha hecho un gran trabajo reuniendo otros poetas de formas breves japonesas en esta revista y algunos de los poemas que pueden encontrarse en esa sección son verdaderamente admirables. Me parecen de especial interés las prosas haikai (haibun 俳文) de Luis Miguel Martínez Cervantes, donde se sincretiza lo mexicano con lo japonés de forma muy lograda, los tankas de Rosa Marcillas Piquer, que producen imágenes complejas llenas de sentimiento, o los haikus con pinturas (haiga 俳画) de Sandra Pérez. Eso, sin desdeñar los haikus solos, que son mayoría, pues se pueden encontrar varios realmente remarcables de diferentes autores. Fuera de estas publicaciones, también recomiendo leer los haikus de Gonzalo Marquina de Perú, que suelen ser escritos en japonés con traducción al español, y la poesía en verso libre del mexicano Yaxkin Melchy, como la de su libro Meditaciones del Pedregal (2019), que incorpora elementos de las tradiciones japonesa y china, además de tener conexiones claras con la obra de Nanao Sakaki ななおさかき (1923-2008) y otros poetas japoneses contemporáneos preocupados por el vínculo con el mundo vivo.
Carlos Viveros Torres nació en la Ciudad de México en 1992. Es licenciado en Letras Modernas Francesas por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México y egresado de la maestría en Estudios de Asia y África, con especialidad en Japón, de El Colegio de México. Entre octubre de 2019 y marzo de 2020, realizó una estancia de investigación en la Universidad de Tsukuba con el apoyo del programa JASSO Transpacific. Entre 2015 y 2017, fue coordinador de círculos de lectura en torno a la obra de Mishima Yukio y Abe Kōbō para el Programa Universitario de Estudios de Asia y África de la UNAM. Sin embargo, en la actualidad, se enfoca en la literatura japonesa anterior a la era Meiji. Sus temas de investigación son la diversidad sexual, la interrelación de la literatura con el budismo y el valor social de la poesía y la ficción.
Fernando Salazar Torres (México). Poeta, crítico literario, ensayista y gestor cultural. Licenciado en Filosofía (Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, UAM-I). Maestría en Teoría Literaria (UAM-I). Doctorado en Literatura Hispanoamericana (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, BUAP) con estancia de investigación en la Universidad de Salamanca (Usal). Docente en Escuela de Escritores (Madrid) y en Casa Lamm (México). Autor de los peomarios: Sueños de cadáver (2015), Visiones de otro reino (2018) y el libro de artista Ghazhal (2021), en conjunto con el artista plástico Fernando Gallo. Su poesía y ensayos se han publicado en distintas gacetas y revistas literarias impresas y electrónicas. Su poesía ha sido traducida al italiano, portugués, rumano, catalán, griego, árabe, bengalí, ruso, coreano e inglés, y publicada en varias antologías. Director de la revista literaria Taller Igitur. Coordinador en Hispanoamérica del “Dylan Thomas Day”. Es miembro del PEN Club de México.
