Salvador Novo: lo nuevo, lo vetusto. Por Sergio Mondragón

 

 

 

 

 

 

 

Este ensayo forma parte capitular del libro Algunos poetas de nuestra lengua. Siglos XII a XXI (Ediciones Eon, 2017).

 

 

 

 

 

Salvador Novo: lo nuevo, lo vetusto

Sergio Mondragón

 

 

Never ever clever lever sever ah la rima…

Never ever (1935)

 

 

 

Una anomalía perturbadora

 

Todo el Salvador Novo (1904- 1974), poeta moderno, vanguardista, precoz co-fundador de la poesía mexicana contemporánea está presenta ya, en embrión, es sus “Poemas de adolescencia”,[1] composiciones que fueron escritas en el periodo que va de 1918 a 1920, cuando tenía entre catorce y dieciséis años de edad; pero también está presente en ellos el Novo conservador, el jardinero eficaz en el cultivo retórico de las formas tradicionales, el poeta que unos años después daría la espalda a sus propios logros escriturales, actitud ésta que compartió con otro contemporáneo suyo, el poeta Manuel Maples Arce, fundador del grupo de vanguardia conocido como ‘estridentismo’, movimiento del cual abjuro[2] el mismo más tarde al tiempo que se convertía como Novo en un poeta conservador, dedicado a la escritura en prosa y el desarrollo y cuidado de su carrera diplomática. El alejamiento de Novo de la modernidad poética fue una transición sutil, sin declaraciones (si las hizo, fue en versos de once sílabas y sólo para hacer escarnio de sí mismo por su abandono de la poesía y por el subsecuente refugio que buscó en la estética del soneto) ni justificaciones (no las necesitaba: la fiereza de su temperamento le permitió hacer siempre las cosas como le dio la gana) lo que no fue el caso de Maples, cuyo deslinde de la revolución poética que había iniciado fue violento: una explicita negación total de la ruptura que había llevado a cabo en el pasado, magnífico e irrepetible, de la poesía en la lengua española.

En los “Poemas de adolescencia” se combinan las formas regulares con las irregulares y la soltura del verso libre con la traba de la rima; así mismo, las voces y giros de resonancia arcaicas alternando con el silabeo de un idioma comprometido ya en la búsqueda del ritmo y una forma modernas que expresaran con libertad y eficacia necesarias lo informe y cambiante de la realidad que vive Novo en ese momento, en que se alían el desmiento espiritual con la ternura y la piedad; la sed de infinito y un humor salobre con la sensualidad del mundo; la añoranza del pasado aunada al compromiso con el ahora: todo lo cual introduciría una anomalía perturbadora en el universo poético que imperaba en aquel momento en la poesía mexicana: enrique González Martínez y su: “tuércele el cuello al cisne…” etc.

 

 

Una vegetación inusitada

 

Desde luego, todo había iniciado en castellano con Darío y Huidobro: independencia literaria, renovación lingüística, desbordamiento de la forma, siembra y germinación de una vegetación inusitada que invadió rápidamente el ámbito de nuestra poesía: el libro de Novo, “XX poemas”, publicado en 1925 con otro título: “Ensayos de poemas”, es una puerta plenamente abierta a la modernidad. En él está contenido, en forma y fondo, el clima intelectual y el ángulo reformador de López Velarde y Tablada, poetas entonces todavía poco o mal leídos, con frecuencia negados o ignorados, apreciados solamente por los más perspicaces. “XX poemas” es un libro genuinamente “estridentista” en su interés experimental, en su lirismo apoyado en un “desarreglo” de la forma (delicada operación que es configuración y “arreglo de otra forma), en lo contrastante de sus imágenes, en la novedad de su ángulo de visión (generador de la construcción de la obra negra del poema); un libro armado con una escenografía a tono con la atmósfera espiritual, política y visual de los años veinte mexicanos: ciudad y campo, hilos cruzados por hilos telegráficos, ferrocarriles “en los que baja la lluvia para bajar al cielo”, cinematógrafos donde es posible encontrar casualmente al amor, luz eléctrica, horizontes y distancias para dilatar el sentimiento y la razón, para asimilar la velocidad de los cambios de la época, estaciones, despedidas, anhelos democráticos de una revolución que coloca en el mismo plano de atención al campesino, al obrero y al artista, por lo menos en la proclama y el poema… en el fondo, “XX poemas” implica un desacuerdo, una crítica del progreso generador de una visión de mundo cuya indumentaria nos quedaba ya entonces ligeramente apretada y que ha terminado hoy por asfixiar de un modo u otro al mundo entero… Visionario y sarcástico como su profesor de literatura López Velarde cuando advertía en endecasílabos del peligro que implicaban nuestros veneros de petróleo; Nono llama nuestra atención en formas poéticas libres rebosantes de ironía y de su subversión de las cosas al tiempo que afirma poderes de otra naturaleza:

 

“Ya veis que no hay refacciones

para lo que no está Made in U.S.A

y, aunque no lo parezca,

hay que esperar

la lluvia

el

sol

el viento

y la amistad de un árbol diabético…”

 

Una alfombra de mullida hierba en un campo minado; un sol que si en López Velarde  define “la estola de violetas en los hombros del alba” y “el cíngulo morado de los atardeceres”; y en T.S. Eliot (“The waste land”) se oculta “a la hora violeta” (“At the violet hour…”) , en Novo (que toma de estos maestros suyos y de su generación la estafeta de la imagen y la reelabora), el sol, luego de atravesar el día, noqueado por la violencia de los tiempos modernos,

 

“llega al sucio lecho

llena las sábanas de sangre

como las chicas

(pero su hemorragia es nasal)”.

 

Para concluir con el veredicto, impecable y devastador, pero, como los anteriores, no exento de ternura:

 

“…¡Oh mar, cuando no había

Este lamentable progreso…”

 

 

Sus ‘bondadosos amigos’, los estridentistas

 

La relación de Novo con el grupo de artistas y escritores “estridentistas” fue el principio de una clara afinidad en la que a escritura y concepción de la poesía se refiere: colaboró en Actual, la primera publicación del estridentismo; figuró en el “Directorio de Vanguardia” de sus miembros, que fue elaborado por el propio Maples Arce; y, al referirse a éste y a sus compañeros, no dudó en llamarlos, sin ironía, “mis bondadosos amigos”, así haya sido en el contexto de su aclaración de no ser un “uno de los discípulos de Maples Arce” (no los llamo “prosélitos”, como hizo Villaurrutia), esto cuando ya había dado inicio el intercambio extraliterario de descalificaciones e incentivas con el “grupo sin grupo”, momento en que Novo se alinea afectivamente y sin dudarlo al lado de Villaurrutia y el orden intelectual que éste representaba junto a los “Contemporáneos”, aunque es obvio que la naturaleza de la poesía que escribió a partir de “XX poemas” (y hasta la publicación en 1935 de “Never ever” y “Frida Kahlo”, exceptuando el ‘Romance de Angelillo y Adela’, que fue una interrupción conservadora del octosílabo en su ‘momento’ vanguardista), está en la misma frecuencia poética, abierta y desafiante de los “estridentistas”, y no en el tono intimista, ordenado y cerrado de la poesía de los “Contemporáneos”: En esta etapa de la obra de Novo es posible encontrar en ella todo el potencial y todos los elementos que configuran la poesía contemporánea, desde luego muchos de los diversos tratamientos del verso libre, la sintaxis inusual, la identidad del cuerpo, escritura y mundo exterior, el poema en prosa, el caligrama, la velocidad del haikú, la mezcla de prosa y verso en un mismo texto, la anulación de la anécdota, la rareza de ‘sentido’ (su disolución, su desasimiento), lo inesperado de la expresión, un lengua y una forma libres de consignas o deberes poéticos, el ángulo inédito de contemplación de la realidad objetiva, las innovaciones formales, etc. Una estética la de esta etapa de Novo más afín  a la que encontramos en libros como “Esquina” (1923) de List Arzubide, que a la de “Reflejos2 (1926) de Villaurrutia (este último no cesa de decir en el poemas; Novo deja que el poema y el lector, digan) para hablar de dos hitos de nuestra historia literaria, que fluía en el marco del florecimiento internacional del arte moderno: una época de toma de conciencia, metamorfosis, definición de ortodoxias y herejías (lo que parecería una contradicción en ese ambiente de libertad expresiva), reflexión sobre el objeto artístico, su forma, si fondo,  la naturaleza del cambio (de allí la proliferación de los manifiestos), reconocimiento de los límites (cuando existen) y de los militantes o iniciados –de allí la elaboración de directorios: los vanguardistas Borges y Huidobro hicieron también el suyo, la que llamaron “índice de la poesía americana”, que fue al mismo tiempo una antología, y en el que incluyeron a Maples y a List, alineados en una sola fila con Novo y Pellicer. Era natural que Novo coincidiera con los estridentistas, figurara en el directorio de Maples: era el saludo a uno de sus pares, el reconocimiento de que la “desarticulación del alejandrino”, como caracterizó -¿caricaturizó?- más tarde Jorge Cuesta la labor de los estridentistas, era también un mérito de Novo. En una nota dirigida al lector de su obra de teatro “Divorcio” (1925) Novo confiesa algo que podría haber sido firmado por Marinetti o Maples: “… no les quitemos (a los Estados Unidos) el mérito real de haber construido los teléfonos, de popularizar el radio, de conservar los discos de Carusso, con máquinas. Día llegará en que las máquinas, de útiles, pasen a ser bellas, como columnas griegas…”.

 

 

¡Y como si…!

 

¡Y como si tal “desarticulación del alejandrino” nada tuviera que ver y no hubiera coadyuvado a decidir el rumbo de la poesía de Paz, de otros de su generación, y de la franja más amplia y profunda de nuestra poesía contemporánea! ¡Y como si el “espíritu riguroso” y la influencia ejercida sobre la literatura mexicana posterior, que la crítica ha reconocido repetidamente como un logro de la actividad intelectual del grupo de “Contemporáneos”, haciendo exclusión de la profundidad e importancia de la labor poética de los “estridentistas”, no fuera en realidad característica y patrimonio por igual de todo el corpus de nuestra poesía  de aquellos años!¡Como si la elaboración de la poesía de vanguardia y el resurgimiento del espíritu de su estética unas décadas después, impulsado de nuevo y depurado hasta el día de hoy en la poesía de Montes de Oca, Aridjis, Blanco , Huerta, Rivas, Cortés Bargalló, Bracho y tantos otros, no fuera un trabajo hecho con espíritu riguroso y afán de perfección! ¡Como si la desarticulación y ruptura de las formas artísticas y de las ideas en que estás se apoyan; como si la apertura hacia la intemperie del sentido del mundo y la poesía, que en esencia implica una negación  —o, mejor, una transformación— de la retórica y de las formas cerradas tradicionales; como si la modernización cultural no tuviera una deuda por igual con “contemporáneos” y “estridentistas”!

 

 

La forma del fondo. El fondo de la forma

 

Los poemas de Novo y Villaurrutia (la “generación bicápite” dentro del “grupo sin grupo”, según han quedado clasificados los “Contemporáneos” para la historia de la literatura) avanzan en aquellas época en direcciones opuestas. La más evidente de sus diferencias: el uso de verso medido y el verso libre que uno y otro practican, y el modo y la intención con que emplean este último: Villaurrutia refuerza el sentido; Novo lo diluye. Villaurrutia privilegia la obra terminada; Novo el proceso de creación poética: El primero se empeña en “cerrar” el poema, mientras el otro cultiva su apertura. Villaurrutia plasma sus obsesiones, su visión de las cosas y el sentido de su lenguaje en formas, imágenes y vías “cerradas” (una expresión de la que se sirvió para definir la tipografía del poemas y también para juzgar su calidad, contrastándola con la de “los abiertos ángulos del ultraísmo”,[3] una categoría ésta a la que concedió una significación menor) y sus poemas terminan siempre, por así decirlo, con una conclusión, cerrando un círculo; sólo en ocasiones deja en ellos aberturas (como es característico de muchas de las obras de arte moderno en general) por las que el lector (y el sentido del poema) puede respirar, inventar, escapar de las ataduras de su escritura y de la dirección que le impone sus lenguaje. Ejemplos de esto son sus poemas “Puzzle”, “Pueblo” y “Cinematógrafo” de su libro “Reflejos”, aunque el método empleado en ellos no sea una constante de su trabajo. Novo deja la estructura poética sin obstrucciones, un puro mecanismo de puertas que se abren hacia adentro y hacia afuera por las que pueden entrar y salir el universo entero y con él colocarse su lector para dotar de significación a lo que lee. Los dos poetas acuden así mismo al recurso de las asociaciones de ideas y a los juegos de palabras, pero con objetivos y consecuencias distintas: en “Never ever” (1935)  el poema habla desde la obscuridad de sus raíces, esa zona de nadie en la que le lenguaje recibe y prepara los significados y de la que surge rozando la escritura automática, operación en la que le lector puede participar (especular, dispersar, quitar, poner, volara hacia fuera):

 

 

“… frenético sin freno sin fresno sin fresco sin frasco sin asco

sintasco sintáctico sintético simétrico similibus liber libri

la pobre mujer se inventaba aventuras matutinas…        

y hacía

unos grandes ademanes

unos grande alemanes unos grandes alamanes…”

 

mientras que Villaurrutia utiliza sus asociaciones (sus hallazgos) en un esfuerzo manifiesto de construcción para imprimirle al lenguaje un ánimo narrativo que deje a la vista la escena o la atmósfera terminadas, en busca siempre de las experiencia estética, algo que invita más a la contemplación que a una participación activa: leemos en “Nostalgia de la muerte” (1938):

 

“…cae mi voz

y mi voz que madura

y mi voz quemadura

y mi bosque madura

y mi voz quema dura

como hielo de vidrio…”

 

Resultado de la influencia de los poetas norteamericanos que admira y traduce, Novo elogia “el exquisito don de la sugerencia onomatopéyica” —a propósito del lenguaje poético de Vachel Lindsay— y emplea este recurso y otros igualmente novedosos, in-formales y subversivos con una libertad que resulta impensable en otros compañeros de su grupo, lo que permite situarlo al lado de los poetas como vallejo, Huidobro y los “estridentista”.

Juan Ramón Jiménez, uno de los mentores de “contemporáneos”, había reflexionado ya alrededor del problema de la forma poética: “… además de la forma, hay una esencia, un fondo de esa misma forma…”. Esa esencia o “fondo de la forma” es la poesía, que se aleja de la retórica en la conciencia moderna. El asunto punzo también en los “contemporáneos”. El crítico sagaz que fue Villaurrutia bordeó, literalmente, el asunto: “Todo es una cuestión de forma. Quiero para mi poesía la forma de ella misma, siempre diferente, la forma de los objetos que describo”; evidentemente, alcanzó su objetivo, que no era el que Novo tenía en mente al escribir: desarticular, desdibujar, en busca de la revelación. Gilberto Owen se aproximó con lucidez al dilema no sin un dejo de amargura y una secreta —e injustificada— autoacusación, en su poema en prosa “Poética”. José Gorostiza, como nadie entre nosotros excepto Octavio Paz, toma el toro por los cuernos y diluye las diferencias en una operación que podría denominarse óptica “… la forma en sí, que está en el duro vaso… y está en el agua de aguijada espuma…”; da igual que los contrarios que combaten y se complementan en “Muerte sin fin” sean el espíritu y el cuerpo, o la inteligencia y el instinto, o la muerte y la vida, o Dios mismo y su creación: el Diablo, o el poeta Gorostiza y su conciencia de la muerte aprisionados como en un encantamiento de la imagen del vaso y el agua: son paralelamente y con el mismo derecho, como ya apuntó Paz, la forma y el fondo del poema que luchan, pactan, dialogan, se ahogan mutuamente y se dan respiración de boca a boca hasta fundirse  y desaparecer como entes separados cuyo único designio será renacer ahora en una nueva conciencia, en una nueva forma poética inusitada y libre de los límites que le impone una visión de lenguaje signada por el estereotipo  de la retórica y la simetría (aquí simetría no tiene la exclusividad de lo profundo o lo armonioso); porque si la existencia (la totalidad universal, la inasible poesía, el modo más excelso de percibir y dibujar la realidad) es una muerte sin fin, la reflexión –mejor dicho: el reflejo- de Gorostiza sobre el caso con agua (que desata una visión dantesca del proceso de destrucción de la existencia), es por eso mismo la metáfora que circular, sin principio ni fin, intuida y expresable en esa forma de contornos imprecisos (o no-forma, o supra-forma) que delinea todos los poemas (pasados, presentes y futuros) concebidos a su vez cada uno de ellos, como fragmentos de un solo poema inabarcable, inaprensible, indefinible, poseedor de un número infinito de sentidos incrustados en la carne de la realidad a la manera de ojos innumerables que atisbaran en todas direcciones: tal alegoría —monstruosa, imposible, heraldo de una conciencia inalcanzable— atestigua la ruptura del vaso (las formas regulares)  y la dispersión del agua (las irregulares) “… cuando la forma en sí, la pura forma, / se abandona al designio de su muerte…”: un epitafio que implica una transformación, un renacimiento, la irrupción plena entre nosotros del verso libre y de los otros múltiples recursos igualmente libres como forma de la obra abierta y como conciencia de la in-forme, inflamada, infamante modernidad —que Novo y algunos otros encarnan en el escenario de la poesía mexicana como punto culminante de una vocación de irregularidad que se remota a los orígenes de la poesía en lengua castellana y que ha persistido manifestándose y ocultándose a lo largo de los siglos hasta desembocar  en obras del presente (doble acepción de la palabra obras: trabajo artístico y acciones  humanas; aspiración a seguir  explorando el siempre vigente sueño de Lautremont y Rimbaud: cambiar la vida, dejarla que entre a saco en el poema como un canto imperativo y una encendida plegaria alimentada y entonada por todos).

Paz reconoció y agradeció siempre la enseñanza dejada por los “Contemporáneos” (su precisión intelectual, su cosmopolitismo, “su valerosa e intransigente defensa de la libertad del arte y la cultura”, etc.) pero se preguntó también si el sentido y la forma de los sonetos y las décimas de éstos (específicamente, de Villaurrutia, Cuesta y Pellicer) así como su postura de conservación de la tradición poética y no del cambio pueden entablar un diálogo con el lector moderno. Interrogación que generó su propia respuesta, una afirmación particularmente significativa y radical para el caso de Jorge Cuesta: “… su poesía no está en sus poemas…”.

 

 

Lo nuevo de Novo

 

Libertad: una expresión poética sin ataduras que avanza por voluntad propia (hasta cierto punto) dinamiza en las pulsiones del lenguaje, independientemente del arbitrio del poeta (hasta cierto grado); un desarreglo y un reacomodo de los sentidos y de los objetos del mundo (operación de la que brota la ironía como un hongo en la lluvia), en busca de la visión que otorgue una vivencia y una versión más nítida y justa de la realidad; involucramiento del cuerpo y del “destino personal” en la escritura —y en la lectura— del poemas: acción que surge de un movimiento de signo intelectual, sí, pero al mismo tiempo de la experiencia de una fisiología que nos igualada todos y que nos propicia la identificación del mundo exterior con el cuerpo del poema, entendido éste como un organismo viviente, dotado como nosotros de la conciencia de un lenguaje que nos es consustancial y compartible: algo a la manera en que Picasso concebía y realizaba su trabajo de pintor: “La pintura me utiliza para pintar a través de mi brazo”. Dice Novo:

 

“… esta ola de viento

Sabe a torsos y a hombros desnudos

Y a labios y huele a miradas…”

 

El texto es parte del poema “Naufragio”, que, como los poemas “diluvios y “El mar”, alcanzaron el elogio entusiasmado de Villaurrutia, aunque justamente porque veía en ellos la “obra cerrada”; no que desdeñara sus otros poemas, a los que en conjunto calificó de “maravilloso juego rimbaudiano”; pero lamentando y prediciendo  que esta vertiente del trabajo de Novo “…parece que no se convertirá jamás en un trabajo despacioso, sufrido, profesional”: Tal vez opinaba de ese modo porque no creía que aquello fuera verdadera poesía, pensando que era una pasajera y desbordada ráfaga de primavera que no requería de profesionalismo para su ejecución, y confiando en que Novo se volvería con el tiempo un poeta “despacioso, sufrido, profesional”; una vertiente que Paz, unas décadas más tarde, apreciaría justamente como la más verdadera, valida y profunda del trabajo poético de Nov: “un territorio que no ha perdido ninguno de sus poderes de imantación”.

La alusión a Rimbaud por parte de Villaurrutia la referirse al trabajo poético de Novo es un acierto. Novo y el estridentismo son la ruptura y al mismo tiempo el tendido del puente que une el espíritu del romanticismo y el simbolismo, la poesía francesa y alemana del siglo XIX con la poesía mexicana moderna. En ellos se cruza otro puente que hace una confluencia elíptica con su poesía y que se llama Stephane Mallarmé. No sabemos si Novo estría de acuerdo con esto; pero se trata de hechos literarios, coordenadas que es posible trazar  en la contemplación del paisaje poético, en el recuento de su trayectoria espiritual y vital, en la consideración de una época que desemboca como una cascada en el presente: En Novo alientan el dandy transgresor y el voyerista que espía y ve en el lenguaje, el exhibicionista y el hashish, el filósofo de la ironía y el receptor de atmosferas poéticas extremas y desacostumbradas en las que se instala a respirar y desde las que se muestra no el cuerpo del ser amado sino el de la poesía misma, que confunde con el suyo propio. Es fecundando la poesía  de Paz, Sabines, Huerta, que Novo entra saco como ave gigantesca en la “nueva poesía” que, como continuación de la suya, llena la segunda mitad del siglo XX, en la que pone un huevo irreverente que sigue incubándose al amparo del umbral del siglo que comienza.

A Novo lo describe y lo escribe la poesía y no a la viceversa: tal es el núcleo, “el fondo de la forma”, eso que subyace más allá de ésta, lo perceptible sólo a través de las “aberturas”, la clave que define el espíritu de la poesía de hoy: el desarreglo de los sentidos y el trastrocamiento del mundo asumidos y encarnados en “el cesto” al que Novo lanza le cuerpo, el alma y el oficio del poeta en  “La renovación imposible”, poema e imagen en los que el crítico Guillermo Sheridan ha visto “la ironía, y [como] objeto de la ironía el poema “mismo”;[4] pero se puede ir más allá del “poema mismo” para abarcar a la poesía entera. Dice Novo en ese poema:

“…Todo, poeta, todo…”

Con un gesto que dejo una huella imborrable en la poesía mexicana, y “con dos  dedos”, Novo echó ¿su poesía entera?, ¿su vida entera? al cesto, pero dejando plasmado el ademán en formas de pregunta: “Mas ¿el cesto?”. Toca a los poetas ahondar el problema —y en la solución de  este  moderno koan que exige de los involucrados, respuestas originales, únicas e irrepetibles.

El poeta y crítico Marco Antonio campos dice en el prólogo[5] a su traducción  de “Iluminaciones” de Rimbaud: “…El desarreglo de los sentidos consistió en aquellos años que podríamos situar entre 1871 y 1874, en los cumplidos excesos de la droga y el alcohol, en una violencia programada, en transgresiones sexuales, en una libertad libre, llevando una vida de miseria y destrucción, pero simultáneamente elaborando, en forma lenta y silenciosa, su alquimia del verbo…” Proporciones importantes de esto hay en el caso de Novo, aunque la  límite que fue su vida entera como desafiante impugnador del orden socialmente aceptado de la sexualidad, fue lo que alimentó principalmente su “desarreglo de los sentidos”, esa condición fisiológica  que implica un paralelismo con el desequilibrio armonioso de la escritura, con la disolución del sentido, con la visión poética. Novo asumió  su vida amorosa haciendo un manejo peligroso, escandaloso y valiente de ella, en un medio y un tiempo que eran extraordinariamente agresivos hacia la condición homosexual. Su búsqueda de la fortuna económica y el confort en que se guareció fueron su Abisinia, su tráfico de armas, su gangrena. Como Rimbaud, abandonó pronto la poesía y no volvió a ella, aunque siguió cultivando su prosa y atizando su desolación y desamparo, su procaz y amargo humor en terribles y desollados sonetos y otras formas retóricas con las que hacía escarnio de otros, del mundo, y de él mismo, y en las que siguen resonando todavía los fieros arpegios de su genio.

Comentando uno de los célebres sonetos tardíos en que Novo la biografía de la escritura, el ensayista Carlos Monsiváis hace la siguiente interpretación sumaria: “En catorce líneas, Novo disuelve con ironía afiladísima su drama personal, y refiere su abandono de la poesía, el aparente extravío de la vocación en pos de la fortuna económica…”[6] Los primeros cinco versos  del soneto dicen así:

 

“Escribir porque sí, por ver si acaso

Se hace un soneto más que nada valga;

Para matar el tiempo, y porque salga

Una obligada consonante al paso.

Porque yo fui escritor y éste es el caso…”

 

 

 

 

 

[1]              “Poesía”. Salvador Novo, FCE., Primera reimpresión, 1977. (Los libros de poesía de Novo citados en el presente trabajo, están contenidos en este volumen).

[2]              La expresión es de Germán List Arzubide. Véase en este libro, con mayor detalle, la ruptura de Maples Arce con el “estridentismo” en el ensayo La nueva poesía mexicana y Marco Antonio Montes de Oca.

[3]              “Cerrado” y abierto”, conceptos que Villaurrutia maneja en sus ensayos, entre otros, en “La poesía de los jóvenes de México, y en “Salvador Novo”.

[4]              “Los contemporáneos ayer”. Guillermo Sheridan. FCE, 1985.

[5]              Editorial “El Tucán de Virginia”, 1991.

[6]              Carlos Monsiváis. “Salvador Novo. Lo marginal en el centro”. Ediciones Era, 2000.

 

 

 

 

 

 

Sergio Mondragón. Cuernavaca, 1935. Estudió periodismo e hizo estudios de lengua y literatura japonesa en la UNAM. Fue corresponsal del periódico ‘Excélsior’ en Japón, donde residió dos años.  Ha sido profesor de literatura en la Universidad Iberoamericana de México y en las universidades de Illinois, Indiana y Ohio en los Estados Unidos, así como editor de varias revistas culturales, entre ellas “El corno emplumado”, “Japónica”, “Memoranda” y “Revista de estudios budistas”. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Es autor de antologías de poesía hispanoamericana, mexicana y norteamericana; coeditor de la antología de poesía japonesa moderna, “Un rebaño bajo el sol”; y de la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea que publican la Editorial Eón y la Universidad de Texas. Tiene cinco libros de poesía publicados y uno de ensayos. En 2010 obtuvo el Premio Internacional de Poesía Zacatecas, y el Premio “Xavier Villaurrutia” de escritores para escritores.