Metropolis, de Manuel Maples Arce: Por Fernando Leal Audirac
Metropolis
Fernando Leal Audirac
1922: Jean Charlot le da lecciones de historia a un infante rubio de cinco años de edad, un niño europeo cuya imagen probablemente provenía de las etiquetas de las barras de chocolate francesas, o había nacido en las páginas de la revista Simplicissimus por mano de Karl Arnold. Él es el testigo predestinado de una escena tan alambicada cuanto cruel, La masacre del Templo Mayor. El niño representa a las futuras generaciones que, a partir de ese momento, habrían aprendido la historia tal y como fue realmente…, o al menos así lo pensaron los iniciadores del muralismo, Fernando Leal y Jean Charlot.
Enfrente, Los danzantes de Chalma, 1922, de Fernando Leal, los herederos de las civilizaciones antiguas, danzan en un ritual sincrético en honor del Cristo negro que en realidad es Tezcatlipoca. Un detalle que hasta ahora ha pasado inadvertido a los numerosos analistas de la obra es que en el proyecto a escala del mural aparecen, en la posición diametralmente opuesta al retrato imaginario del niño pintado por Charlot, dos turistas, europeos o estadounidenses, armados con sendas cámaras fotográficas, que bien podrían ser “familiares” del niño güero…, igualmente engendrados o sugeridos por los dibujos de Arnold.
El juego de espejos velazquiano instaurado en el dialogo pictórico entre La masacre y Los danzantes; en donde Leal, retratado por Charlot en La masacre, se ve a sí mismo en el muro de enfrente, Los danzantes, para muchos La fiesta del Señor de Chalma…, transfigurado en su autorretrato como XipeTotec, la deidad de los desollados que relumbra como si su rostro se desvaneciera en el espejo negro de obsidiana que Coyolxauhqui ofrece a Quetzalcóatl, propiciando su huida. Los turistas en el muro de Leal desaparecen cediendo su puesto a una ofrenda--flor y canto--la esencia de la poesía indígena: el aliento de Netzahualcóyotl es el viento que sopla animando la fiesta y la masacre.
Protagonista de esta historia alrededor de la poesía y de la pintura es también Manuel Maples Arce. Con las invectivas lanzadas desde su manifiesto Hoja Actual número 1, publicado en las postrimerías del año 1921, ese poeta con polainas, que conocí de niño, hermano en las armas del arte de mi padre, de Ramón Alva de la Canal, de Germán List Arzubide, Fermín Revueltas y de Jean Charlot, inauguraba el siglo de la Revolución, que en Europa había preconizado Marinetti con el Futurismo y que, en el Valle de Aztlán, se llamó Estridentismo.
Las diatribas de los fundadores del Estridentismo, Maples y List, en contra del convencionalismo poético de los Modernistas, resonaba como un estruendoso eco de la revuelta pictórica que en 1913 había llevado a don Alfredo Ramos Martínez a la dirección de la Academia de San Carlos después de la huelga de 1911, iniciando así el movimiento de las Escuelas de Pintura al Aire Libre que desembocaría en el nacimiento del Muralismo en 1922. Los Estridentistas, en desacuerdo poético con los Contemporáneos, compartían divisa con los miembros del Grupo de Pintores Revolucionarios ¡30-30!, fundado por Leal y Alva de la Canal pocos años después. En la compresión del tiempo histórico los eventos se sobreponen, como en un caleidoscopio, la única lente que nos permite el viaje transtemporal, impreciso, pero viviente y verdadero: el latir de los acontecimientos.
Ese mismo año, 1913, Luigi Russolo, compositor y compagnon de route de Umberto Boccioni y de Filippo Tommaso Marinetti en la aventura Futurista, le escribe una cartamanifiesto a su amigo Francesco Balilla Pratella titulada L'arte dei rumori. En ella, Russolo sostiene que “el oído humano se ha acostumbrado a la velocidad, la 
energía y el ruido del paisaje sonoro industrial urbano; además, esta nueva paleta de sonidos requiere de un nuevo enfoque compositivo…” Propone una serie de conclusiones sobre cómo la electricidad y otras fuentes de inspiración instrumental le permitirán a los futuristas "reemplazar la limitada variedad de los timbres sonoros, que la orquesta posee hoy día, por la infinita variedad de los ruidos, reproducidos con mecanismos adecuados…”
La vanguardia introducida en México por Amado Nervo al dar cuenta en 1909 en el Boletín de Instrucción Pública del lanzamiento, casi en tiempo real, del Primer Manifiesto Futurista, provocó involuntariamente la curiosidad de Carlos Pellicer que, paradójicamente, siendo después afín al grupo de los Contemporáneos, escribió el primer poema en verso libre. Los Estridentistas se mantuvieron a razonable distancia, disfrazando el uso del verso blanco (en vez del verso libre) en sus composiciones que, aun siendo menos “revolucionario”, acentúa la fragilidad de lo “moderno” al trascender a la banalidad fechada de las vanguardias. Creo recordar que Borges dijo en algún lugar: “Apollinaire tiene impreso en la frente 1914…”
Electrizante clima de confusión, rumor y estridencia.
Antes y después: Simultaneidad y apariencia.
El estruendo de los obuses en el fragor de la batalla en La tête étoilée de Guillaume Apollinaire esplende en Después de la lluvia, de Fermín Revueltas, 1921, al transformarse en el beatífico arcoíris que resuena—invisible y fulgurante—en el Campamento de un coronel zapatista, de Fernando Leal, en el cercano 1921-22. Se ilumina el reposo, en acción, del pueblo… Alerta todos: ¡John Dos Passos está arribando…!
Sus amigos lo esperaban en la encrucijada de Andrej Beljy con James Joyce. Una trampa del antes y del después. Las masas entraban en juego a través de la pintura: Los danzantes de Chalma inventaban la soledad y el abandono colectivo. No había desaparecido la composición psicológica, sino que estaba renaciendo con nuevas actitudes, cuyo incierto futuro habría sido volverlas estereotipadas en las manos de los enemigos del presente.
En 1924 Maples Arce vomita al mundo su poema Urbe, magistralmente ilustrado por Charlot. Su poema más personal y radical en donde cede el paso a la gran sinfonía de la ciudad atomizando al egocéntrico poeta que se diluye en el ocaso y se abandona desilusionado al ardor revolucionario. En la versión de Charlot el libro, de pequeñas dimensiones, cuenta con una ilustración por cada uno de los cinco cantos y no es aún el libro-objeto que construirá Fernando Leal, cinco años después en su colaboración con Dos Passos.
Avanzando y retrocediendo en el prisma a través del cual quiero invitar al lector / espectador activo, en el tiempo-espacio de las vanguardias, se nos presentan facetas que se yuxtaponen para acercarnos y alejarnos del estruendoso derrumbe de la urbe.
Apollinaire anima el fondo de la composición con sus Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916; mientras una banda de jazz y una pianola como música de fondo acompañan la proyección de Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttman de 1927. En otro plano oblicuo vemos a El hombre de la cámara de Dziga Vertov,1929 y, a través de una ventana semicerrada que se “alquila para suicidarse…” siguiendo el mini-poema de Arqueles Vela, en 1927, Joh Fredersen observa a su autor--Fritz Lang--mientras éste dirige Metropolis.
Embriagados por los poemas, el ruido y las imágenes que se agolpan en nuestra mente, emerge, de manera inescrutable—Urbe--que antecede por un año a la gran novela inaugural de Dos Passos, Manhattan Transfer, de 1925.
Antes de todas las sinfonías cinematográficas sobre la ciudad, desordenada y estrepitosamente proyectadas en la “banda sin fin” del cinematógrafo, que conservamos en alguna esquina de nuestra memoria, se erigen los rascacielos imaginarios que a Karl Rossman le habían perturbado en las páginas de Amerika, “rascacielos de tres pisos y treinta ascensores”, desde los cuales resulta imposible “otear” u “oler” el perfume fétido, pero visible y audible, de la ciudad.
Karl Rossmann, inmigrante adolescente, apátrida y perseguido, había partido, de los muelles de la literatura, entre
1911-1914; su autor, Franz Kafka, había naufragado en el océano del olvido hasta que Karl llegó, esperanzado, a Amerika en las orillas del año 1927. Desde el puente de la nave, Franz / Karl, observaba con azoro el fulgor de la espada [no de la antorcha] de la estatua de la Libertad.
Manhattan Transfer inspiró la novela monumental Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin que, abandonada a su suerte en 1929, como todas las grandes historias, no tiene conclusión. Las pisadas, insoportablemente estruendosas de Franz Biberkopf, “la cobra”, resuenan todavía --sin eco-- sobre las aceras de Estridentópolis en donde, Mieze, --poor Celia Maria Dolores--, es la víctima sacrificial y absoluta del amor que se hunde en el desconsuelo de la nueva era, reivindicada, con la música de fondo de los chillidos del futuro mecánico en la Metropolis de John Dos Passos, de Fernando Leal y de Manuel Maples Arce.
¡No sé cómo abrir el portón del silencio! ni como invocar la página en blanco con la que Mallarmé instauró la energía metafísica e inmanente de la poesía que subsiste, antes de manifestarse, en la recóndita apariencia del poema. Me tranquilizo y reanudo el viaje… Manuel tampoco tenía los mapas, en copias añil, de la ciudad infinita.
Y ahora, aquí me encuentro-–solo—pisando el umbral del poema, del súper poema bolchevique:
Here is my poem
gruff
multiple
of the new city.
Las puertas herméticas no se abren nunca… En el instante elongado titubeo… Karnak es el bosque de las pilastras que le dan proporción al vacío.
El poema está cerrado.
Permanezco, gélido.
Un coup de dés jamais n'abolira le hasard Stéphane Mallarmé, 1897.
(publicado por vez primera en la revista Cosmopolis en 1897 y después, en 1914, en La Nouvelle Revue Française.)
La portada, las puertas insoslayables de la catedral se abaten. Transpongo el umbral y las proporciones del silencio aíslan al ruido estridente, circunstante.
Leal ha devuelto la simultaneidad poética de Maples Arce al tiempo de Mallarmé, el padre de todos los modernos.
Por primera y única vez la alquimia de los carburantes poéticos se desdobla y se pliega, como la banda de Möbius,
aislando su estruendoso capital explosivo y dejándolo como una chispa en la matriz de la poesía, la página en blanco: Energía metafísica de la que surge el poema.
Hölderlin, abuelo de Mallarmé, aguarda en silencio y los dioses mecánicos reciben en su seno el nuevo boceto del infinito pensable.
Inútil, porque es inútil, insistir en las puertas de la ciudad.
Sólo Leal tiene las llaves, escondidas en el cliché. Nos ha engañado, para proteger la entrada y su identidad. Hermético, el único poseedor del silencio juega con Juanito (John) a dos passos del acantilado, consciente que, en la urbe, no hay mayores precipicios que aquellos a donde nos orilla la falta de imaginación.
Leal hace suyo el libro, superándolo. Le ayuda John Dos Passos cuya traducción / interpretación nos resulta grandiosa. Aparentemente, existen “errores ortográficos” deliberados en inglés, que ayudan a mantener la métrica y la unidad visual.
Fernando Leal nos recibe en su libro con un cliché, no con un grabado. Habiendo iniciado el grabado moderno en madera con Charlot, Leal, abre página con una imagen que simula un grabado en madera. No es así, se trata de un dibujo a tinta, después iluminado a mano en el libro, para acentuar la unicidad fundacional del libro-objeto. Todos los ejemplares son diferentes. El dibujo se reprodujo como cliché.
Serge Fauchereau en 1985 y Tatiana Flores después, recogieron mi lectura de los paralelismos entre el poema de Mallarmé y la interpretación-homenaje de Leal a Maples. Ambos fueron huéspedes en mi biblioteca.
ODOL – LODO
Rainer Werner Fassbinder supera el reto que se había trazado desde la adolescencia. Su Berlin Alexanderplatz es aún más original y “auténtico” que la novela de Alfred Döblin.
Me debo alejar por un momento del teclado. He querido mantener la figura de Fernando Leal, mi padre, en la esquina discreta que injustamente le han asignado los censores de la historia oficial. Inevitablemente, Él, resurge como el coloso que siempre fue.
Leal, Dos Passos, Rainer, para los que lo quieran entender hoy:
Desire threw stones all night
at the darkened windows of some virginity.
Machinegun fire
hacks off hunks of silence.
The streets
reverberating, empty
are rivers of darkness
pouring into the sea
and the sky
threadbare
is the new
flag
that flares
over the city.
La carcajada canibal de List Arzubide nos acompaña.
Fernando Leal Audirac (Ciudad de México, México, 1958). Pintor, dibujante, grabador, fresquista, escultor y designer, especialista de las técnicas pictóricas antiguas, como el fresco, la encáustica, el óleo y la témpera de huevo, que él reinterpreta en clave contemporánea. Estudió de 1974 a 1978 bajo la dirección de Guillermo Sánchez Lemus técnicas de pintura de la Edad Media y del Renacimiento. Junto al Profesor Manuel Serrano fundó en 1978 en Ciudad de México “Restauro”, un taller de restauración especializado en las técnicas clásicas de pintura como el fresco, la encáustica, el temple de huevo y la pintura al óleo. Ha participado dos veces en la Bienal de Venecia, la primera vez en ocasión del Centenario en 1995. Ha expuesto en galerías y museos de prestigio en Europa, EE. UU., América Latina y el Extremo Oriente. Sus obras se encuentran en colecciones privadas e institucionales internacionales. Autor de numerosas publicaciones a propósito de arte y literatura, participa frecuentemente como conferencista en simposios internacionales concernientes las nuevas convergencias entre arte, ciencia y ambiente.
De 1980 a 1985 estudió técnicas de grabado y litografía con el Maestro José Sánchez en el "Taller de Gráfica Popular". De 1989 a 1993 trabajó como asesor de la Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México (Comisión Consultiva del FONCA), que él co-fundó. En los años 80 fundó un salón intelectual (el grupo de los “Viernes”) en el que participaron personalidades del panorama cultural internacional como Juan Acha, Arturo González Cosío, Ernesto de la Peña, Laura Emilia Pacheco, Jorge Pablo de Aguinaco, Carmen Nozal, Michael Tracy, José Luis Cuevas, Miguel Peraza, Mahia Biblos, Jens Jesen, Pierre Restany, Shifra Goldman, Arnold Belkin, Francis Alÿs y Jan William.
En 1993 fue el primer artista de su generación en exponer en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. En 1995 representó a México en el Centenario de la Bienal de Venecia donde expuso también en 2001. En 1996 fue nombrado guest professor en la École nationale supérieure d'art de Nancy. Ha escrito varios ensayos sobre arte y literatura y ha participado en congresos y simposios internacionales sobre arte, ciencia y ambiente organizados por el European Environmental Tribunal. Desde 1993 vive entre Milán y Ciudad de México.
