Una aproximación a la poética de Samuel Taylor Coleridge. Por Lucas Margarit

 

 

 

 

Una aproximación a la poética de Samuel Taylor Coleridge

 

Por Lucas Margarit

 

 

La publicación de las Baladas líricas (1798) de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge es el punto de inicio del Romanticismo en Inglaterra. Este volumen va a plantear dos formas de concebir la escritura poética que tienen muchos elementos en común, pero que asimismo son experiencias bastante distantes entre sí. La de Wordsworth en relación al mundo natural, a ese mundo donde se intenta recordar y recuperar una experiencia de un prado, de un paisaje y de una naturaleza amable. La de Coleridge, que es una experiencia más oscura, más cerrada, que se proyecta hacia lo sobrenatural, hacia la alucinación.

A este volumen pertenecen dos de los poemas centrales de la producción de Coleridge, “Rima del viejo marinero” (Rime of the Ancient Mariner) y “Kubla Khan” Habría que considerar de qué modo aquello que han señalado los prerrománticos, Edward Young o Thomas Chatterton, comienza a forjar una poética muchísimo más articulada y reflexiva que modificará la idea de palabra poética, de ensueño y de imaginación. A su vez, Coleridge fue considerado uno de los grandes ensayistas de su tiempo, y sus lecturas sobre Shakespeare son realmente reflexiones acerca no solo de la obra de Shakespeare, sino también acerca de la naturaleza misma de la literatura.

Lo que también habría que considerar es de qué manera, ya en este primer romanticismo inglés este sentimiento del infinito se estaría manifestando, lo que nos lleva a observar el intento de establecer un “yo” que sirva de acceso al universo. Esta idea es retomada del romanticismo alemán, ya que esta noción del “yo” como medio de acceso al universo, está tomada de Fichte. Se podría rastrear en la obra de los románticos ingleses la reflexión acerca de los alcances de ese yo creador con respecto a ese infinito inaccesible. Nos enfrentamos así al deseo de crear una poética que de cuenta de esa inaccesibilidad a través de la realidad limitada del poeta de aquello que se encuentra más allá de los límites del lenguaje.

En las Baladas líricas hay una serie de presupuestos que enumeraremos. Para Wordsworth y Coleridge, la poesía es la expresión o desborde de sentimiento que va a implicar un proceso de la imaginación. En segundo lugar tiene que funcionar siempre como un vehículo de un estado emotivo ya que la emoción implica la centralización de la subjetividad en oposición a la objetividad del pensamiento de carácter científico. Por último, la poesía se origina como una forma de exteriorizar de manera primitiva cada una de las pasiones del sujeto, por lo que tiene que expresar siempre emociones por medio de figuras del lenguaje.

Con respecto a este último punto, Wordsworth va a aclarar que estas figuras del lenguaje tienen que nacer del lenguaje ordinario, un lenguaje “vulgar” que en el texto poético tiene que ser recreado a través de metáforas, sinécdoques, etc.

Para estos poetas, también es esencial que el lenguaje poético sea espontáneo. Esa espontaneidad va a traer un texto genuino, sincero, y que va a dar sin duda una unidad integrada al texto poético. Esta espontaneidad, evidentemente, se va a oponer al pensamiento de los poetas neoclásicos cuando hablaban del juicio, es decir, de un lenguaje lógico y articulado en tanto una experiencia de lo decible, lo cual no va a responder a los intereses de los poetas románticos.

Cuando Wordsworth habla del lenguaje del pueblo, se refiere al lenguaje cotidiano, lo que nos lleva a preguntarnos ¿de qué manera está utilizando ese lenguaje cotidiano que deviene en poesía? ¿cómo puede conducirlo hasta el registro de lo poético para que exponga la pasión del sujeto poético? Desde ese punto de vista, creo que pensar este primer libro como un gran manifiesto romántico, implica una justificación de lo que intentan hacer en tanto artificio poético.

Tanto para Wordsworth como para Coleridge, la función del poeta es lograr un lenguaje para el hombre, conseguir que sea una poesía escrita no solo para poetas, sino para toda la humanidad. Hay dos maneras de llegar –según estos dos poetas románticos- a esa masa lectora que implicará dos formas de experiencia, primero por la presencia de elementos sobrenaturales, luego a partir de temas extraídos de la vida campestre o de la vida cotidiana. Evidentemente Coleridge se va a centrar en el primero como para poder expresar esa trascendencia de la experiencia del poeta. Si para Wordsworth, esa trascendencia está en la desmesura del mundo natural, para Coleridge va a estar en cambio, en lo oculto del plano sobrenatural.

Otro aspecto que nos puede conducir a pensar en la poética de Coleridge en relación a estos parámetros será su visión acerca del hombre. Para él el hombre puede ser platónico o aristotélico; los primeros estarían ligados a cierto idealismo y los segundos a un pensamiento materialista. Coleridge se coloca entre los idealistas. A partir de esta posición va a exponer una distinción entre razón y entendimiento. A partir del entendimiento, poder comprender ese mundo sobrenatural si se quiere, poder comprender la diferencia entre fantasia e imaginación.

Para Coleridge, la imaginación tiene dos grados, y va a ser un principio activo dentro de la escritura poética. Estos dos grados van a responder a un nivel primario y a un nivel secundario. Para Coleridge, la imaginación primaria es un poder vivo y es el agente primero de toda percepción, es decir, la percepción inmediata del mundo, y sobre esa base, la imaginación secundaria –que es la que tiene el poder de alcanzar la creación poética, va a crear y producir una forma particular a partir de la impresión de la imaginación primaria.

Una vez que se presenta la instancia perceptiva, Coleridge va a apelar a la fancy o fantasía, que podríamos considerar una memoria que está fuera del espacio y del tiempo y que recibirá los materiales ya conformados a través de la imaginación secundaria. La fancy (fantasía) es lo que le va a permitir al poeta crear la imagen poética a través de la reunión (o unión) arbitraria de elementos heterogéneos, remotos entre sí. De allí que la imagen poética se va a conformar a partir de esta tensión y va a dar cuenta de una iconografía extraña para el lector común, y eso justamente va a ser lo que le va a posibilitar al poeta acceder a esa otra experiencia de la realidad.

¿Y cuál es la función para Coleridge de esta reunión de cosas arbitrarias y remotas entre sí?. La función que va a tener va a ser muy distinta que la ciencia porque el objeto que tiene la poesía será el placer de carácter intelectual. Cuando Coleridge habla de “placer intelectual” está haciendo hincapié en una reflexión acerca del texto poético que tiene que estar guiada por esa subjetividad del lector, por el placer y por ese gusto particular que tiene cada uno de los individuos que escribe o que lee.

La rima del viejo marinero, es un poema extenso de Coleridge de carácter narrativo, dividido en siete partes donde el elemento sobrenatural nos va a presentar una zona oscura de la naturaleza, amenazante frente al sujeto, una amenaza de lo desconocido que, en última instancia, tiene que ver con la imposibilidad de conocer fehacientemente ese mundo contra el cual se enfrenta el hombre. En La rima del viejo marinero, la amenaza se presenta como el elemento sobrenatural que recae sobre el anciano que cuenta su historia en el barco. Esta intimidación tiene que ver con el crimen y con la culpa. El viejo marinero relata cómo dio muerte a un albatros y a partir de allí todo el texto va construyendo y entretejiendo la venganza sobrenatural por la muerte de ese pájaro, la cual siempre está mediatizada por las palabras del marinero, por su relato. Esa venganza –con su posterior castigo que se va a repetir a lo largo de toda la vida del viejo marinero- implica no solo una condena para el protagonista del poema, sino también para todos los marineros que están alrededor, se pasa de un hecho particular a una multiplicidad que implica una generalización de ese castigo.

¿Cómo hace su aparición lo sobrenatural? ¿desde donde proviene ese castigo o esa venganza? El esqueleto de un barco donde vienen la muerte y la vida en muerte.

En el momento en que se castiga a los marineros por esa complicidad con el viejo cuando asesina al albatros, se va a producir la muerte de todos ellos, excepto el viejo marinero, porque el personaje Vida le gana a Muerte en el momento de castigar al protagonista del relato. Mueren todos excepto el marinero, que obviamente, también es un recurso poético para expresar desde dentro del conflicto sobrenatural la historia del barco y de los espectros que lo estuvieron acechando.

El poema comienza con una estructura dialógica; es el viejo que le cuenta a un joven su experiencia en ese mundo trascendental en el sentido de que va más allá de la experiencia cotidiana y que implica un elemento que escapa a la lógica imperante.

Hay otra maldición que sufre el viejo marinero que viene de la mirada de los marineros en el barco en el momento de morir. Lo observan, lo cual se repetirá en el momento en que los espíritus angélicos abandonan esos cuerpos una vez que llevaron el barco hacia el país natal del anciano. Vemos a este personaje marcado por varios sucesos que van más allá de la comprensión racional lo cual se presenta como un extenso discurso en aquel diálogo que da verosimilitud a esa estructural sobrenatural del poema.

Evidentemente, estamos ante un poema narrativo donde se nos cuenta una historia que escapa de la experiencia de lo histórico, no por lo narrativo, sino por el tema tratado a lo largo de las siete partes del poema. Pareciese como que todas las instancias temporales del poema se desdibujan en la experiencia misma que tiene el viejo marinero.

Por otra parte, otro aspecto que me parece importante, es la relación que se establece entre el viejo marinero y el joven a quien le está contando la historia. El joven teme que sea un espectro, teme que el viejo se haya transformado, sin embargo, él habla de su corporeidad, de su aspecto material que hace que el joven siga escuchando la historia. Hay un mecanismo narrativo que va más allá de esa corporeidad y que tampoco debemos dejar de lado, que es la seducción, una especie de fascinación que ejerce el hecho de contar su historia en el oyente; recordemos que el joven iba a unas bodas con unos amigos y el viejo lo retiene. Sin embargo, pese a tener que ir a otro compromiso, no puede evitar quedarse a escuchar atentamente la historia. Y eso también, pese a que aparezca como algo cotidiano, como algo natural, nos puede hacer sospechar aquello que temía el joven (en la parte IV): que el viejo es una especie de espectro ya que hay una reconstrucción que hace el viejo marinero a lo largo de todo el poema y que nuevamente nos lleva a preguntarnos ¿por qué el viejo marinero es el único que se salva?  ¿por qué aparecen estos “muertos en vida” todos los días?

Una vez que termina de escuchar la historia, el joven que ha escuchado va a estar “más triste pero más sabio”. El poema justamente termina con esa proyección de este relato sobrenatural sobre el mundo cotidiano. De algún modo, lo que estaría señalando es que ese elemento trascendental y sobrenatural se va a proyectar en el ambiente mundano.

La historia del viejo marinero va a producir en quien lo escucha un pasaje de un estado a otro. Siguiendo las distintas poéticas del siglo XVIII respecto al Romanticismo esto implicará una anagnórisis que da cuenta de una consciencia de la propia subjetividad y de la exhibición de la zona oscura de cada uno de los personajes o de los sujetos.

El gran castigo que le produce el espíritu del Polo Sur al marinero, en primer lugar, es la soledad, y la soledad como uno de los tópicos también de su poesía en tanto considera al poeta un sujeto individual que tiene una experiencia particular que es intransmisible. La soledad también va a implicar una nueva forma de percibir el mundo que lo rodea. En la parte IV, inmediatamente después que el personaje se queja de esa soledad, va a hablar del “mar podrido”, del “barco podrido”; hay toda una visión bastante negativa y degradada del contexto en el cual está inserto. Frente a esto, el viejo marinero va a comenzar a intentar observar ese mundo natural, el cielo, las estrellas, la luna, y esa naturaleza es la que le va a permitir conservar cierto grado de cordura frente a esa experiencia sobrenatural que le permite luego llevarla parcialmente hacia la inteligibilidad a partir de la palabra poética. En la parte IV en un momento dice: “Ninguna lengua puede dar cuenta de vuestra belleza”.

Este poema presenta una serie de referencias metapoéticas y tal como lo presenta Coleridge nos permitiría preguntarnos cómo hablar de esa experiencia individual. ¿Cómo hablar de una experiencia intransmisible? En este aspecto la fancy juega un papel fundamental para la constitución del poema. Esta unión de elementos heterogéneos es lo que estaría construyendo la posibilidad de dar algo de cuenta de esa experiencia intrasmisible.

Esta experiencia de lo trascendental, tal como señala Coleridge, implica una búsqueda de formas de decir. ¿Cómo poder recuperar esa experiencia que en Blake era una visión y que en Coleridge es una experiencia de lo sobrenatural? Cómo poder dar cuenta de estos seres Live in Death. Evidentemente ahí nos muestra dos elementos opuestos coexistiendo, que pueden ser construidos como tales a partir de la fancy que los une.

Paul de Man en su Retórica del Romanticismo plantea que en esta retórica se produce un pasaje de lo natural y de lo terrenal (que estaría signado por lo material) a otro dominado por lo mental y lo celestial. Una de las formas que él destaca de este pasaje está dada por la violencia en la unión de elementos heterogéneos, tal como señalamos anteriormente con respecto a la poética de Coleridge. Esto estaría dando cuenta de la creación de una nueva imagen poética. En algún punto va a haber una especie de liberación de las ataduras de la Ilustración que va a posibilitar la proyección hacia esa naturaleza mental que va a destacar de Man.

Tanto “La rima del viejo marinero” como “Kubla Khan” son dos ejemplos de esta situación. No sólo por la aparición de espectros y por las maldiciones que pesan sobre el viejo marinero sino también por el ambiente que crea el propio Coleridge en el poema. No es sólo desde un punto de vista de ciertos efectos que se produce la presencia de lo sobrenatural sino también por el modo en que toda la situación se está presentando en el poema. Lo podemos ver desde la soledad del personaje, que también sirve para dar verosimilitud al texto, porque no hay otra voz que pueda desdecir lo que la voz del viejo marinero está afirmando. Las imágenes de podredumbre y de cadáveres también forman parte de ese paisaje de lo sobrenatural, sobre todo pensado desde esta imagen de “life in death” (de la vida en la muerte), ya que estos cadáveres toman nuevamente la vida y ayudan al viejo marinero a volver a su tierra natal.

El otro elemento que deberíamos considerar cuando hablamos del aspecto sobrenatural es la fe. Cuando hablamos de fe en un poeta como Coleridge o Blake no tenemos que pensar en una fe religiosa de manera institucional y ortodoxa. El interés por el cristianismo, cualquiera sea su variante, tiene que ver con este elemento trascendental para el hombre. El cristianismo les da a los poetas románticos una mirada diferente con respecto al mundo terrenal y les permite acceder a esa trascendencia. Se trata de una posición claramente heterodoxa con respecto a la fe.

Por otra parte también podemos pensar este poema de Coleridge como un pasaje hacia la anagnórisis, en tanto culpa y arrepentimiento que sufre el personaje. Y a partir de ese arrepentimiento comenzaría a desaparecer el hechizo, que lo ubica en este páramo oceánico en el cual está el barco varado. A partir de la invocación religiosa se produce este milagro y el espíritu del Polo Sur va a ser uno de los hacedores de ese milagro que pueda conducirlo nuevamente a su país natal.

Ya en la parte sexta podemos leer en el poema el diálogo entre dos voces, que evidentemente podemos sospechar que son los dos espíritus, que van a conducir esa nave a una velocidad inusitada. Esta presencia de lo sobrenatural permite ubicarnos en otra experiencia con respecto a lo que nos está relatando el viejo marinero. Pese a que la maldición se rompe a lo largo del poema y el protagonista del texto reconoce su culpa, el castigo va a continuar. La confesión que hace el marinero frente a un ermitaño no va a permitir que termine ese castigo. Lo que se va a producir, entonces, es una repetición, una iteración, de la situación del propio marinero que implicará necesariamente la repetición del relato.

Cuando hablo de repetición del relato esto forma parte de ese castigo, que se relaciona con el hecho de revivir, a través de la palabra, toda la situación sobrenatural. Pero también esa repetición del relato va a implicar una reflexión acerca de la concepción del lenguaje poético. Lo que se está enunciando es algo que ya fue dicho por el viejo marinero en otras ocasiones y que en este caso adquiere una mirada poética. Lo que haría Coleridge bajo esta estructura es mostrarnos justamente un momento determinado de este relato y de esta situación.

Si el relato mismo implica esa iteración de ese mundo sobrenatural el joven se ve inmerso en lo sobrenatural. Entonces a partir de esta repetición del relato estaría señalando que el viejo revive toda la experiencia a través de la palabra frente al ámbito de lo indecible, ya sea de la muerte o de la locura. De allí que podamos ver que la podredumbre fortalece la imagen de la madera derruida del barco y de allí recorre todo el poema. Por ejemplo, cuando es castigado el viejo marinero el poema señala que, en vez de colgarle al cuello una cruz, le sujetaron el cadáver del albatros. Esa presencia del cuerpo muerto enfatiza la podredumbre que recorre toda la experiencia del anciano. En cuanto es perdonado el cadáver del albatros cae de su cuello.

La muerte se relaciona también con la sed, la falta de agua. Vemos una situación bastante opresiva con respecto a los personajes y al viejo por no conseguir agua. Va a ser el espíritu solitario del Polo Sur, el que por la invocación de este marinero, va a provocar la lluvia. A partir de ahí va a comenzar la desaparición del hechizo. En última instancia quedar vivo y repetir la historia es el verdadero castigo. En algún punto, el elemento sobrenatural en tanto conocimiento hace que este “narrador” nos muestre un conocimiento diferente. Es en este momento que se produce el placer intelectual que destacaba Coleridge con respecto a su poesía. Se trata de un conocimiento que necesita de la complicidad del lector para poder tener algún tipo de efecto.

Es algo similar a lo que plantea Wordsworth en lo que es la composición de un poema o lo que plantearía Coleridge en su biografía literaria acerca de lo que es la poesía. Es sentarnos a reiterar y repetir una experiencia de lo sublime (ya sea natural o sobrenatural) en la tranquilidad del escritorio o de los propios aposentos del poeta.

El otro texto de Coleridge que hemos tomado, “Kubla Khan”, también pertenece a las Baladas Líricas y fue escrito en el año 1797. Se pudo fechar porque hay varias referencias que nos llevan a ello e incluso hay un manuscrito muy importante con ciertas variantes con respecto a la edición de 1816, donde aparece fechado en ese año. Es un poema de 54 versos, que en esta primera versión de 1797 va a estar dividido en dos estrofas. Esta división se diferencia de la edición posterior, que está dividido en cuatro estrofas. En este aspecto es importante ver la cuestión formal, porque estas dos estrofas dividirían dos maneras de describir y percibir el espacio que se está mostrando en el poema.

Los primeros treinta y seis versos están escritos en tercera persona. Y hay una estructura narrativo-descriptiva que es muy evidente. Hay dos objetos específicos en esa descripción: el palacio y el río sagrado. Si uno se pone a ver con cuidado estas descripciones va a notar que hay una influencia de todo el exotismo oriental que empieza a sufrir la literatura inglesa en el siglo XVIII. Y hay toda una extrañeza de ese espacio, ya que la descripción de ese enorme jardín cerrado de Kubla Khan va a aparecer centrada en una especie de abismo, donde se van a ir sucediendo los bosques, los arroyos y las montañas. También se va a hacer hincapié en una fuente, que es el origen del rio sagrado. En ese aspecto muchas de las interpretaciones que se han hecho de esta fuente del río sagrado estaría ligada con la idea de escritura y de búsqueda de lo indecible.

Otro aspecto sobre el cual se hace hincapié es la sombra de ese palacio que se proyecta en el mar. Van a encontrar la palabra “wave” que en la poesía romántica del siglo XVIII se utiliza como una sinécdoque del mar. Esta descripción exhibe una desmesura con respecto a lo que es una imagen puramente terrenal. Estas descripciones se extienden por mucho más de las “Twice five miles” [dos veces cinco millas] que sostiene el texto. Esta duplicación de las cinco millas responde a esa experiencia de lo infinito: “measureless” (sin medida). Consecuentemente vemos que lo que hace Coleridge con el lenguaje poético es expresar el exceso con respecto a lo inexpresable. El poeta hace uso de la palabra para intentar señalar esa visión onírica que tuvo en 1797 bajo la influencia del opio.

Las relaciones que se establecerían entre las coordenadas espacio-temporales aparecerían desdibujadas por el estado de ensoñación. Las relaciones entre lo que se describe y el espacio van a ser inverosímiles desde una mirada realista, no encontraremos una disposición lógica de los elementos en este espacio.

La segunda estrofa a diferencia de la primera va a estar en primera persona y va a estar centrada en la naturaleza misma de la visión. Ese “yo” va a expresar el deseo de revivir en su interior esa visión del palacio de Kubla Khan, hay un intento por parte del yo poético de repetir esta emoción interior que ya experimentó en el sueño. Y en esta recuperación de la experiencia onírica se estaría basando la escritura poética. Al igual que el espacio, el tiempo va a aparecer hiperbolizado. Las referencias temporales son todos términos que remiten a una clara indeterminación temporal en un pasado remoto: “antiguo”, “ancestral”, “para siempre”, etc. Estas instancias de la temporalidad están extrañificando la experiencia del poeta y nos ubicarían a nosotros como lectores frente a una construcción íntima de la mente de este yo poético que, de algún modo, estaría exponiendo y expandiendo su yo en la propia escritura poética. Coleridge estaría manifestando esa exacerbación de lo emotivo tal como planteaba en la "Introducción” de las Baladas Líricas. Es una exacerbación y una proyección del interior del poeta hacia la propia escritura. Podemos pensar que esa experiencia interior queda interrumpida en el momento de la escritura, porque no hay un modo de hacer inteligible de manera fehaciente y verosímil esa experiencia de la ensoñación. El texto y esa experiencia quedan interrumpidos porque en última instancia se presenta ese hiato entre experiencia y palabra.

Esta idea de viaje hacia un territorio que puede ser conocido a través de la visión en algún punto conecta los dos textos de Coleridge, Kubla Kahn y La Balada del Viejo Marinero. El Kubla Kahn es un texto que remite a una ensoñación, a una experiencia que también tiene que ver con una visión de algo que está más allá de la experiencia cotidiana, de la experiencia de los sentidos. Recuerden que Coleridge se consideraba a sí mismo un platónico, en el sentido de esa proyección hacia un plano superior, de las ideas. A partir de esta definición Coleridge va a establecer una distinción entre razón y entendimiento. La razón va a servir para poder conocer este mundo natural, terrenal, y el entendimiento es lo que le va a permitir comprender el mundo sobrenatural.

Habría que considerar otra cuestión muy importante para las poéticas del romanticismo: ¿cuál es el papel del lenguaje poético? Porque el viejo al narrar su experiencia en este barco fantasmagórico le está haciendo vivir esa misma experiencia al joven. Una experiencia que tiene que ver con lo sobrenatural. Consecuentemente el cambio de estado y la anagnórisis se produce tanto para uno como para otro. Ahí la palabra poética es experiencia. Para los románticos en general la poesía es una forma de experiencia. Evidentemente aquí este ámbito de lo onírico está relacionado con el ámbito de lo sobrenatural. Es aquello que está más allá de esa experiencia de la realidad, de la imaginación primera, de esa experiencia directa de la materia. Y en este aspecto tanto Blake como Coleridge intentan crear una poética particular de cada uno, porque cada uno rescata una experiencia particular de esas visiones interiores que tienen como poetas. Cada uno intenta reconstruir una poética que le permita armar un marco discursivo para poder hablar de una experiencia que está más cercana a lo indecible que a lo ininteligible.

 

 

 

 

Lucas Margarit (Buenos Aires, 1966) es Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, su tesis de doctorado trató acerca de la poesía de Samuel Beckett. Ha realizado su post-doctorado sobre la traducción y la autotraducción en la poesía de este mismo autor. Es poeta y profesor e investigador en la Universidad de Buenos Aires. Ha colaborado con numerosas publicaciones y dictó cursos, seminarios y conferencias tanto en Argentina como en el exterior. Publicó los siguientes libros de poesía, Círculos y piedras, Lazlo y Alvis, El libro de los elementos y Bernat Metge, los de ensayo Samuel Beckett. Las huellas en el vacío, Leer a Shakespeare: notas sobre la ambigüedad. Ha traducido obras de William Shakespeare, Margaret Cavendish, Sir Philip Sidney, Henry Neville, W. H. Auden, Samuel Beckett, entre otros autores. Asimismo, ha publicado y editado con el grupo de investigación que dirige tres tomos de textos utópicos ingleses (dos volúmenes con textos del siglo XVII y un tercer volumen con Utopías del siglo XVIII). En este momento está terminando de editar una compilación de Poéticas Inglesas del Renacimiento y dirige un proyecto de investigación “Ruinas, vestigios, restos: hacia una definición de una estética de la degradación en la literatura y cultura inglesas”. Es director de la revista Beckettiana (UBA) y miembro del comité académico de las revistas, Buenos Aires Poetry, Estudio Teatro (Lima), Escenológicas (Polonia), entre otras. Es miembro de la Samuel Beckett Society y de la Asociación Argentina de Teatro Comparado. Sus poemas han sido traducidos al inglés, al portugués y al italiano. Está preparando dos libros de poemas que pueden ser uno: Brevissimo tratado sobre el asombro y Telesio.