Los Mayores de Altazor, por Fernando Salazar Torres
El presente ensayo forma parte de una investigación más amplia, un libro sobre una de las obras poéticas más relevantes del siglo XX hispanoamericano. El autor adaptó un capítulo y lo recortó para la Revista Literaria Taller Igitur. A sugerencia suya, publicamos el canto II para acompañar el análisis de Altazor. Enseguida aparece el enlace del poema y a continuación el ensayo referido.
Los Mayores de Altazor
Fernando Salazar Torres
El hecho es que cada escritor
crea a sus precursores
Jorge Luis Borges
Introducción
La crítica literaria ha sugerido a Altazor como la principal obra de Vicente Huidobro,[1] no obstante, pocas veces se ha señalado el veredicto del autor con relación a su libro. Él explica que su importancia es histórica, por ser un poema viejo, que tardó más de diez años en escribirse, y su valor radica más en todos los caminos recorridos de búsqueda y creación, que en su unidad estructural. Contraria a esta opinión, Temblor de cielo “es acaso más maduro, más fuerte, más hecho” (Huidobro, 2007: 21). Ambos poemarios se publicaron en 1931, en Madrid, y ahora están por cumplir 90 años. Altazor es el proyecto, quizá, no terminado. He elegido su estudio, no por seguir a la crítica decimonónica, sino para abordar el aspecto, hasta ahora, vacío. El análisis intertextual da posibilidad de descifrar cuáles son los precursores de Altazor.
En un inicio pensé al poemario como irrepetible, sin par y extraño, pero a fuerza de consultarlo, repetirlo y conocerlo, creí lo que Jorge Luis Borges (2008: 162-166) afirma sobre Kafka. Sostiene que después de leer la obra de este escritor, creyó reconocer su voz y hábitos en otras literaturas y en heterogéneas épocas; de la misma manera, la palabra de Huidobro, se registra en otras fuentes, especialmente en la lírica francesa. La rápida incorporación al campo intelectual (Bourdieu, 2010) de las vanguardias, la inmediata transposición del español al francés de cinco poemas de El espejo del agua (1916) a Horizon carré (1917), así como la pronta publicación de obras en francés, le permitieron a Huidobro intervenir en la famosa revista Nord-Sud, dirigida por Pierre Reverdy, Guillaume Apollinaire y el mismo Huidobro. Así es como su presencia tomó participación en la literatura francesa. El aspecto bilingüe es factor genético para comprender a Altazor desde la idea intertextual, especialmente porque sus primeros borradores y su primera escritura están en lengua francesa.
La idea de intertextualidad se deriva de los trabajos de Mijail Bajtín (2003: 248-293), en torno al enunciado y su dialogicidad. Julia Kristeva (1969: 143-163) emplea parte de ese argumento para analizar la estructura entre textos. El término lo acuña en el artículo “Le mot, le dialogue et le roman”, y con ello, abandona acepciones como la de fuente e influencia;[2] sin embargo, también ha provocado un facilismo en su uso; ello ocurre sobre todo, puesto que la noción de texto es demasiado amplia y la pragmática de la teoría literaria propone a la cultura como otro texto más, en el que pueden revisarse una escala de relaciones entre textos literarios y no literarios. Kristeva (1969: 145) formula dos niveles de intertextualidad: sintagmático y paradigmático, el primero de los cuales pertenece a la correspondencia entre el sujeto de la escritura y el lector; y el segundo, es la correlación entre la palabra de un texto y la palabra de otro o más textos.
El poema en cuestión no se examina como una derivación para justificar una influencia, ni tampoco desde el procedimiento de composición como causa y efecto entre obras literarias, cuya teoría positivista ya fue superada desde la mitad del siglo xx.[3] Por lo anterior, esta ponencia pretende mostrar los mayores que motivaron a Huidobro para la escritura de Altazor; es decir, explicar las relaciones existentes con la obra de Stéphane Mallarmé e Isidore Ducasse, así como la intratextualidad con su poemario La Gruta del Silencio (1913).
¿Cuál es el origen de Altazor?
Considero que el problema más complejo es leer el génesis de este poema, dada su estructura, temática y fragmentarismo. Altazor es un viaje a partir de la caída, cuya mejor manifestación se encuentra en el canto vii por la desarticulación gramatical que destruye todo sentido lingüístico, aunque no el poético, en sus planos semántico, fónico, sintáctico y lógico. Esta referencia a la caída sugiere el mito del ángel rebelde que encara a Dios, lo cual de alguna manera es la propuesta estética del creacionismo:
Soy el ángel salvaje que cayó una mañana
En vuestras plantaciones de preceptos.
Poeta
Anti poeta
Culto
Anti culto
Animal metafísico cargado de congojas
(Huidobro, 2007: 73)
Bajo la sospecha de que se parodie[4] al Satán del Paraíso perdido de John Milton,[5] la definición de ángel como “animal metafísico” merece un examen. Ese animal es el ave de rapiña azor, significado y palabra que permiten construir el concepto Altazor, mediante el uso de la crasis, uniendo altura y azor; por eso, en un verso del canto iv se lee: “Aquí yace Altazor azor fulminado por la altura” (Huidobro, 2007: 108). Sin embargo, el titulo original del poema fue pensado en francés, Altazur: Voyage en parachute, por lo cual la idea de azor fue un significado semántico que se añade después, cuando Huidobro decide cambiar su escritura al español, posiblemente entre 1927 y 1928. Existen los fragmentos del Prefacio y del canto iv, que demuestran que la idea original fue un poema en idioma francés,[6] por tanto, el término Altazur propone otra semántica. Y esta corresponde a la de la poesía francesa.
Azur es una categoría metafísica, derivada del concepto de Absoluto de la filosofía del idealismo alemán, misma que representa la totalidad. Esa ontología implica que el absoluto es fundamento último de la posibilidad del ser; y, aunque es una alusión a una idea filosófica, la exposición que Huidobro hace de ella, sólo puede observarse en el canto i: “Altazor, ¿por qué perdiste tu primera serenidad?/ ¿Quién sembró la angustia en las llanuras de tus ojos como el adorno de un dios?/ ¿Por qué un día de repente sentiste el terror de ser?” (Huidobro, 2007: 61). Por otra parte, azur también representa el malestar existencial a falta de esa totalidad; su significado puede ser el infinito e, irónicamente, la nada, cuya ambivalencia le hace de difícil traducción, no obstante, su uso literal se atribuye a la palabra azul.[7]
Independientemente de las versiones a cerca del origen del título, el traslado del nombre Altazur al de Altazor tiene sus propias significaciones. Azur y Azor, simultáneamente, son derivaciones de lazurd, variante del término árabe lazaward que significa lapislázuli, cuya tonalidad sugiere que azur es símbolo de lo infinito y de la constelación celeste. A la importancia de tales alusiones filológicas se suma la primera fuente poética, que atribuyo como uno de los motivos que originaron a Altazor. Es el poema “Azur” de Mallarmé (1864).[8]
Huidobro cita[9] un fragmento de este poema, junto a otras de Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, en la primera página de su poemario La gruta del silencio (1913). Este libro tiene valor histórico por dos razones: la primera, porque las citas y los nombres de los autores mencionados marcan el estadio poético y las lecturas realizadas hasta ese momento; la segunda, se debe a un vínculo intratextual observable entre la cita de Mallarmé y la palabra Altazor. Por lo demás, parece que el contenido de ese libro todavía responde a la estética simbolista y modernista, aunque ya pueden leerse ciertos versos que buscan la imagen creada, la inquietud por la yuxtaposición de planos, e incluso, la variedad métrica.
Las estrofas que usa Huidobro para su cita en La gruta del silencio, corresponden a la tercera y penúltima, y al último verso del poema. La selección efectuada me propone un re-significado del contenido poético, funcional para re-contextualizarlo en Altazor, pues los temas de muerte, metafísica, e huída como viaje siguen presentes, si bien la alusión es más indirecta. La diferencia entre los poemas es estructural y consiste en un ejercicio de lectura que transforma el texto en sus niveles de significación y de sentido del lenguaje. Precisamente, una de las características de la poesía moderna es la polisemia de la palabra, incluso sentidos que pueden contraponerse en un análisis hermenéutico. Eso sucede con el título del poema de Huidobro, cuyo significado se comprende como el ave de un vuelo demasiado alto, muy cercano a la esfera celeste, viaje casi divino; sin embargo, el verso citado explica qué es Altazor; además, el contenido del poema señala al personaje como ave cayendo, infinitamente, en un campo deshabitado. Esa ironía también está presente en la primera estrofa del poema Azur. En ambos casos, se afecta al poeta. En el caso de Mallarmé, se da por una inseguridad en su genio, ocasionada por la contemplación de la eternidad del azur; en el poeta chileno, se manifiesta por la búsqueda del campo inexplorado en la poesía, cuyo trabajo se encuentra en el canto v:[10]
Aquí comienza un campo inexplorado
Redondo a causa de los ojos que lo miran
[…]
Hay un espacio despoblado
Que es preciso poblar
De miradas con semillas abiertas
De voces bajadas de la eternidad
¿Conoces tú la flor que se llama voz de monja
Que crece hacia abajo y se abre al fondo de la eternidad?
¿Has visto al niño que cantaba
Sentado en una lágrima
El niño que cantaba al lado de un suspiro
O de un ladrido de perro inconsolable?
(Huidobro, 2007: 111)
Finalmente, esa obsesión por la idea de infinito, manifiesta en el último verso del poema de Mallarmé, también está, constantemente, expuesta en Altazor, al menos en dos aspectos: metafísico y poético. Tal como se ha mostrado, la red de significados entre estas dos obras, ayuda a comprender la manera con la cual Huidobro sigue pero, al mismo tiempo, se desvía de la lírica francesa.
El ansia de infinito
Igual que en Altazor, Les chants de Maldoror registra en sus páginas el camino del viaje metafísico. La diferencia entre estas creaciones es la metamorfosis que sufre Maldoror en infinitos animales. Gaston Bachelard (2005) ha realizado un juicio sobre el bestiario de Lautréamont, en el cual se definen las características de cada uno de ellos, así como los símiles existentes, destacando a las garras como una de las constantes en tales animales. Entre estos, Isidore Ducasse, se refiere a la grulla como el ave que emprende un viaje filosófico y metafísico. Huidobro hace lo propio con Altazor. Las analogías entre las figuras de Maldoror y Altazor, además de la fonética, consiste en que ambos representan la figura romántica del ángel rebelde,[11] y son el personaje de un poema épico.
La aspiración al infinito es búsqueda y pérdida, ostensibles, en primera instancia, a través de la despersonalización del lenguaje. Precisamente, las variadas transformaciones que padece Maldoror, a lo largo de los seis cantos, es una de las formas de presentar la deshumanización y desobjetivación del arte; Bachelard registra 185 distintos animales en todo el poema, entre los cuales, el tiburón, el pulpo, la grulla y el sapo son los más sobresalientes, por apropiarse del discurso poético; asimismo, cabe señalar, que existen pasajes en los cuales se desconoce el sujeto de la locución. En algunas ocasiones, la voz de la enunciación es Ducasse, pero en otras Maldoror, igual y como el personaje de Huidobro se automatiza:
Estás perdido Altazor
Solo en medio del universo
[…]
¿En dónde estás Altazor?
[…] morirás Se secará tu voz y serás
invisible
La Tierra seguirá girando sobre su órbita precisa
[…]
Soy yo Altazor
Altazor
Encerrado en la jaula de su destino
En vano me aferro a los barrotes de la evasión
posible
[…]
Soy yo Altazor el doble de mí mismo
El que se mira obrar y se ríe del otro frente a frente
[…]
Soy yo el del ansia infinita
[…] ¿qué has hecho de mi Vicente Huidobro?
(Huidobro, 2007: 61-68)
El yo lírico sufre una modificación permanente en su enunciado. Por otro lado, en el poema de Ducasse, existe un fragmento en el cual el sujeto de la oración es un cabello. El cabello presencia las relaciones carnales entre su amo y una mujer. Se desprendió de la cabeza de su amo y fue encerrado y olvidado en una habitación:
en un momento en que los deseos corporales alcanzaron el paroxismo del furor, noté que mi raíz se retorcía sobre sí misma como un soldado herido por una bala. Habiéndose apagado en mi la antorcha de la vida, me desprendí de su cabeza ilustre como una rama muerta; caí al suelo sin ánimo, sin fuerza, sin vitalidad, con una profunda compasión por aquel a quien pertenecía, pero con un dolor eterno por su deliberado extravío. (Ducasse, 2007: 167)
El amo es el Creador, quien pasó la noche con una cortesana y desolló a un ser humano. Cuando regresó a la morada, los arcángeles le notaron dos gotas en la frente: esperma y sangre. Toda esta extrañeza en el discurso y la provocación marcan un estilo lúdico, que también existe en Altazor.[12] En ambos casos, pueden encontrarse imágenes yuxtapuestas, contraposición de planos y la creación de hechos que no se dan en la realidad, como por ejemplo, Ducasse: “Su cabeza penetró en el suelo el grandor de un hombre; la piedra rebotó hasta la altura de seis iglesias” (2007: 77), o bien, “debes de ser poderoso, pues tienes un semblante más que humano, triste como el universo, bello como el suicidio” (2007: 99), y esta otra, “tienen sed insaciable [los perros] de infinito, como tú, como yo, como todos los otros humanos de rostro pálido y alargado” (2007: 79). Huidobro tiene los siguientes casos: “Tenía yo un profundo mirar de pichón, de túnel y de automóvil sentimental. Lanzaba suspiros de acróbata” (2007: 55), o “los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte” (2007: 57), y “la flor se comerá a la abeja/ Porque el hangar se hará colmena/ El arco-iris se hará pájaro/ Y volará a su nido cantando” (2007: 94). La diferencia consiste en que Ducasse expresa formas fantásticas; Huidobro imágenes creadas pero, en uno y otro caso, existe la disonancia de la metáfora.
Dado lo anterior, el uso de la metáfora como signo de la aspiración humana hacia el infinito, sobreviene a causa de la insatisfacción del hombre por su situación en el mundo, por un sentido de trascendencia, y para desarraigarse de la poesía sentimental, que sólo describe y cuenta anécdotas:
aun cuando reserve un buen lugar al simpático empleo de la metáfora (esta figura de retórica presta mucho más utilidad a las aspiraciones humanas hacia el infinito de lo que normalmente ni siquiera intentan figurarse aquellos que están imbuidos de prejuicios o de falsas ideas, que al fin de cuentas son una misma cosa) no es menos cierto que las bocas reidoras de esos labriegos resultaban bastante amplias como para engullir tres cachalotes. (Ducasse, 2007: 196-197. Énfasis mío)
Precisamente, uno de los rasgos presentes en la poesía francesa, visible a partir de Charles Baudelaire, es la disonancia en la imagen, ruptura entre el yo empírico y el yo lírico, la relación más contradictoria entre las cosas y la supresión del sentimiento como motivo poético. Por ello, el pensamiento estético de Huidobro se vincula, estructuralmente, con las ideas de los fundadores de la poesía moderna, continuando la anormalidad de la metáfora y la magia negativa del lenguaje pero, desviándose con una propuesta personal, que comparte rasgos y categorías con la mayoría de las vanguardias de la década del 20 del siglo pasado.
[1] Entre esos trabajos, pueden mencionarse los de Óscar Hahn (1998: 39-63); Damián Fernández Pedemonte (1996: 213-272); y Gérard Cortanze (1976), quienes realizan, el primero de ellos, un análisis sobre los contenidos temáticos del canon literario y la trayectoria tradicional de la ruptura vanguardista; el segundo, efectúa un análisis textual sobre la fijación del sentido del discurso poético; el último, investiga las transformaciones textuales del poema y un examen sobre los manifiestos del poeta.
[2] Con relación a esta idea, el libro de Harold Bloom (2009: 67-91) ha logrado mantener la idea de influencia como una necesidad del poeta por imitar, asimilar y superar a sus predecesores, mediante una lectura de su obra particular en las que también puede leer los signos de los poetas que le anteceden. Esa idea ya estaba presente en “Kafka y sus precursores” de Borges.
[3] Se sospecha que en la literatura siempre ha existido la relación entre textos, cuyo resultado se ponía a prueba desde los términos de influencia, plagio, parodia, glosa, entre otros. No es sino hasta los trabajos del estructuralismo, post-estructuralismo y la teoría de la recepción cuando las ideas textuales en literatura cobran una mayor importancia para el estudio de la poética y las redes de significados entre distintas obras.
[4] Algunos estudios han clasificado a la parodia como un tipo de intertextualidad. Véase Gérard Genette (1982), Nathalie Limat-Letenier y Marie Miguet-Ollagnier (1998).
[5] En alguno de los versos puede leerse “Soy un hombre caído […] Soy un Hombre y estoy cayendo […] Yo era Dios, era Hombre, y estoy cayendo desde mi mismo”. La imitación o parodia puede compararse con los versos siguientes de Huidobro:
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo más bajo que se pueda caer
[…]
Soy todo el hombre
El hombre herido por quién sabe quien
Por una flecha perdida del caos
(Huidobro, 2007: 62 y 73)
Esta clase de intertextualidad se define por su transformación del tema conforme al contexto histórico-social; ello también se da por la descontextualización y re-contextualización de los procesos del discurso poético, llevados a cabo por Huidobro.
[6] En Vientos contrarios (1926) Huidobro escribe: “Aquí he escrito el capítulo quinto de mi Altazur”; sin embargo, no se tiene alguna noticia de dicho canto. También David Bary (1984) ha trasmitido una anécdota de Juan Larrea: “Sabemos […] que en 1928, cuando Huidobro volvió a París con Ximena, el chileno le dijo que Altazur ahora se llamaba Altazor y que Huidobro empezó a leerle trozos del poema que Larrea suponía compuestos a la sazón” (Bary, 1984: 69).
[7] Es notable que en el poemario Azul de Rubén Darío exista un poema en el que azor, el ave de rapiña, destruye a la paloma, ave que simboliza la paz y el espíritu santo. También es la caída desde el alto cielo hasta el abismo:
Y dijo la paloma:
-Yo soy feliz.
Bajo el inmenso cielo,
en el árbol en flor, junto a la poma.
[…]
¡Oh, misterio azul! Yo te amo.
[…]
-¿Sí?- dijo entonces un gavilán infame,
y con furor se la metió en el buche.
(Darío, 2006: 154-157).
[8] Azur
De l'éternel azur la sereine ironie
Accable, belle indolemment comme les fleurs
Le poète impuissant qui maudit son génie
A travers un désert stérile de Douleurs.
Fuyant, les yeux fermés, je le sens qui regarde
Avec l'intensité d'un remords atterrant,
Mon âme vide, Où fuir?
Et quelle nuit hagarde
Jeter, lambeaux, jeter sur ce mépris navrant?
Brouillards, montez! versez vos cendres monotones
Avec de longs haillons de brume dans les cieux
Que noiera le marais livide des automnes
Et bâtissez un grand plafond silencieux!
Et toi, sors des étangs léthéens et ramasse
En t'en venant la vase et les pâles roseaux
Cher Ennui, pour boucher d'une main jamais lasse
Les grands trous bleus que font méchamment les oiseaux.
Encor! que sans répit les tristes cheminées
Fument, et que de suie une errante prison
Eteigne dans l'horreur de ses noires traînées
Le soleil se mourant jaunâtre à l'horizon!
- Le Ciel est mort. - Vers toi, j'accours! donne, ô matière
L'oubli de l'Idéal cruel et du Péché
A ce martyr qui vient partager la litière
Où le bétail heureux des hommes est couché.
Car j'y veux, puisque enfin ma cervelle vidée
Comme le pot de fard gisant au pied d'un mur
N'a plus l'art d'attifer la sanglotante idée
Lugubrement bâiller vers un trépas obscur...
En vain! L'Azur triomphe, et je l'entends qui chante
Dans les cloches. Mon âme, il se fait voix pour plus
Nous faire peur avec sa victoire méchante,
Et du métal vivant sort en bleus angelus!
Il roule par la brume, ancien et traverse
Ta native agonie ainsi qu'un glaive sûr
Où fuir dans la révolte inutile et perverse?
Je suis hanté. L'Azur! L'Azur! L'Azur! I'Azur!
(Mallarmé, 2009: 48-51)
[9] El uso de la cita es la manera más explicita y literal de la intertextualidad. Heinrich F. Plett (1993) ha dedicado su estudio a la cita, mediante dos aspectos: sintáctica y pragmática. La primera es la gramática de la cita, y consiste en un enfoque textual que considera la extensión de la cita, su distribución, frecuencia, interferencia, cantidad; la segunda considera tanto la escritura de la cita en otro texto como la recepción que hace de ella el lector (Plett, 1993: 70-80).
[10] Este canto es importante por los alcances lingüísticos y porque responde a una de las primeras inquietudes poéticas de Huidobro. En primer instancia, es notable la adjetivación de verbos, los metaplasmos, la crasis, los calembures, y demás juegos del lenguaje, que proponen el campo inexplorado de la poesía; por otra parte, debe recordarse que en el poema, “Arte poética”, hay unos versos que dicen: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas!/ Hacedla florecer en el poema” (Huidobro, 2003: 391). Esa imagen es retomada en este canto bajo la siguiente manera: “Entonces vi la rosa que se esconde/ Y que nadie ha encontrado cara a cara” (Huidobro, 2007: 112). Me parece que ese encuentro sólo fue posible en el poema, porque Huidobro llegó a lugares despoblados e inexplorados del lenguaje poético y, finalmente, la hizo florecer la rosa en el poema, así como árboles: “Silencio/ Se oye el pulso del mundo como nunca pálido/ La tierra acaba de alumbrar un árbol” (Huidobro, 2007: 83).
[11] Ello puede leerse en la estrofa 8 del canto vi de Les Chants de Maldoror y en el canto i de Altazor. “El Todopoderoso había enviado a la Tierra uno de sus arcángeles, a fin de salvar al adolescente de una muerte segura. ¡Se verá obligado a descender él mismo!” (Ducasse, 2007: 250). “Eres tú tú el ángel caído/ La caída eterna sobre la muerte/ La caída sin fin de muerte en muerte” (Huidobro, 2007: 70), se dice Huidobro a sí mismo, porque una de las características de este canto es la ambigüedad del sujeto de la enunciación, ya que algunas veces, esa voz es el autor Huidobro, pero otras es el personaje Altazor, y, en otras ocasiones, la duda sobre quién es permanece confusa.
[12] Aldo Pelligrini, en Ducasse (2007), explica el estilo lúdico, presente en la estrofa 2 del canto iv, la cual es la exposición teórica del humor lautreamoniano: “ Si alguien ve a un asno comer un higo o a un higo comer un asno (estas dos circunstancias no se presentan con frecuencia, salvo en poesía), ¡tened por seguro que después de haber reflexionado dos o tres minutos para saber qué conducta asumir, abandonará el sendero de la virtud para echarse a reír como un gallo!” (Ducasse, 2007: 179).
Bibliografía
Bachelard, Gaston (2005), Lautréamont, México: Fondo de Cultura Económica.
Bajtín, Mijail (2003), “El problema de los géneros discursivos”, Estética de la creación verbal, México; XXI, pp. 248-293.
Bary, David (1984), “Sobre los orígenes de Altazor”, Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea, Valencia: Pre-textos, pp. 67-72.
Bloom, Harold (2009), “Clinamen o equívoco poético”, La ansiedad de la influencia. Una teoría de la poesía, Madrid: Trotta, pp. 67-91.
Borges, Jorge Luis (2008), “Kafka y sus precursores”, Otras inquisiciones, Madrid: Alianza, pp. 162-166.
Bourdieu, Pierre (2010), “Campo intelectual y proyecto creador”, en Nara Araujo y Delgado, Teresa (eds.) (2010), Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo a los estudios postcoloniales), México/Barcelona: Universidad Autónoma Metropolitana/Anthropos, pp. 239-285.
Cortanze, Gérard de (1976), Huidobro, Manifestes, Altazor. Transformations, París: Champ Libre.
Darío, Rubén (2006), Azul, México: mexicanos unidos.
Ducasse, Isidore (2007), Obras completas. Los cantos de Maldoror.Poesías. Cartas, Buenos Aires: Argonauta.
Fernández Pedemonte, Damián (1996), “Altazor: del sentido de la caída a la caída del sentido”, La producción del sentido en el discurso poético. Análisis de Altazor de Vicente Huidobro, Buenos Aires: Edicial, pp. 213-272.
Genette, Gèrard (1982), Palimpsestes. La littérature au second degree, París: Seuil.
Hahn, Óscar (1998), “Altazor y el canon de la Vanguardia”, Vicente Huidobro o el atentado celeste, Santiago: LOM, pp. 39-52.
Hahn, Óscar (1998), “Vicente Huidobro, poeta mariano”, Vicente Huidobro o el atentado celeste, Santiago: LOM, pp. 55-63.
Huidobro, Vicente (2007), Altazor. Temblor de cielo, Madrid: Cátedra.
Huidobro, Vicente (2003), “La Gruta del silencio”, Obra poética, Madrid: Colección Archivos, pp. 127-178.
Huidobro, Vicente (2003), “El espejo de agua”, Obra poética, Madrid, Colección Archivos, pp. 377- 406.
Huidobro, Vicente (1926), Vientos contrarios, Santiago: Nascimiento.
Kristeva, Julia (1969), “Let mot, le dialogue et le roman”, Semiotike. Recherches pour une sémanalyse, París: Seuil, pp. 143-163.
Limat-Letenier, N. y Miguet-Ollagnier, Marie (1998), “Historique du concept d´intertextualité”, en N. Limat-Letenier y Miguet-Ollagnier, Marie (eds.), La intertextualité, París: Las Belles Lettres, pp. 17-64.
Mallarmé, Stéphane (2009), Antología, Madrid: Visor.
Plett, H. F. (1993), “Intertextualidades”, Criterios, julio, pp. 65-94: 70-80.
Fernando Salazar Torres: (ciudad de México). Poeta, crítico literario, ensayista y gestor cultural. Licenciado en Filosofía por la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa (UAM-I). Maestría en Teoría Literaria (UAM-I). Estudia el Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) con estancia de investigación en la Universidad de Salamanca (Usal). Ha publicado el poemario Sueños de cadáver y Visiones de otro reino. Su poesía y ensayos se han publicado en distintas gacetas y revistas literarias impresas y electrónicas. Su poesía ha sido traducida al inglés, italiano, catalán, bengalí y ruso. Director de la revista literaria Taller Ígitur Coordina las mesas “Crítica y Pensamiento en México” y “Diótima: Encuentro Nacional de Poesía”. Dirige el Taller Literario “ígitur”. Colabora en la revista literaria “Letralia. Tierra de Letras” con la serie de poesía mexicana “Voces actuales de México” y “Poesía española contemporánea”. Es miembro del PEN Club de México.
