Los elementos filosóficos en Canto a un dios mineral: Alberto Pérez-Amador Adam
Este ensayo forma parte del libro La sumisión a lo imaginario. Estudio y comento de Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta (Vervuert, 2001), pp. 57-60.
LOS ELEMENTOS FILOSÓFICOS EN CANTO A UN DIOS MINERAL
Dr. Alberto Pérez-Amador Adam
V. Introducción
Desde su publicación, un mes después de la muerte de su autor, Canto a un dios mineral despertó admiración y reprobación: provocado lo primero por su formal perfección, el segundo juicio se originó en la aparente confusión y desorden de sus ideas. De tal modo se le llegó a considerar una mala imitación del Cimetère marin de Paul Valéry. Esto es un juicio superficial basado tan sólo en algunas coincidencias formales sin analizarse con profundidad.
El caso es análogo a la relación existente entre Las Soledades de Góngora y Primero Sueño de Sor Juana. Es indudable la similitud entre estos poemas entre estos poemas: en ambos se emplea la misma estructura y el estilo similar. Pero en estos aspectos exteriores terminan los parecidos entre ambos poemas barrocos. Octavio Paz indica, en repetidas ocasiones en su libro sobre Sor Juana [1982], que la diferencia entre las metáforas de Góngora y las de Sor Juana radica en la calidad sensorial de las escritas por el primero, en oposición a la calidad intelectual de las compuestas por la segunda. Para Paz, las metáforas de Góngora pueden ser vistas, mientras que las de Sor Juana deben ser pensadas, T. S. Eliot [1994: 128], al ensayar una diferenciación entre la poesía isabelina y aquélla escrita durante el siglo XVII en Inglaterra, especifica que en la primera se centra el interés en el sonido de la palabra, mientras que la segunda se inclina hacia el sonido del sentido de la palabra. Con ello establece Eliot [1993: 55] que la finalidad de la poesía, denominada por él metafísica y correspondiente a la del segundo periodo histórico por él caracterizado, es la de elevar los sentidos a regiones usualmente reservadas al pensamiento, revistiendo lo abstracto por un momento, con todas las dolorosas delicias de la carne [clothes the abstract, for a moment, with all the painful delight of flesh]. Ambas ideas, tanto la de Paz para establecer similitud y diferencia entre Góngora y Sor Juana, como la formulada por Eliot, me parecen convenientes para establecer la distancia y la cercanía, la similitud y la diferencia entre la poesía de Valéry y la de Cuesta. De forma análoga al caso del Góngora y las Soledades y al de la Sor Juana de Primero Sueño, el espacio que media entre Cimetière marin y Canto a un dios mineral es aquél que media entre lo sensual y lo intelectual: también el poema de Valéry es captado por los sentidos, es visto, centrándose en el sonido de la palabra mientras que el de Cuesta es pensado, concentrándose en el sonido del sentido de la palabra y revistiendo lo abstracto con las dolorosas delicias de la carne. Me parece que la relación entre Valéry y Cuesta es muy similar a la que media entre Góngora y Sor Juana: los europeos son, en ambos casos, cumbres de una tradición poética, mientras que ambos mexicanos se diferencian de aquéllos por aplicar los recursos formales desarrollados por el europeo para expresar ideas usualmente reservadas a la filosofía. Así, no dudo en considerar Primero Sueño y Canto a un dios mineral junto con Muerte sin fin de Gorostiza, como los más altos ejemplos en castellano de aquella tradición poética definida por Eliot como metafísica y que él trazó de Dante, pasando por Donne, hasta Laforgue.
El origen de la dificultad de Canto radica tanto en el origen de su materia poética y filosófica como en la sutil urdimbre de sus componentes. Para poder desentrañarla se deberá conocer el origen de tal materia. Su naturaleza exige estudios mucho más extensos que los permitidos en el marco de este libro. Aquí indicaré sus características más importantes y determinantes para la comprensión de Canto, sin pretender agotar su conocimiento.
Comienzo con la influencia de Primero Sueño de Sor Juana en la composición y concepción de la forma y el contenido de Canto. Conocido es el interés de los poetas de grupo Contemporáneos por la obra de Sor Juana, pero casi desconocida es la naturaleza de tal interés. En cada uno de ellos el origen del interés es diferente.[1] A diferencia de Gorostiza, Villaurrutia, Owen y Ortiz de Montellano, el interés de Cuesta por la obra de Sor Juana, como es reconocible a partir de Canto, se centro en sus aspectos filosóficos. Cuesta se dedicó al problema del conocimiento en Sor Juana e ignoró otros aspectos de su obra como el teológico, contenido en la Carta Atenagórica, o el problema de la libertad de albedrío, originado en las ideas de Luis de Molina tratando particularmente en las loas del Cetro de José y el Divino Narciso. Pero con respecto a Primero Sueño, esta situación es radicalmente diferente. Los vasos comunicantes entre ambos textos son tan sutiles y al mismo tiempo tan sólidos que considero Canto como una respuesta a la pregunta propuesta, pero no contestada, en Primero Sueño. Por consecuencia barrunto en el problema moderno otros aspectos tratados indirectamente por Sor Juana, siendo necesario, para comprender la obra de Cuesta, el conocimiento del poema barroco.
En Los hijos del limo [1994], Paz establece las características comunes a la poesía moderna. Se trata de las metanarraciones correspondientes al discurso de la creación poética moderna, retomando el término creado por Jean-François Lyotard en su libro La condition postmoderne [1979] para explicar aspectos del discurso filosófico moderno. Son cuatro los puntos propuestos por Paz: lo que él llama la tradición de la ruptura, es decir, la negación de los principios estéticos inmediatamente anteriores[2]; la concepción cíclica del tiempo[3]; la idea de la muerte de Dios[4]; y la creación de mitologías particulares[5]. Todos estos elementos son localizables en Canto, pero para nuestro estudio interesa ahondar en las características particulares del cuarto. La obra trata de las vías y las posibilidades para alcanza la aprehensión cognoscitiva. Cuesta utiliza dos sistemas de ideas diferentes para crear su mitología particular. Ambos sistemas se caracterizan por pretender obtener un conocimiento superior. El primero de ellos retoma las especulaciones cognoscitivas elaboradas con base en la idea de la música teórica, desarrolladas durante el Medioevo y el Renacimiento a partir de los textos de Boecio. Esto, especialmente con respecto al periodo renacentista y por medio de los rosacruces, se relaciona con las ideas alquímicas de su transformación de la materia. Tales ideas alquímicas constituyen el segundo sistema empleado por cuesta. Ambos sistemas se desarrollaron de forma independiente y rara vez hubo contacto entre ellos. Pero ambos poseen en común una concepción analógica del universo y prometen, al final, la obtención de un conocimiento superior al simple aprendido de forma sensorial.
La afición de Cuesta a la alquimia y al empleo de su simbología y otros conocimientos esotéricos en su obra poética ha sido repetida por todos sus amigos, biógrafos, críticos y estudiosos, sin jamás delimitarse sus alcances. Esto ha ocasionado y permitido que, citando las partes más obscuras de la leyenda negra cuestiana, en un proceso irracional y mistificador, a tal simbología hermético-alquímica se le adjudique una importancia mayor a la que considero tiene en realidad. Me parece fundamental establecer aquí los límites de aquella influencia, particularmente en lo que se refieren a Canto. Para poder entender su funcionamiento y, ante todo, su muy sutil empleo en el poema, es necesario explicar sus ideas principales antes de acercarse al texto. El intento exige, también, establecer y fijar lo que se entiende por ciencia esotérica, sus orígenes y la manera en que estos elementos llegan hasta Cuesta. Como consecuencia, se identificará la tradición filosófica y poética del poeta, lo cual explica en gran medida el empleo realizado de dicha simbología hermético-alquímica. Por ello, además de los correspondientes incisos dedicados tanto a la influencia de Primero Sueño, como a las ideas de la música como proceso cognoscitivo, se agrega aquí uno dedicado a los conceptos relacionados con las ciencias esotéricas y alquímicas, su evolución histórica en Occidente en una particular tradición poética y el empleo de sus símbolos en Cuesta.
[1] Al respecto de Gorostiza, cf. Mi texto Der erloschene Stern order der Triumph des Demiurgen, correspondiente a la edición alemana de Muerte sin fin [1995] por mí preparada.
[2] Escribe Paz [1994:335]:
Lo que distingue a nuestra modernidad de las otras épocas no es la celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí mismo.
[3] Escribe Paz [1994:336]:
Una crítica así no puede sino culminar en un amor pasional por la manifestación más pura e inmediata del cambio: el ahora. Un presente único, distinto a todos los otros. El sentido de este culto por el presente se nos escapará si no advertimos que se funda en una curiosa concepción del tiempo. Curiosa porque antes de la edad moderna no aparece sino aislada excepcionalmente: para los antiguos el ahora repite el ayer, para los modernos es su negación. En un caso, el tiempo es visto y sentido como una regularidad, como un proceso en el que las variaciones y las excepciones son realmente variaciones y excepciones de la regla; en el otro, el proceso es un tejido de irregularidades porque la variación y la excepción son la regla. Para nosotros el tiempo no es la repetición de instante o siglos idénticos: cada siglo y cada instante es único, distinto, otro.
[4] Escribe Paz [1994:376]:
La conciencia poética de Occidente ha vivido la muerte de Dios como si fuese un mito. Mejor dicho, esa muerte ha sido verdaderamente un mito y no un mero episodio en la historia de las ideas religiosas de nuestra sociedad. El tema de la orfandad universal, tal como lo encarna la figura de Cristo, el gran huérfano y el hermano mayor de todos los niños huérfanos que son los hombres, expresa una experiencia psíquica que recuerda la vía negativa de los místicos: esa noche oscura en la que nos sentimos flotar a la deriva, abandonados, en un mundo hostil o indiferente, culpables sin culpa e inocentes sin inocencia. No obstante, hay una diferencia esencial: es una noche sin desenlace, un cristianismo sin Dios. Al mismo tiempo, la muerte de Dios provoca en la imaginación poética un despertar de la fabulación mítica y así se crea una extraña cosmogonía en la que cada Dios es la criatura, el Adán, de otro Dios. Regreso del tiempo cíclico, transmutación de un tema cristiano en un mito pagano. Un paganismo incompleto, un paganismo cristiano teñido de angustia por la caída en la contingencia. Estas dos experiencias -cristianismo sin Dios, paganismo cristiano- son constitutivas de la poesía y la literatura de Occidente desde la época romántica.
[5] Escribe Paz [1994:379-380/196]:
Ante la progresiva desintegración de la mitología cristiana, los poetas no han tenido más remedio que inventar mitologías más o menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones. A pesar de esta vertiginosa diversidad de sistemas poéticos -mejor dicho: en el centro mismo de esa diversidad-, es visible una creencia común. Esa creencia es la verdadera religión de la poesía moderna, del romanticismo al surrealismo, y aparece en todos los poemas, unas veces de una manera implícita y otras, las más, explícitas. He nombrado a la analogía. La creencia en la correspondencia entre todos los seres y los mundos es anterior al cristianismo, atraviesa la Edad Media y, a través de los neoplatónicos, los iluministas y los ocultistas, llega hasta el siglo XIX. Desde entonces no ha cesado de alimentar secreta o abiertamente a los poetas de Occidente, de Goethe a Balzac visionario, de Baudelaire y Mallarmé a Yeats y a los surrealistas. La analogía sobrevivió al paganismo y probablemente sobrevivirá al cristianismo y a su enemigo el cientismo. En la historia de la poesía moderna su función ha sido doble: por una parte, fue el principio anterior de todos los principios y distinto a la razón de las filosofías y a la revelación de las religiones; por otra parte, hizo coincidir ese principio con la poesía misma. La poesía es una de las manifestaciones de la analogía; las rimas y las aliteraciones, las metáforas y las metonimias, no son sino modos de operación del pensamiento analógico.
La analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo que es una ciencia que no vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es posible tender un puente entre esto y aquello. El puente es la palabra como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia: es una mediación; tampoco anula las diferencias: establece una relación entre términos.
Dr. Alberto Pérez-Amador Adam. Realizó en la Universidad de Wuppertal un Doctorado en Literatura Moderna y en la Humboldt-Universität de Berlin un Doctorado en Filología Antigua. Impartió clases en las Universidad de Wuppertal, Universidad Estatal de Hamburgo, Freie Universität Berlin y en la Humboldt-Universität Berlín. Tradujo y coordinó ediciones al alemán de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz, César Vallejor, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. Desde 2010 es Profesor Investigador Titular C en la Universidad Autónoma Metropolitana. Coordina por parte de la UAM junto con el CENIDIM el proyecto Base de Datos de la ópera mexicana. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre sus libros se cuentan. La sumisión a lo imaginario. Nueva edición, estudio y comento de "Canto a un dios mineral" de Jorge Cuesta. Frankfurt: Vervuert 1997; La ascendente estrella: bibliografía de los estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX. Madrid: Iberoamericana 2007; De finezas y libertad. Acerca de la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz y las ideas de Domingo de Báñez. México: FCE 2011; De legitimatione imperii Indiae Occidentalis. La vindicación de la Empresa Americana en el discurso jurídico y teológico de las letras de los Siglos de Oro en España y los virreinatos americanos, Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert 2011; Edición y comento del poema La octava Maravilla de Francisco de Castro. FCE 2012; El precipicio de Faetón. Edición y comento de Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Madrid / México: Iberoamericana Vervuert – UAM 2015.
