Mallarmé: Entre el poema y el cielo estrellado

 

Mallarmé:

entre el poema y el cielo estrellado

 

María Vázquez Valdez

 

El mundo de la palabra poética, vasto e inagotable, se extiende por múltiples continentes del tiempo y el espacio, trascendiendo esas dos condiciones hasta remontarlas, hasta hacer brotar la perla del poema en medio de un océano infinito de lugares y épocas. Mirando hacia atrás, está la transición que hizo decantar al latín, y también está la época en que los poetas trascendieron el uso de la palabra desde los himnos religiosos hasta asumir otros temas. En ese transcurso, diversas lenguas fueron cribando su sustancia, uniéndose a otras, asentando su actual sustrato. Y de ese transcurso nos quedan obras y voces fundamentales que conforman el gran corpúsculo que es la literatura: un conjunto imbricado profundamente con lo humano, que no es autónomo, sino que adquiere sentido en esa imbricación.

Acerca de ello, Michel Foucault nos dice que “a lo largo del siglo XIX hasta llegar a nosotros —de Hölderlin a Mallarmé, a Antonin Artaud— la literatura no existe en su autonomía, no se ha separado de cualquier otro lenguaje por un corte profundo que formara una especie de ‘contradiscurso’ y remontara así la función representativa o significante del lenguaje”.[1]

Esto encalla en el vínculo polivalente entre el lenguaje y el mundo, inserto en la representación de éste, para dar validez y pertinencia a aquél, pero también manteniéndolo como una parte misma del mundo, una especie de sumisión y absorción, una bisagra entre la palabra y lo que representa. Foucault lo expresa así, y alude nuevamente a Stéphane Mallarmé:

Dos maneras del lenguaje de fundar una relación consigo mismo van a entrar de ahora en adelante en una rivalidad de la que aún no hemos salido. Y que quizá se refuerce de día en día. Pues la literatura, objeto privilegiado de la crítica, no ha dejado de aproximarse, desde Mallarmé, a lo que el lenguaje es en su ser mismo y, por ello, pide un segundo lenguaje que no tenga ya la forma de crítica sino de comentario. En efecto, todos los lenguajes críticos, desde el siglo XIX, están cargados de exégesis (…). Sin embargo, en tanto que no se desate la pertenencia del lenguaje a la representación en nuestra cultura o, cuando menos, se la delimite, todos los segundos lenguajes seguirán presos en la alternativa de la crítica o el comentario. Y proliferarán al infinito en su indeterminación.[2]

Nos dice Maurice Blanchot que el lenguaje adquiere “toda su importancia; se convierte en lo esencial; el lenguaje habla como esencial y por eso la palabra confiada al poeta puede ser llamada palabra especial. Esto significa en primer término que las palabras, al tener la iniciativa, no deben servir para designar algo ni para expresar a nadie, sino que tienen su fin en sí mismas. En lo sucesivo, no es Mallarmé quien habla sino que el lenguaje se habla, el lenguaje como obra y como obra del lenguaje”,[3] y se refiere a esa profundización extrema en el verso, a esa muerte en la obra para que ésta renazca desde lo anodino trayendo consigo una palabra —al menos una palabra— esencial.

Paul Valéry lo expresa de esta manera al referirse a Mallarmé:

Entre los modernos, nadie se había atrevido a dividir como este poeta la eficacia de la palabra de la facilidad de comprensión. Nadie había distinguido tan conscientemente los dos efectos de la expresión por medio del lenguaje: transmitir un hecho —producir una emoción. La poesía es un compromiso, o una determinada proporción de esas dos funciones… Nadie se había arriesgado a representar el misterio de toda cosa mediante el misterio del lenguaje.[4]

Esta representación del “misterio del lenguaje” destaca en la obra de Mallarmé tal como destella en poemas esculpidos en la piedra del tiempo, en lo perdurable de la palabra. Herencias, destellos, vestigios del poeta antiguo, de la poeta antigua —sin importar la época— que abreva en las honduras de lo humano, de la letra y de la forma, que se adentra más allá de las fórmulas convencionales, más allá de sí, para desenterrar el diamante de la palabra, para recuperar la perla del aliento en un poema.

 

*

Tenemos en Un tiro de dados jamás abolirá el azar un poema insignia, no sólo en la obra de Stéphane Mallarmé y en su búsqueda en el terreno poético; también es un parteaguas en el contexto vanguardista finisecular, justo en el umbral del siglo XX.

            En una carta a Paul Verlaine, escrita en París y fechada el 16 de noviembre de 1885, Mallarmé dice acerca de sí mismo: “Sí, nací en París, el 18 de marzo de 1842, en la calle que ahora se llama pasaje Laferrière. Los parientes por parte de mi padre y mi madre presentaban, desde la Revolución, un grupo ininterrumpido de funcionarios de la administración del Registro; y aunque ellos tuviesen ocupados casi siempre altos puestos, yo había evitado esa carrera a la que me destinaba mi origen”.[5]

            Mallarmé “había evitado esa carrera” básicamente porque era poeta, y como tal vivió hasta sus últimos días, cuando escribió Un tiro de dados jamás abolirá el azar en 1897, a los 55 años. El poema se publicó en la revista Cosmopolis, y era parte de una obra mayor que el poeta llamaba “el Libro”, que no pudo terminar pues murió el año siguiente.

El poeta peruano Rodolfo Hinostroza, quien tiempo después llevara a cabo una traducción fundamental del poema al español, afirma que Mallarmé “intentaba reproducir, a nivel incluso tipográfico, el proceso de pensamiento en la creación del poema y el juego de posibilidades oculto en el lenguaje. Constituía un claro precedente de la poesía de las vanguardias¨.[6]

            Hinostroza también dice que “la dificultad de la poesía de Mallarmé, a menudo hermética, proviene de la gran exigencia que él impuso a sus poemas, en los que interroga la esencia para desembocar deliberada y frecuentemente en la ausencia, en la nada, temas recurrentes de su obra”:[7]

Finalmente, el Príncipe de los Poetas terminó por escribir él mismo “el poema perfecto” que llevaba el enigmático título de Un coup de dés jamais n’abolirá le hasard (Un tiro de dados jamás abolirá el azar) y lo legó en su lecho de muerte a su gran amigo y albacea Paul Valéry, que hizo publicar el poema en la editorial Gallimard en 1914, dentro de sus Obras completas. ¡Y vaya si era un poema enigmático! Los propios simbolistas lo consideraban un misterio envuelto en un enigma y enclaustrado en un arcano y lo veían como el mejor poema francés del siglo XIX, aunque sería mejor decir el primer poema del siglo XX, ya que abre lujosamente las puertas a la poesía de la modernidad.[8]

Hay que recordar que el mismo Paul Valéry afirmaba haber sido la primera persona con la cual Mallarmé compartió su poema, el 30 de marzo de 1897:

Creo en verdad que fui el primer hombre que vio esa obra extraordinaria. Apenas lo terminó, Mallarmé me pidió que fuera a su casa; me introdujo en su habitación de la calle Rome donde detrás de un antiguo tapiz descansaron hasta su muerte los paquetes de sus notas, el secreto material de su gran obra irrealizada, que había dado órdenes de destruir. Sobre su mesa de madera muy oscura, cuadrada, de patas torneadas, dispuso el manuscrito de su poema; y empezó a leer con voz grave, monótona, sin el menor “efecto”, casi para sí mismo…[9]

En varios de sus textos publicados en distintas fuentes, Valéry recuerda esa experiencia con Mallarmé, en su departamento “a la vez agradable e infinitamente sencillo”, decorado con pinturas de sus amigos, Manet, Redon, Monet, Berthe Morisot, etc. Recuerda también la disposición visual del poema a la manera de “una partitura de orquesta”: “Mallarmé se había atrevido a orquestar una idea poética”.[10]

El grupo Change —del cual Hinostroza fue parte— logró publicar ese juego de páginas en la Edición Princeps de Un Coup de dés Jamais N’Abolirá Le Hasard. Consiguieron una imprenta en Nápoles que aún tenía caracteres originales Didot, creados durante la Revolución francesa, y finalmente publicaron “el Libro” en una edición numerada, en París, el 20 de enero de 1980.

            En la carta a Verlaine antes citada, Mallarmé se refiere a la Gran Obra, y la explica de esta manera: “Es difícil decirlo: un libro, todo simplemente, en más de un tomo, un libro que sea un libro, estructural y premeditado, y no un recuento de inspiraciones al azar, plasmadas maravillosamente. Iré más lejos, diré: el Libro, persuadido profundamente que no hay más que uno, intentado en su ignorancia para quien quiera haber escrito, hasta los mismos genios”.[11]

Dice Alfonso Reyes respecto a esta concepción de Mallarmé, que “La misma arquitectura del libro era para él una preocupación constante. De aquí la ‘tipografía poética’ que, en parte, heredó de Villiers de l’Isle-Adam y ensayó en el Coup de Dés. El libro le parece demasiado explícito, es decir, vacío ya de contenido. Hay que inventar un objeto nuevo”.[12]

            En esta Meditación sobre Mallarmé, Reyes recuerda tanto tiempo “en pos de Mallarmé (…) Yo, si no dudaba, creía al menos que todo Mallarmé se explica por la desesperación ante esta irremediable caída desde la cima de la realidad hasta el fondo de la página escrita. Que todo su esfuerzo se agotaba en esa irritante contemplación: el devolver a los signos estables, espaciales, de la palabra, algo de la fluidez mental”.[13]

Por supuesto, la reflexión en torno a la obra de Mallarmé ha tenido un extenso eco en la obra de numerosos escritores. Por ejemplo, dice Rafael Cansinos-Assens, al referirse a la influencia de Mallarmé, que “el creacionismo, particularmente, labora en las intenciones del maestro extinto. Huidobro, Reverdy, son discípulos auténticos de Mallarmé. Y también Apollinaire lo ha sido en su poema elíptico e imaginado”.[14] Ese creacionismo de Vicente Huidobro, al que se refiere Cansinos-Assens, y que se perfila en Altazor.

            Salvador Elizondo recuerda con precisión que, “transcurrida entre 1842 y 1898, la vida de Mallarmé sólo registra un acontecimiento digno de ser tenido en cuenta: la revelación que tuvo en 1866 de que el mundo era un libro que él estaba escribiendo, obra pura soñada en la que se ocuparía hasta el fin de su vida. Obra que se realiza en la nada —espacio nulo en que tiene lugar el poema, Ánfora del Universo, escombros de los magníficos desastres en que el alma sufre o representa en el escenario sombrío del Silencio, ahí donde el lenguaje nace o muere como Fantasma Puro de sí mismo, como expresión del Vacío y de la Nada”.[15]

            Ese “escenario sombrío del Silencio” implica un enigma al que accede una y otra vez Un tiro de dados; enigma que se despliega no sólo en la palabra misma, también en el espacio, que es a la vez silencio y resonancia, y en la tipografía, puntaje, cursivas, redondas y negritas, disposición de márgenes, interlíneas, diagonales en los espacios, etc. El poema se despliega y propone tanto en forma como en contenido, e incluso puede ser leído de varias maneras. Es posible leer página por página, por supuesto, pero también hacer una lectura de página doble que le da un trasfondo notable, y que es muy probable que fuera la disposición original del autor.

            De su primer encuentro con el poema, Valéry recuerda que “la espera, la duda, la concentración eran cosas visibles. Mi vista se enfrentaba con silencios que habían tomado cuerpo. Contemplaba a placer inapreciables instantes: la fracción de un segundo, durante la cual se asombra, brilla, se anula una idea; el átomo de tiempo, germen de siglos psicológicos y de consecuencias infinitas —aparecían al fin como seres, totalmente rodeados de su nada hecha sensible”.[16]

            Valéry comprendió este poema de Mallarmé no sólo al escucharlo, también al verlo y, sobre todo, al interesarse en su autor a profundidad. Lo escuchó “analizar (casi en sentido algebraico) los menores detalles de posición del sistema verbal y visual que había construido, si lo hubiesen presenciado, verificando minuciosamente el montaje de esa figura en que debían combinarse lo simultáneo de la visión con lo sucesivo del habla, como si un equilibrio muy delicado hubiese dependido de esas precisiones…”:

Murmullo, insinuaciones, trueno para la vista, era toda una tormenta mental realizada de página en página hasta el extremo del pensamiento, hasta un punto de inefable ruptura: allí se producía el embrujo; allí, en el papel mismo, no sé qué resplandor de últimos astros temblaba infinitamente puro en el mismo vacío interconsciente donde, como una materia de una nueva especie, distribuida en cúmulos, en regueros, en sistemas, coexistía la Palabra.[17]

La conclusión de Valéry respecto a Un tiro de dados es que Mallarmé elevó “una página a la potencia del cielo estrellado”, y deduce que toda la invención del poeta, “deducida de análisis del lenguaje, del libro, de la música, proseguidos durante años, se basa en la consideración de la página como unidad visual”.[18]

            En efecto, tenemos una disposición de cualidad visual acentuada, que sólo pudo formularse —en el sentido estricto del término— en una alquimia no sólo poética, y que también involucra —vuelvo a ello— una meditada dosis de trazos y blancos, tipografías, tabuladores, mayúsculas, minúsculas, itálicas, etc.

            Mallarmé explica esto a André Gide en una carta, y con sus señalamientos coincide la analogía que elabora Valéry entre la página y el cielo estrellado:

El poema se imprime en este momento tal como lo concebí en cuanto a la paginación, donde está todo el efecto. Tal palabra en caracteres gruesos requiere por sí sola toda una página en blanco, y creo estar seguro de su efecto. Le mandaré a Florencia… la primera prueba aceptable. La constelación se presentará siguiendo leyes exactas, y en la medida en que le está permitido a un texto impreso, fatalmente, un aspecto de constelación. El barco da sus bandazos, de lo alto de una página a la parte inferior de la otra, etc.; porque, y en eso consiste toda la perspectiva (que he tenido que omitir en una revista), el ritmo de una frase con respecto a un acto, o incluso un objeto, no tiene sentido si no los imita, y representado en el papel, recobrado por la lectura en su estampa original, no llega a brindar, a pesar de todo, algo.[19]

Esta disposición visual no anula —todo lo contrario—, el sustrato de significado, resonancia y profundidad del poema. De ahí que Valéry señale que hay una confluencia de cualidades que sólo pueden darse a partir de la concepción misma del texto, y que constituyen una sólida estructura tanto visual como poética, y que por lo demás exigen del lector una atención intelectual más allá de lo común.

            En su momento, Un tiro de dados enfrentó entre sus posibles lectores no sólo la dificultad por adentrarse en un poema particularmente abstruso; también entregó a los ojos de los aventurados una serie de consignas visuales sin explorar, y con ello una exigencia que iba más allá de cualquier posible reconocimiento inmediato para su autor.

Esta dificultad de Un tiro de dados, aun cuando ha sido remontada por muchos poemas y poetas posteriores a Mallarmé, continúa implicando para el lector un reto, un umbral, un cielo estrellado. Mucho más en contextos cada vez más cernidos por la comida rápida para el intelecto, difuminados por los espejismos inmediatos del frenesí tecnológico, ahora, a más de un siglo de que Valéry conociera este poema, y ya entonces escribía lo siguiente:

La política y las novelas exterminaron a ese lector. La persecución del efecto inmediato y de la diversión apremiante eliminaron del discurso toda búsqueda de diseño; y le quitaron a la lectura aquella lentitud intensa de la mirada. La vista en adelante disfruta un crimen, una “catástrofe”, y se va. El intelecto se pierde en una cantidad de imágenes que lo embelesan; se entrega a los efectos sorprendentes de la ausencia de ley. Si el sueño es tomado como modelo (o bien el recuerdo puro), la duración, el pensamiento ceden su lugar al instante.[20]

En este sentido, Valéry condensa la labor de Mallarmé de esta manera: “Ese hombre había reflexionado sobre todas las palabras. La oscuridad que conocen, que tal vez hayan enfrentado ustedes por su cuenta, no es otra cosa que el resultado de una búsqueda infinitamente prolongada, que pretende extraer del lenguaje y de la poesía todo aquello que le pueden brindar a la voluntad inflexible de crear”.[21]

Esto por supuesto está estrechamente ligado con la disposición de las palabras en Un tiro de dados, donde cohabitan el abismo furioso, la caída, la nada, constelaciones de silencio y de olvido.

Foucault refiere el impulso de Mallarmé y lo engrana con una derrota previsible que, sin embargo, se remonta a sí misma en su propia riqueza y temeridad, en un ensamble inédito hasta entonces:

(…) encierra todos nuestros esfuerzos actuales por devolver a la constricción de una unidad quizá imposible el ser dividido del lenguaje. La empresa de Mallarmé por encerrar todo discurso posible en el frágil espesor de la palabra, en esta minúscula y material línea negra trazada por la tinta sobre el papel, responde en el fondo a la cuestión que Nietzsche le prescribía a la filosofía. (…) A esta pregunta nietzscheana: ¿quién habla? Responde Mallarmé y no deja de retomar su respuesta al decir que quien habla, en su soledad, en su frágil vibración, en su nada, es la palabra misma.[22]

Esa palabra, desde Mallarmé protagoniza el regreso del pensamiento hacia el lenguaje mismo, “hacia su ser único y difícil”,[23] nos dice Foucault, y alude también a “este asombro ante las relaciones entre el ser y el lenguaje” que comparte Mallarmé con Hegel.[24] Este asombro acerca del “enigma de la palabra en su ser macizo”, en algún punto lo hace equidistar Foucault.

Mallarmé —nos dice Blanchot— reconoce un “doble estado de la palabra, bruto o inmediato aquí, esencial allí”, y esta distinción “es brutal en sí misma y, sin embargo, difícil de captar, porque Mallarmé da la misma sustancia a lo que distingue tan absolutamente y para definirlo encuentra la misma palabra: silencio. Puro silencio”.[25]

El silencio es pues un cuerpo dúctil en este poema, un espacio con forma, autonomía, un odre en el cual se va gestando el lenguaje. En la obra de Mallarmé —y en Un tiro de dados en particular—, hay pues un esfuerzo notable que domina la función del lenguaje y la expresión del pensamiento —y su ausencia germinando en el silencio— para dar origen a una poética tan valiente para su tiempo como perdurable en su eficacia, y que trasciende lo conceptual y lo formal, sin anularlo, hasta situarse en un poema trazado como un álgebra luminosa, una astronomía de la palabra, un espacio cubierto de constelaciones donde el poema construye su armonía en un indeleble cielo estrellado.

[1] Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI Editores, Argentina, 1968, p. 86.

[2] Ibidem.

[3] Maurice Blanchot, El espacio literario, Editora Nacional, Madrid, 2002, p. 35.

[4] Paul Valéry, De Poe a Mallarmé, Ensayos de poética y estética, El cuenco de plata, España, 2010, p. 85.

[5] Stéphane Mallarmé, Autobiografía. Carta a Verlaine, Verdehalago, México, 2001, p. 11.

[6] Rodolfo Hinostroza en Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés, Un tiro de dados, Traducción y memoria de Rodolfo Hinostroza, Ediciones El Tucán de Virginia, México, 2017, p. 11.

[7] Ibidem, p. 12.

[8] Ibidem, pp. 17-18.

[9] Paul Valéry, De Poe a Mallarmé, op. Cit., p. 70.

[10] Ibidem, pp. 107-108.

[11] Mallarmé, Autobiografía. Carta a Verlaine, op. Cit., p. 17.

[12] Alfonso Reyes, Ancorajes, FCE, México, 1951, pp. 34-39.

[13] Ibidem.

[14] Mallarmé, Un Coup de Dés, Op. Cit., p. 92.

[15] Salvador Elizondo en Stéphane Mallarmé, Un Coup de Dés, Op. Cit., p. 93.

[16] Valéry, De Poe a Mallarmé, op. Cit., p. 71.

[17] Ibidem.

[18] Ibidem, p. 73.

[19] Ibidem, p. 74. Esta carta la citó André Gide (según Valéry) en “una conferencia dada en el Vieux-Colombier en 1913”.

[20] Paul Valéry, De Poe a Mallarmé, op. Cit., p. 81.

[21] Ibidem, p. 108.

[22] Foucault, Las palabras y las cosas, op. Cit., p. 297.

[23] Ibid., p. 298.

[24] Ibid., p. 101.

[25] Blanchot, op. Cit., p. 32.

María Vázquez Valdez. Poeta, editora, periodista, traductora y fotógrafa mexicana nacida en Zacatecas. Licenciada en Periodismo y Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), maestra en Diseño y Producción Editorial y doctora en Teoría Crítica. Ha publicado diez libros, entre ellos los poemarios Caldero (1999), Estancias (2004), y Kawsay. La llama de la selva (publicado en la Ciudad de México en 2016 y en Nueva York en 2018); la compilación de ensayos Estaciones del albatros (2008); el volumen bilingüe de entrevistas Voces desdobladas / Unfolding Voices (2004), y cinco libros para niños y jóvenes. Ha traducido, del inglés al español, cinco libros de poesía de la escritora Margaret Randall. Sus poemas, traducciones y fotografías han aparecido en publicaciones nacionales e internacionales. Ha sido editora en diversos medios de comunicación y proyectos editoriales, y becaria en varias ocasiones del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca), y del Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos. Actualmente es miembro del equipo editorial de la Academia Mexicana de la Lengua y colabora en varios proyectos artísticos, académicos y culturales.

 

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