Metáfora y Metafísica en José Gorostiza. Por Evodio Escalante
METÁFORA Y METAFÍSICA EN JOSÉ GOROSTIZA
Por Evodio Escalante
En su libro dedicado a La poesía del pensamiento, George Steiner destaca una frase de Alain inspirada a su vez por la lectura de Valéry: “Todo pensamiento empieza con un poema.”[1] La sentencia de Alain contiene una antífrasis, o un complemento negativo, como se quiera ver, pues por su parte el mismo Valéry había explicado en la Sorbona que lo primero que le vino a la mente cuando concibió el Cementerio marino no eran una idea o una imagen determinada sino un ritmo insistente todavía desprovisto de significación. Sin duda es misterioso el arco que va del mero fraseo rítmico, carente en ese momento de contenido, al verso, y del verso al significado, tal y como brota completo en el poema. En su libro La propuesta del fundamento, Martin Heidegger escribió con la inspiración de un oráculo: “Sólo en el interior de la metafísica se da lo metafórico.”[2] Acaso lo que intentó decir es que las sutiles metáforas del texto poético, y el pensamiento que en ellas y con ellas se inicia, forman parte de un entramado mayor que involucra el sentido total de una cultura. Podría agregar, torciendo un poco la frase, y sacándole doble filo, que la metáfora opera dentro de una metafísica de igual modo que acaso una metafísica sólo se anuncia a través de metáforas. En dado caso, metáfora y metafísica se corresponderían en la medida en que ambas hacen posible, en la medida misma de su inextricable fusión, el reino de lo trascendental, al que no podríamos dar la espalda sin renunciar al pensamiento. Escribo lo anterior, por supuesto, teniendo siempre a la vista Muerte sin fin, el indisputado poema metafísico de nuestro siglo XX mexicano.
“Peces del aire altísimo / los hombres”. Estos dos versos, que aportan una precisa definición de lo que es el hombre dentro del texto de Gorostiza, indican de entrada el marco metafísico dentro del que navegan las metáforas del poema como un todo. Es obvio que el kerigma del cristianismo constituye el marco y la materia prima de la poetización. Detrás del mundo hay un trasmundo; en lugar del cielo, que deja de ser la comba protectora, lo que hay es un mar fantasma, al que habría que conjeturarle un significado; es dentro de este mar fantasma que respiran unas agobiadas creaturas que buscan como sonámbulas el sentido de su existencia. Los hombres serían dentro de esta escalada metafórica esos peces del aire altísimo que pugnan por su salvación. El sesgo antropocéntrico a la vez que trascendental del poema queda ya en evidencia.
Dios, el Ser Supremo, lejano fundamento de todo antropocentrismo, y piedra de toque de todo el poema, aparece como una figura inalcanzable de tipo superior. En Muerte sin fin se declara que Dios es algo así como el vaso “que nos amolda el alma perdidiza”. Pero nunca olvidemos que se trata siempre de una conjetura, la certeza apodíctica está excluida de este conocimiento que avanza por tanteos. Este vaso, este contenedor, acaso el alma sólo lo advierte en el modo de “una transparencia acumulada / que tiñe la noción de Él, de azul.” Se diría que una timidez consustancial le impide a Dios mostrarse tal cual es, en todo su monstruoso esplendor que acaso nos fulminaría en el acto. Vemos el fenómeno, no la esencia. El rastro, la huella, no la presencia. O acaso ni siquiera vemos, tan sólo tocamos, guiados como los ciegos por el sentido más primario. Esta constricción es la que dispara la metaforicidad del poema: “El mismo Dios, / en sus presencias tímidas, / ha de gastar la tez azul / y una clara inocencia imponderable, / oculta al ojo, pero fresca al tacto, / como este mar fantasma en que respiran / --peces del aire altísimo--- / los hombres.”
El mundo en el que vivimos es un mundo caído. Se ha desplomado desde la altura inconmensurable del Creador, de la inteligencia infinita, pero no por esto es pura exterioridad. Como deja leer el Génesis: “(en el principio) la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas.” La creación del mundo tendría que otorgar sentido y orden. El personaje que habla en el poema se descubre habitando en un mundo que de muchas maneras le es hostil, pero en el que puede empero reconocerse “en la imagen atónita del agua”. Esta agua ya no es la del abismo originario, sino un agua --por decirlo así-- contagiada de espíritu. Por eso agrega el poema: “lleno de mí –ahíto—me descubro / en la imagen atónita del agua, / que tan sólo es un tumbo inmarcesible, / un desplome de ángeles caídos / a la delicia intacta de su peso…”
La sorda seducción de la materia es lo que causa el desplome de los seres angélicos. Pero justamente porque son angélicos están inspirados por la pulsión del retorno: necesitan recuperar lo que una vez se perdió. Esto explica la dinámica circular del poema. Gorostiza lo sintetiza en uno de sus endecasílabos más memorables: “y el Ulises salmón de los regresos.” Las criaturas caídas, y con ellas el universo todo, están obligadas a remontar el tropiezo cósmico para elevarse hasta el fulgor originario, siempre innombrable y a la vez perentorio. Es el más allá metafísico al que aspiran lo mismo con su carne que con su trastabillante inteligencia en llamas.
Gracias a un ineludible toque heracliteano, el universo se debate “en un constante perecer enérgico”. Todo pasa, todo fluye. Este es el sino que rige la tortuosa (en círculos) marcha del universo. Es lo que hace escribir a Gorostiza: “Por un aire de espejos inminentes / ¡oh impalpables derrotas del delirio! / cruza entonces, a velas desgarradas, / la airosa teoría de una nube.”
Lo que me maravilla en este verso es que la nube sea para Gorostiza una teoría. Teoría en lo que (conjeturo) podría ser su significación más originaria entre los griegos: la demostración visible de algo. Dicho de otro modo, la verdad vuelta visión, la única, por cierto, que un poeta como Gorostiza podría considerar como propia. Esta visión de la fragilidad del universo en el que vivimos es absolutamente impactante. Hay en el poema de Gorostiza “un malsano crepúsculo de herrumbre”, que acaso hay que leer como un diagnóstico de la época con tintes ciertamente nietzscheanos. Este crepúsculo de herrumbre, empero, adquiere cualidades sensibles en tanto imagen. Adviene a él una significación segunda: ya no es sólo “herrumbre”, ahora es “amapola del aire lacrado”. La descripción que sigue es una muestra del delicado virtuosismo gorosticiano, porque esta “amapola del aire lacerado”… “se pincha en las púas de un gorjeo.” ¡El leve canto de los pájaros logra dañar la delicada piel del crepúsculo…! La imagen poética, recordemos, es aquello que deja ver.
Mientras tanto, más arriba, en la comba celeste, una estrella tirita como asustada por los soplidos de un vendaval innominado: “y la febril estrella, lis de calosfrío, / punto sobre las íes / de las tinieblas…” Me parece que en esta definición retórica de la estrella: punto sobre las íes de las tinieblas, las “íes” parecen aullar, con lo que se instaura así un concierto que algo tiene de aterrador o de espantoso.
¿Exagero? Por supuesto que no. Las antípodas del ser y la nada se conjugan en el poema de Gorostiza como nunca habíamos visto en nuestra tradición poética, ni siquiera en El sueño, el gran poema de sor Juana. Cuando Muerte sin fin aborda la destrucción de la forma, en uno de los cánticos finales, señala de modo apocalíptico que ésta “se abandona al designio de su muerte / y se deja arrastrar, nubes arriba, / por ese atormentado remolino / en que los seres todos se repliegan / hacia el sopor primero, / a construir el escenario de la nada.”
¿Hacia dónde lleva este torbellino atormentado? Para decirlo en términos de Maurice Blanchot, hacia un lugar que ya no es un lugar. Esta es una precisa definición de la nada que habría que retener. A ese no-lugar conduce la arquitectura del poema Muerte sin fin. Conduce, en efecto, a un lugar “en donde nada es ni nada está, / donde el sueño no duele, / donde nada ni nadie, nunca, está muriendo.” Son los versos más conceptuales y más desnudos de todo el poema, pero en ellos se alcanza la síntesis anhelada, representan el fin final que justifica su arquitectura. Ello equivale a la consumación de la utopía. Supone vencer a la muerte, como si esto fuera posible. Y contra toda lógica, hay que decir que sí, que dentro del tramado imaginario del poema esta imposibilidad es posible. Es la famosa posibilidad de lo imposible, que colinda con los misterios del pensamiento místico. O para ser más precisos, con los de la metafísica de Occidente, pues la metafísica siempre plantea antípodas irresolubles.
Metáfora y metafísica se corresponden y se copertenecen. ¿Cómo desmentir este hecho? Uno de los mecanoscritos que conservan los herederos del poeta[3] detenta una característica peculiar: el poema, que nosotros consideramos casi como una silva, aparece dividido en veinte grandes secciones, y cada uno deja leer, con fina letra a lápiz, un título que indicaría su contenido. Menciono estos títulos que seccionan el poema en capítulos y que por sí mismos dicen mucho más de lo que yo podría ser capaz de explicar: I. El yo individual; II. Dios; III. El universo; IV. El dolor; V. La conservación del universo; VI. Solipsismo divino; VII. (Pausa) El jardín; VIII. Lo artístico; IX. La mónada; X. La vejez y la muerte; XI. El amor; XII. La destrucción de la forma; XIII. La muerte del lenguaje; XIV. Continúa la muerte del lenguaje; XV. Exterminio del reino animal; XVI. Exterminio del reino vegetal; XVII. Exterminio del reino mineral; XVIII. Desvastación; XIX. El demonio; y XX. Colofón. La nada.
Estas anotaciones a lápiz permiten ver clara la estructura del poema como un todo. Además, añaden un rasgo de carácter conceptual. Después del famoso verso que dice “¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo”, que funge como inicio del canto XIX titulado “El demonio”, que es donde concluye el poema que conocemos, agrega de modo sorprendente todavía un colofón titulado “La nada”, a lo que sigue, en efecto, no un canto o un texto adicional, sino… ¡la página en blanco!, en lo que podría calificarse como un recurso extremo por remedar en algún punto al Mallarmé de Un golpe de dados.
Pero no es este recurso conceptual lo que intento destacar, sino la articulación filosófica del poema. El yo, Dios y el universo sirven de arranque al texto, como delimitando sus sustancia; también están la vejez, el amor, lo artístico; pero luego viene la anulación de la sustancia, quiero decir, el exterminio escalonado del yo y del lenguaje, así como de los reinos animal, vegetal y mineral, de modo que al final no queda nada. Tentadora forma de vencer a la muerte, de conjurar la fatal finitud que agobia a la criatura humana. Dos de los títulos antes citados exhiben una clara procedencia filosófica y valdría la pena detenerse en ellos: el “Solipsismo divino” y “La mónada”.
Con el “Solipsismo divino” se cierra la primera mitad del poema. Me parece que se trata de uno de los pasajes de más difícil interpretación. En el libro que dediqué al tema, José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe,[4] quise creer que el pasaje no hacía sino describir la impotencia creadora de la inteligencia finita, es decir de la conciencia del hombre. El título de referencia obliga a pensar en algo muy diferente e incluso contrastante con la idea de la omnipotencia divina. Dios aparece aquí como una figura aislada, solitaria, carente de fuerza, que no puede intervenir ya en la creación y que debe limitarse a contemplar el devenir mismo del universo, y que por ello mismo “reconcentra su silencio blanco / en la orilla letal de la palabra / y en la inminencia misma de la sangre.” Dios parece haberse atado a sí mismo las manos.
El canto IX, “La mónada” no podía haber sido escrito sin un conocimiento de Leibniz. Y sin embargo, contiene una reinterpretación original de las ideas del matemático y filósofo alemán, al punto que esta reinterpretación es la que justifica la oleada de devastación que comienza en el yo, transita al lenguaje, se sigue con los tres reinos animal, vegetal y mineral para coronarse al fin con el advenimiento de la nada. Con “La mónada” --otro nombre del vaso emblemático del poema-- empieza justamente el proceso de destrucción del universo. Lo recita el poema: “Pero el vaso en sí mismo no se cumple. / Imagen de una deserción nefasta…” Se trata de un vaso al que le atosiga su vacío, y por él empieza a desangrarse. Por eso concluye el canto, de modo más que categórico: “ya, embozado en el giro de un reflejo, / en un llanto de luces se liquida.”
La doble o múltiple acepción mexicana del verbo liquidar adquiere toda su fuerza en este pasaje estratégico. Es aquí justamente donde se desencadena la liquidación del universo que nos conduce a los “Aleluyas” irónicos --o si se quiere, sarcásticos-- que rubrican el final del poema.
Con ellos también concluyo.
[1] Véase George Steiner, La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan. Trad. de María Condor. México, Ediciones Siruela-Fondo de Cultura Económica, 2012, p. 11
[2] Martin Heidegger, La proposición del fundamento. Trad. de Félix Duque y Jorge Pérez de Tudela. Barcelona, Ediciones Serval, 1991, p. 89
[3] Agradezco la filósofa Martha Gorostiza, hija del poeta, que me haya permitido ver el mecanoscrito arriba citado, cuyas precisas indicaciones considero de un inmenso valor para una más adecuada interpretación del gran poema de Gorostiza.
[4] Evodio Escalante, José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe. México, Ediciones Casa Juan Pablos-Instituto Municipal del Arte y la Cultura de Durango, 2001
Evodio Escalante (Durango, 1946), es ensayista, poeta y crítico literario. Ejerce como profesor e investigador de tiempo completo en el Departamento de Filosofía de la UAM-Iztapalapa. Obtuvo su doctorado en letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 2001 con una tesis acerca de José Gorostiza. Ha publicado, entre otros libros, José Revueltas. Una literatura del “lado moridor” (México, Era, 1979; México, Ediciones sin Nombre, 2006; México, FCE, 2014), Las metáforas de la crítica (México, Joaquín Mortiz, 1998; 2ª. ed. México, Gedisa, 2015), José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe (México, Juan Pablos, 2001), Elevación y caída del estridentismo (México, CONACULTA, 2002), La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca (México, UNAM, 2003), y Breve introducción al pensamiento de Heidegger (México, Juan Pablos-UAM, 2007). Coordinó la edición crítica de la novela Los días terrenales de José Revueltas (Madrid, Colección Archivos, 1991) y escribió el capítulo sobre la vanguardia en la poesía mexicana del siglo XX en la Historia de la literatura hispanoamericana que coordinó la Dra. Trinidad Barrera (Madrid, Cátedra, 2008). Realizó la edición facsimilar de Irradiador. Proyector internacional de nueva estética, una revista que se consideraba “desaparecida” y que publicaron los estridentistas a finales de 1923. Sus libros más recientes son Las sendas perdidas de Octavio Paz (México, Ediciones sin Nombre-UAM-Iztapalapa, 2013) y Crápula (México, Ediciones La Otra, 2013). Recibió en 2004 el Premio de Ensayo Guillermo Rousset Banda que concede la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez y en 2009 el Premio Iberoamericano Ramón López Velarde que otorga el Gobierno del Estado de Zacatecas.
