La poesía y el collage, por Alberto Blanco

 

 

En la portada de este enlace el lector verá el collage, "4. Mon Drago¦ün", del autor de este ensayo, y forma parte de la serie Noticias de Oriente que consta de 34 piezas. Sobre este trabajo se ha hecho una muestra en nuestra sección de Arte.

 

 

LA  POESÍA  Y  EL  COLLAGE

Alberto Blanco

 

 

"A final de cuentas estás cansado de este mundo antiguo" reza el primer verso de los Alcools de Apollinaire. En este libro seminal el poeta en realidad estaba dejándonos ver –como atinadamente apunta en La verdad de la poesía Michael Hamburger– "no tan sólo la complejidad de su persona sino muchos aspectos del mundo moderno en un momento decisivo que él entendió como ningún otro poeta de su tiempo."

Más allá de emprender una discusión acerca de si fue Apollinaire el único poeta de su tiempo (o cuando menos el primero, o el más conocido) que supo comprender la complejidad del mundo moderno en los albores de la época, o de si fue el que mejor lo hizo, vale la pena reconocer y citar a otros dos enormes poetas de la primera mitad del Siglo XX que mucho tienen que decirnos al respecto.

El primero de ellos es el portugués Fernando Pessoa, que en el arranque del Libro del desasosiego, en un capítulo que lleva como título (así: en inglés) "1st Article", define de esta manera la espantosa y cruel oscuridad del tiempo del desasosiego que le tocó vivir, y cuya descripción se sigue ajustando, desafortunadamente, como anillo al dedo al mundo que nosotros vivimos:

Cuando nació la generación a la que pertenezco, encontró al mundo desprovisto de apoyos para quien tuviera cerebro, y al mismo tiempo corazón. El trabajo destructivo de las generaciones anteriores había hecho que el mundo para el que nacimos no tuviese seguridad en el orden religioso, apoyo que ofrecernos en el orden moral, tranquilidad que darnos en el orden político. Nacimos ya en plena angustia metafísica, en plena angustia moral, en pleno desasosiego político.

 

Ángel Crespo, cuya espléndida traducción acabo de citar, hace bien en recordarnos en la Introducción a la edición española de este libro que el malestar del que habla Pessoa por intermedio de su personaje literario o, si se quiere, de su semiheterónimo (como lo denomina Crespo) Bernardo Soares, tiene preclaros antecedentes que se remontan hasta los poetas románticos alemanes –Goethe, Hölderlin, Novalis– obsesionados ya con el problema de la personalidad dividida o fragmentada y la escalofriante imagen de "El doble".

De cara a la realidad decimonónica e industrial de una Europa no sólo partida por la mitad y entregada a los hechizos del doble, sumida en esa guerra continua que marca su geografía y su historia, y lista ya para despedazarse en las sangrientes carnicerías de las dos grandes guerras del Siglo XX, los artistas trabajaron horas extras tratando, así fuera de manera poco consciente, de coser los horizontes cortados (la imagen proviene del "Marino" de Huidobro) en un esfuerzo desesperado de sobrevivencia. La técnica del collage es, quizá, en todas las artes su mejor expresión.

Tanto el collage visual como el collage musical tienen antecedentes poéticos ilustres e imposibles de soslayar: Las iluminaciones, de Rimbaud, Los cantos de Maldoror, de Lautréamont, Ubu Rey, de Jarry. Ya antes del advenimiento oficial del surrealismo, en Colonia, en 1919, Max Ernst había comenzado a utilizar el collage en tal forma que venía a constituirse en la articulación visual del híbrido verbal preconizado por estos poetas. Pierre Reverdy –tal y como lo reconoce André Breton en el Primer Manifiesto Surrealista, de 1924– sintetizó la imagen surrealista avant la lettre, y, de paso, y casi sin proponérselo, el método y la estética del collage, en esta fórmula sibilina: "Cuanto más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación, más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá."

Pues existe una maravillosa facultad que, sin apartarse del campo de nuestra experiencia, nos permite alcanzar dos realidades distantes y, al acercarlas, hace surgir una chispa que pone al alcance de nuestros sentidos figuras abstractas con la misma vocación de intensidad y de relieve que las otras, y que al privarnos de sistemas de referencia nos vuelve extranjeros en nuestro propio recuerdo.

 

Esta cita, tomada del texto que el mismo Breton escribió en 1920 para el catálogo de la "Exposición de Max Ernst" en París, subraya muy claramente el parentezco del collage y la metáfora poética. Aquí lo que importa es que se presenten dos realidades distantes unidas por una cierta afinidad, una especie de fluido eléctrico, una forma de energía capaz de hacer saltar una chispa.

Sin embargo, hay que reconocer que desde fines del Siglo XIX había ya evidencias de una rebelión en todas las artes que vendría a florecer a principios del Siglo XX: en el espíritu lúdico de la música de Satie lo mismo que en algunos poemas de Apollinaire, verdaderos ancestros del collage en las artes visuales; en las célebres y equívocas Señoritas de Avignon, de Picasso, así como en el culto a la velocidad de los futuristas; en el anhelo por descubrir nuevos mundos, caminos y materiales de los dadaístas, y en los intentos enloquecidos por romper las barreras entre la vida y el arte, tal y como lo hizo Jarry al convertirse él mismo en un personaje ficticio.

Se trataba de conseguir a como diera lugar, como dice Calvin Tomkins en la Biografía de Duchamp: "la delicia de las sorpresas y los efectos inesperados; todo lo que sugiere la inventiva sin límites del sueño y la fantasía de un niño." Así, desde "el azar es un sueño" de Arp, hasta la inventiva sin límites del sueño de Marcel Duchamp y la fantasía de un niño, el collage recupera de la lógica no lineal de los sueños un modo de montar las imágenes que se convertiría en uno de los principales recursos del recién descubierto vehículo del cine.

Por su parte, el poeta peruano César Vallejo, en un texto publicado en Lima en 1927 que se titula "Contra el secreto profesional", describe así las características que, en oposición a ese mundo antiguo del que ya estaba tan cansado Apollinaire, manifiesta el arte de su generación, por más que, como él mismo dice al principio de este texto, "no ande menos extraviada que las anteriores". He aquí el resumen:

Voy a concretar. La actual generación de América se fundamenta en los siguientes aportes:

1) Nueva ortografía.

2) Nueva caligrafía del poema.

3) Nuevos asuntos.

4) Nueva máquina para hacer imágenes.

5) Nuevas imágenes.

6) Nueva conciencia cosmogónica de la vida.

7) Nuevo sentimiento político y económico.

 

Tomando en cuenta que Vallejo señala, punto por punto, que, en realidad, ninguno de estos aportes tiene nada de nuevo, y sí mucho de repetición y de imitación inane por parte de los poetas de América, me interesa destacar aquí dos apartados: el quinto, que habla de las nuevas imágenes; pero, sobre todo, el cuarto, que habla de una nueva máquina para hacer imágenes.

Me parece muy significativo que al hablar de las nuevas imágenes en la poesía de las primeras décadas del Siglo XX, Vallejo las considere como un postulado europeo que abarca "desde el precursor Lautréamont, hace cincuenta años, hasta el cubismo de 1914." Y me llama mucho la atención también, que al hablar de las nuevas imágenes, Vallejo hable de una nueva "máquina" para producirlas. ¿De qué imágenes nuevas podría hablar César Vallejo si no de las nuevas imágenes que dio a ver el collage? Es evidente, al menos para mí, que, tanto las nuevas imágenes de las que nos habla Vallejo, así como el sistema que las produce, se refieren al collage.

Por lo que toca al cubismo y a Lautréamont, lo que Vallejo está haciendo –tal vez sin proponérselo– es señalar, nada más y nada menos que, las fuentes de las dos grandes maneras o escuelas de hacer collage: el collage constructivista, a la manera de Picasso y Braque, donde nada se oculta al espectador, se muestran los distintos materiales y las distintas fuentes de las que proceden, así como se muestran todas las costuras del ensamble sin recato alguno, pues forman parte esencial del discurso de la obra; y, por otro, lado está el collage surrealista, a la manera del gran Max Ernst, donde haciendo uso de un zurcido invisible que oculta la disparidad de los elementos que forman la obra, se privilegia por sobre todos los demás elementos la contundencia de la imagen.

Por lo que toca a la nueva máquina para hacer imágenes, ¿cómo no pensar también y de inmediato en el cine, que en los tiempos en los que el ensayo de Vallejo fue escrito, causaba furor en todas partes? He aquí una máquina y una maquinaria que desde sus inicios, hizo uso de la técnica del ensamblaje y el collage a la hora de montar y editar las películas. Los ejemplos sobran. Bástenos recordar El acorazado Potemkin, del director soviético Sergei Eisenstein. Porque, ¿qué es esta obra cinematográfica si no un gran collage?

Eisenstein prácticamente no llegó a acabar del todo ninguna de sus películas, siendo su filmografía un collage, hecho con fragmentos, sin duda geniales, que para muchos no llega a alcanzar la categoría de un corpus acabado y completo. Una obra fragmentaria, mutilada, pegada, recortada y vuelta a pegar muchas veces por el propio Eisenstein, pero por otros también. ¡Que viva México! es una película sobre la Revolución Mexicana que Einsenstein dejó inconclusa cuando se le retiro el epoyo económico para filmarla. Sin embargo, con el material rodado se han hecho al menos seis montajes (o collages) distintos, aunque ninguno fue hecho por el propio Eisenstein.

La técnica del montaje ("montaje de atracciones" le llamaba él), tal y como fue concebida y desarrollada por Eisenstein, poco debe al montaje clásico, como fue practicado por Griffith, y sí, en cambio, debe mucho al estudio de los ideogramas chinos y japoneses en los cuales dos nociones distintas amalgamadas dan por resultado un nuevo significado: sol + luna = brillar; ojo + agua = llanto; árbol + árbol = bosque; arroz + fuerza = varón. Esto nos lleva de nuevo a Fenollosa y Pound y su avanzado libro: Los caracteres chinos como un medio para la poesía. El montaje –vale decir: el collage– es para Eisenstein "una idea que surge de la colisión de dos piezas independientes la una de la otra".

Este método no es sino la aplicación en el cine de ese principio que los surrealistas descubrieron oculto en Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont: "Es bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección", y que Max Ernst retomó al definir el collage como el encuentro de dos realidades lejanas en un plano ajeno a las dos.

La poesía de la edición cinematográfica y el simultaneísmo que el collage hacía perfectamente factible quedaron plasmados tanto en los poemas mayores del siglo XX –piénsese en el Altazor de Huidobro o en La tierra baldía de T. S. Eliot– como en las obras maestras de muchos de los principales artistas visuales contemporáneos. Joseph Cornell, uno de los grandes poetas del collage, en cuyas cajas el cine alcanzó las alturas de un sueño visionario, confesaba:

 

Entre los desechos inútiles de las películas habladas, ocasionalmente se encuentran pasajes que nos recuerdan, una vez más, el poder profundo y sugestivo del cine mudo para evocar un mundo de belleza ideal, para desatar un flujo insospechado de música a partir de una mirada, de un rostro humano preso en su celda de luz plateada.

Cornell siempre dio muestras de un profundo interés por la poesía simbolista que, por supuesto, se encuentra en la raíz misma de la tradición poética surrealista. Su forma de hacer collage con palabras y versos en distintos contextos dentro de sus objetos, produjo pasajes comparables a los de André Breton en sus poemas-objeto, y prefiguró los maravillosos hallazgos que años más tarde haría el artista checo Jiri Kollar al conjuntar la práctica del collage y la poesía en una sola forma de arte.

Así, en las Unpublished Memoirs of the Countess de G., Cornell encerró en una caja circular una serie de versos recortados de textos de poesía francesa (cada uno montado rígidamente en un envase de plástico) de tal forma que los versos se pueden sacar y ensamblar en una serie virtualmente infinita de poemas accidentales según la famosa receta de Tzará para hacer un poema dadaísta:

 

Tome un periódico.

Tome un par de tijeras.

Escoja un artículo tan largo como el poema que planea hacer.

Recorte el artículo.

Luego recorte cada una de las palabras que componen el    artículo y métalas en una bolsa.

Agite suavemente.

Ahora saque las palabras una tras otra en cualquier orden.

Copie concienzudamente.

El poema será como usted mismo.

 

Entre los dadaístas, la mayor parte de los pintores escribían y los poetas hacían collage. Max Ernst, por dar el mejor ejemplo, fue un pintor cuyos poéticos títulos, tanto de sus collages, como de sus pinturas, así como los elementos verbales de su trabajo, lo convirtieron en el perfecto pintor-poeta. Sus novelas-collage, La femme 100 têtes, Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, y Une semaine de bonté, determinan un encuentro de las artes visuales y la poesía ejemplar en el siglo XX.

Por lo que toca al collage musical, los ejemplos son muchos y van desde los primeros esfuerzos de Stravinsky hasta las técnicas que hoy en día son tan comunes y corrientes gracias a las computadoras como son el sampleo y la apropiación. Estas técnicas son prácticamente ubicuas en la práctica de la música popular, particularmente en el rap, el hip-hop y la música electrónica. Resulta significativo que el año de 1912 –que podría considerarse como el año "oficial" del nacimiento del collage cubista con Picasso y Braque– sea el mismo año de los inauditos collages musicales de La consagración de la primavera, de Stravinsky. Como dice Alex Ross, el afamado crítico de música de The New Yorker en su indispensable libro The Rest is Noise: "Habiendo reunido sus melodías folclóricas, Stravinsky procedió a pulverizarlas hasta obtener pequeños fragmentos, motivos, que apiló en capas sonoras y volvió a armar a la manera de los collages cubistas y los montajes.

No mucho tiempo después, en 1917, Eric Satie habría de llevar el collage musical a nuevas alturas con su partitura de Parade, la fabulosa extravagancia circense ideada por Serge Dhiagilev y sus ballets rusos. Con un libreto escrito por Cocteau, decorados y vestimenta diseñados por Picasso, coreografía de Massine y notas del programa preparadas por Apollinaire (donde, por cierto, utilizó por primera vez la palabra mágica 'surrealismo') Parade demostró cómo una vieja forma de arte –el ballet tradicional– podía ser renovada para adaptarse a los gustos y necesidades de los nuevos tiempos, y cómo el collage se convertía en la herramienta específica y óptima para conseguir estos propósitos. La composición de Satie echó mano de todos los recursos que se le vinieron a la mente, y con una prodigiosa imaginación musical logró ensamblar corales y fugas, música de circo y flaques sonores (ruidos de agua), pasajes como los que mucho más tarde se utilizarían para acompañar a los dibujos animados de la Warner Brothers, máquinas de escribir y sirenas de barco.

Muchos años después dos discípulos de Messiaen, Pierre Schaeffer y Pierre Henry, utilizando la técnica del collage pero con medios electrónicos que en ese entonces (1948) resultaban novedosos, crearon su Sinfonía para un hombre solitario, y denominaron 'música concreta' a su ensamble de cintas sonoras con grabaciones y apropiaciones, lo mismo utilizadas de la manera 'correcta' que en sentido inverso… un recurso que The Beatles y George Martin habrían de utilizar después con gran éxito.

En su escalofriante ópera, Le Grand Macabre, escrita a lo largo de más de veinte años (1974 - 1996), Ligeti utiliza en una sola escena –la tercera– un collage que incluye un homenaje a Charles Ives (antecedente insoslayable en el uso del collage musical); pasajes del último movimiento de la Eroica, de Beethoven; un ragtime a la Scott Joplin; referencias a La balada del soldado, de Stravinsky; además de versiones distorsionadas de himnos ortodoxos griegos, samba y flamenco, música folklórica húngara y sonidos de gaitas escocesas. Todo esto sin contar las referencias a la música de Lutoslawski, y el texto poético del belga Michel de Ghelderode.

Y como de la apreciación a la apropiación sólo hay un paso, pronto se vio a casi todos los poetas entregarse a la práctica del collage. No es improbable que la segunda naturaleza del poeta sea pintar, la del pintor, versificar, y la del músico, evocar poesía visual. Y viceversa. Un triángulo amoroso que se puede resolver del modo más elegante en un poema que atienda a las necesidades de estos tres reinos. El caso es que, al paso del tiempo, muy pocos artistas, fueran éstos poetas o novelistas, escultores, pintores, cineastas, fotógrafos, músicos, y hasta arquitectos, coreógrafos y bailarines, se dieron el lujo de ignorar los caminos paralelos y fielmente coincidentes de las artes en esa tierra de nadie que es el collage.

Apollinaire fue el que inició, en más de un sentido, estas aventuras con sus Caligramas, donde construyó imágenes con letras, así como con los primeros poemas simultaneístas, como son "Zona" y "El músico de Saint-Merry". Otro tanto hicieron en América poetas como José Juan Tablada y Vicente Huidobro. Sin olvidar nunca, por supuesto, a Marcel Duchamp, ancestro obligado, maestro del pensamiento profundo, la poesía silenciosa y el enigma emblemático, que hizo de la práctica del collage la esencia misma de su vida. El poeta francés Jacques Prévert también hizo collages admirables, lo mismo que en América el argentino Enrique Molina y el poeta norteamericano Mark Strand. Y no olvidemos las cajas, los poemas-objeto y los collages de André Breton, cuya calidad sorprendió hasta a sus propios detractores.

Y si bien es cierto que los collages cubistas abrieron el camino para la utilización de nuevos materiales, fue el Kurt Schwitters dadaísta quien amplió decisivamente el rango de su vocabulario y conjuró a partir de él una forma incomparable y nostálgica de poesía. Sólo que a diferencia de sus compañeros de ruta, los pioneros dadaístas, Schwitters se opuso al arte del pasado –tal como lo observó Robert Motherwell– no tanto porque fuera arte, sino por lo que tenía de pasado:

 

No encontraba yo razón alguna para no usar viejos billetes, pedazos de madera, boletos, alambres, partes mecánicas, botones y desechos como materiales para mis pinturas; materiales tan buenos como los colores producidos en las fábricas. Esta ha sido una actitud social y, desde el punto de vista artístico, un pasatiempo privado… Y yo llamo a estos nuevos trabajos que han sido construidos con todos estos elementos, MERZ. Después extendí el uso de la palabra MERZ, primero a mi poesía -pues escribo poesía desde 1917- y luego a todas mis actividades. Yo me llamo ahora MERZ.

La poesía tampoco encontró ya razón alguna que le impidiera usar en los poemas de todo –"pedazos de madera, boletos, alambres, partes mecánicas, botones y desechos"– y, además, valerse de todos los puntos de vista para expresarse: espaciales, temporales, psicológicos, filosóficos, políticos, científicos, artesanales, temáticos y formales, desarrollando un collage poético que terminó por conducir al uso actual, tan extendido ya, del collage en todas las demás artes.

En un principio, mediante la presentación convincente e instantánea de una serie de datos y formas aparentemente contradictorios, el collage se constituyó como la contraparte visual del poema simultaneísta. Ambas formas de arte buscaban lograr sus efectos mediante la utilización de la paradoja implícita en el hecho de presentar, como si fuera la cosa más natural del mundo, dos realidades distintas al mismo tiempo. Un ejemplo perfecto es el poema "Nocturno alterno", de José Juan Tablada, de su libro Li-Po y otros poemas, de 1920:

 

Neoyorquina noche dorada

                        Fríos muros de cal moruna

Rector's champaña foxtrot

                       Casas mudas y fuertes rejas

Y volviendo la mirada

                       Sobre las silenciosas tejas

El alma petrificada

                       Los gatos blancos de la luna

Como la mujer de Loth

 

¡Y sin embargo

es una

misma

en New York

y en Bogotá

 

La Luna...!

 

Leyendo este breve y bello poema queda claro que toda paradoja se instala allí donde las contradicciones se resuelven en antinomias y donde las antinomias finalmente se disuelven para dar pie a un nuevo paradigma. Puede ser Nueva York o puede ser Bogotá; puede ser la Ciudad de México o puede ser cualquier otro punto del planeta. El caso es que dos puntos de vista, dos visiones distintas, confluyen en una sola luna para ofrecer el testimonio, mediante lenguajes distintos y hasta con idiomas diferentes, de una nueva realidad escindida y reintegrada. Así tenemos, pues, que ya no sólo es perfectamente posible la coexistencia de distintos lenguajes, tradiciones, técnicas, temas, melodías, ritmos y puntos de vista dentro de una misma tradición, o dentro de una misma generación, sino dentro de la obra de un mismo artista, y aún dentro de una sola y misma obra. ¡Incluso dentro de un mismo verso! Los ejemplos, a partir de los hallazgos del primer cubismo, son innumerables.

Un ejemplo perfecto del uso del collage cubista en la poesía serían los Cantos de Ezra Pound. Esta obra emblemática de la poesía en el Siglo XX es, entre otras cosas, un inmenso collage escrito en muchas lenguas, desde muchos puntos de vista, plural, sincrético, complejo, con destellos luminosos que provienen de muy diversas tradiciones. Como dice Octavio Paz en "El revés del dibujo", un capítulo de su libro de ensayos Los hijos del limo: "Pound no descubrió una, sino muchas tradiciones, y las abrazó a todas; al escoger la pluralidad, escogió la yuxtaposición y el sincretismo."

Otro buen ejemplo podría ser La tierra baldía –cuya versión final tanto le debe a las correcciones de Pound– de T. S. Eliot, y que tan de cerca sigue los pasos del fabuloso músico de Saint-Merry de Apollinaire, compartiendo esa misma zona de incertidumbre donde la pedacería del mundo moderno se reconoce como el nuevo y triste paisaje de la poesía y del arte. Díganlo si no estos versos tomados del final de la quinta y última parte del poema, What the Thunder Said (Lo que dijo el trueno):

 

I sat upon the shore

Fishing, with the arid plain behind me

Shall I at least set my lands in order?

 

London Bridge is falling down falling down falling down

 

Poi s'acose nel foco che gli affina

Quando fiam ceu chelidon - O,swallow swallow

Le Prince d'Aquitaine a la tour abolie

These fragments I have shored against My ruins

Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih

 

La pedacería que es posible reconocer en estos pocos versos abarca desde The Fisher King en la lectura de Weston, hasta una canción popular inglesa; desde versos del Purgatorio de Dante, hasta los versos en latín del Pervigilium Veneris; desde el soneto de El desdichado de Gerard de Nerval, hasta Spanish Tragedy de Kid, rematando en sánscrito nada más y nada menos que con los Upanishads. He aquí parcialmente en español la traducción de Ángel Flores:

 

Yo me senté en la orilla

A pescar, con la llanura árida a mi espalda.

¿Debo, al menos poner mis asuntos al día?

 

El puente de Londres se está cayendo, cayendo, cayendo.

 

Poi s'acose nel foco che gli affina

Quando fiam ceu chelidon - Oh, golondrina, golondrina.

Le Prince d'Aquitaine a la tour abolie.

Estos fragmentos he amontonado sobre mi tumba

Why then Ile fit you. Hieronymo's mad againe.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih

 

Y como un ejemplo del uso del collage sin costuras, ennumeración de recia estirpe surrealista, ofrezco al lector un fragmento de la segunda parte del poema "No hieras a una mujer ni con el pétalo de una rosa", titulado "Homenaje al Nom de guerre" que forma parte de Las historias prohibidas de Pulgarcito, libro espeluznante y estremecedor del poeta salvadoreño Roque Dalton:

La Chinta de Palo, la Sor de a Peso, la José Matías Delgado, la Cuis de Yuca, la Micaila Tostón, la Isabel la Católica, la María Pintura, la Boxeadora, la Refugium Peccatorum, la Consolatrix Aflictorum, la Chema Lemus, la Ombligo Loco, la Trucutú, la Huevo Tibio, la Pequeña Lulú, la Chinchintora, la Cadetilla, la Pelé, la Padre Mario, la Birrionda, la Globe-Trotter, la Flor Natural, la Mínimum Vital, la Poetisa, la Coloradilla, la Grapette…

 

Este collage irreverente y contestatario, no menos fuerte que los collages de Kurt Schwitters o las gruesas denuncias de los expresionistas alemanes Otto Dix y George Grosz, hecho con los nombres de batalla de unas pobres prostitutas salvadoreñas, señala uno de los posibles límites de esta técnica en la poesía: el catálogo. Y aquí nos volvemos a encontrar con las bases sentadas por el Conde de Lautréamont, que en un catálogo de productos comerciales supo ver y dar forma a la fórmula surrealista por excelencia: "bello como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección". Jean-Jacques Lefrère dejó bien establecido este hecho en su libro titulado simplemente Lautréamont. El collage poético de Roque Dalton ejerce su intenso poder hipnótico gracias al carácter de su catálogo: la repetición, la insistencia, la yuxtaposición de sílabas estentóreas, la cómica mezcla de idiomas, la capacidad evocadora de los estrafalarios nombres y la ironía implícita en las imágenes.

Hoy en día no es nada raro encontrar que en un solo poema –ya no se diga en un solo libro– es posible distinguir dos o tres o más 'estilos' conviviendo sin mayores sobresaltos. Estilos que, en no pocas ocasiones resultan contrastados, chocantes, o francamente incompatibles, y que, sin embargo, comparten un mismo espacio al mismo tiempo: encuentros y desencuentros del lenguaje en el espacio neutral de la página. Collage al servicio de la poesía.

En este sentido, no puedo evitar pensar en el paisaje humano que las grandes metrópolis contemporáneas ofrecen: una mezcla de todas las razas, de todos los credos, de todas las tradiciones. Ni siquiera hay que ir tan lejos como a París, Londres, Amsterdam, Tokyo, Los Angeles –capital del Tercer Mundo– o Nueva York, para ilustrar el punto. La misma ciudad de México es ya un crisol que participa de estas características. Un rápido vistazo a su arquitectura basta para subrayar lo dicho.

En la ciudad de México conviven alegre y ferozmente elementos de distintas latitudes y de distintas épocas. Europa y Tenochtitlán suscriben un pacto de tolerancia en la tierra impensable del instante. Lo que hasta hace muy poco tiempo era inimaginable, es ahora casi un lugar común. Las mezclas de toda laya están a la orden del día. Es quizá por esto que, de entre todas las técnicas utilizadas hoy en día por tantos poetas, el collage  se lleva la parte del león. Que es una manera de decir: a pesar de la carga de la tradición, tenemos que seguir jugando la partida, solamente que volviendo a mezclar las cartas. A estas alturas ya no es posible dar marcha atrás: no hay un lugar que se halle lo suficientemente alejado o seguro para guardar los restos del naufragio.

Decir que el collage se encuentra hasta arriba en la larga lista de preferencias de los artistas y los poetas contemporáneos no es más que una manera de decir: a pesar de la carga de la tradición, hay que seguir tirando hacia delante, y de los restos de la catástrofe construir –o más bien reconstruir– lo que se pueda. A estas alturas ya no es posible dar marcha atrás. Los dientes de los engranes de la historia sólo se mueven hacia adelante. Parafraseando a José Emilio Pacheco, cuyo libro dedicado a la memoria del poeta José Carlos Becerra lleva el título de Irás y no volverás, podríamos decir: collage y no volverás.

El collage, como muy bien lo vio Walter Benjamin, es la técnica del siglo XX y sus ecos resuenan poderosamente aún en el arranque del siglo XXI. Nacido de la visión de los cubistas, los dadaístas, los futuristas, los constructivistas y los surrealistas, el collage resulta el medio idóneo para acercarse a las obras del pasado y relacionarse con ellas con una nueva actitud. Un modo de entenderse con la tradición en nuevos términos: ni ignorándola, ni reverenciándola; la alternativa es acudir, por un lado a la transgresión de los legados artísticos; y, por el otro lado, y al mismo tiempo, a la recirculación de sus estrategias.

En la práctica del collage se trata de aprovechar todo lo que es aprovechable y de descartar todo aquello que es superfluo. Se trata de revitalizar las obras de la tradición sacándolas de contexto para conseguir que vuelvan a hablar aquí y ahora. Pero no nada más de la tradición o del pasado. Todo es grano para el molino del collage: lo que ya pasó; lo que está pasando; y hasta lo que está por pasar. En este sentido, ¿podemos considerar el collage como una forma más del eclecticismo en las artes? ¿O del escepticismo? ¿O se trata más bien una práctica ecologista donde lo que de veras importa es el reciclaje de las imágenes? ¿O acaso se trata de poner en tela de juicio el viejo concepto de autor?

Tanto las preguntas, como las posibles y, tal vez, innumerables respuestas que a ellas pudieran ofrecerse, obedecen, desde luego, a la disolución de las certezas del yo en el complejísimo mundo moderno, al carácter fragmentario de la vida en las grandes ciudades en los últimos cien años, a la eclosión de los grandes valores e ideales en Occidente, y al debilitamiento de la estructura narrativa y temporal –lineal– a la que la mayor parte de la gente estuvo acostumbrada hasta principios del Siglo XX; eso que Marshall McLuhan veía como necesariamente aliado al orden lineal de la escritura impresa. Obedecen, finalmente, al predominio de la sincronía y la expresión espacial, de las cuales el collage no es sino su expresión más afortunada.

Así lo expresa el teórico marxista norteamericano Fredric Jameson, crítico del capitalismo y la postmodernidad:

Habitamos lo sincrónico en lugar de lo diacrónico, y creo que se puede argumentar, al menos empíricamente, que nuestra vida diaria, nuestra experiencia psíquica, nuestros lenguajes culturales, están hoy por hoy dominados por categorías de espacio y no por categorías de tiempo, como lo estuvieron en el período precedente al auge de la modernidad.

 

Lo que en todo caso resulta muy evidente es que en nuestro tiempo ni la red de protección del collage ni el vehículo "todo terreno" de la ironía serán suficientes. Las condiciones han cambiado ya demasiado como para seguir operando con las mismas herramientas de siempre. Es verdad que para clavar un clavo en un muro no se necesita una computadora; clavar un clavo es una sencilla maniobra que se resuelve a la perfección empleando una herramienta del neolítico: un martillo. Sin embargo no se puede predicar lo mismo de todos y cada uno de los desafíos. Es evidente que a estas alturas hay operaciones que sin las poderosas y velocísimas computadoras actuales sería punto menos que imposible llevar a cabo.

Ante este panorama inmensamente abierto la poesía puede y aun debe hacer muchas cosas. Primero que nada, no perder la conciencia de sus orígenes: los grandes problemas y las interrogantes del hombre siguen siendo los mismos hoy que hace mil, dos mil o cinco mil años. O más. Sería absurdo pretender que los enigmas del nacimiento, el amor, la muerte, el tiempo, la trascendencia, la luz y el dolor, hayan quedado ya "superados". El desafío sigue siendo el mismo, y hay que hacer el collage con lo que se tenga a mano. En pocas palabras: la poesía tendrá que seguir picando la oscura piedra de siempre.

Hay que sacar mucha tierra para dar con un diamante.

Alberto Blanco. La reflexión en torno a las relaciones entre la poesía y el collage forma parte de una reflexión más extensa sobra la práctica de la poesía que me ocupó durante décadas. Este intenso ejercicio de observación, práctica y escritura encontró finalmente su cabal expresión en la trilogía de libros de poética, El llamado y el don (AUIEO, 2011), La poesía y el presente (AUIEO, 2013), y El canto y el vuelo (Andante, 2016), que obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia.

Antes de eso, y por muchos años –más de tres décadas– escribí extensamente sobre distintas expresiones de las artes visuales, incluido, por supuesto, el collage. Ya entrado el siglo XXI decidí reunir todos los ensayos sobre el tema en un libro, El eco de las formas –más de 700 páginas– que fue publicado en 2012 por Conaculta gracias a los buenos oficios de Laura Emilia Pacheco y Julio Trujillo.

La poesía y el collage aparece en el segundo volumen de la poética, La poesía y el presente, que, al igual que los otros dos, fue editado por Marco Perilli, amigo, escritor, editor y cómplice a quien debo gratitud por su fe en estos libros.

 

Fotografía: Rodulfo Gea

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