La poesía italiana de los sesenta a nuestros días, por Emilio Coco

 

 

Kevin Aragón realiza una selección de ensayos y notas críticas sobre poesía italalina. Este ensayo fue publicado en Antología de poesía italiana contemporánea (COCACULTA/Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010), pp. 18-22. La compilación y traducción de los poetas la hizo el poeta Emilio Coco.

 

 

 

 

La poesía italiana de los sesenta a nuestros días

 

Emilio Coco

 

 

El 68 constituye su vertiente entre los años sesenta y setenta. Los poetas que viven su experiencia a caballo de las dos décadas parecen moverse en un espantoso vacío. Refiriéndose a este periodo, dirá Franco Fortini que sobre los poetas italianos «se abatió si no un diluvio, sí al menos un fuerte aguacero».

Los setenta son los años más difíciles y trágicos de la historia republicana italiana, agitada y trastornada por problemas de orden público y económico que, heredados de los años precedentes, llegan a su extremo produciendo efectos fuertemente negativos en la vida nacional, dirigida por una clase política incapaz de resolver las muchas dificultades con que se encara el país. Son los años de la crisis petrolífera, de la conflictividad entre el empresario y la clase obrera, que se había agudizado dramáticamente en aquellos años; de las contradicciones sociales que desde hacía tiempo se estaban incubando bajo los restos humeantes del boom económico de los sesenta. Al agravamiento de la situación contribuyen los episodios cada vez más frecuentes de inmoralidad y corrupción también a nivel de la pública administración y de parlamentos y ministros. Añádase a todo esto las contestaciones estudiantiles, los problemas de todos los días desde el paro juvenil hasta la droga, sin pasar por alto los de la vivienda y de la asistencia sanitaria, de los secuestros, de las huelgas, «salvajes» para la obtención de reivindicaciones corporativistas. El creciente y difuso malestar engendrado por la persistencia de estos problemas irresolutos que afectan a la mayor parte de la población, favorece la proliferación de los grupos terroristas de la extrema izquierda que, bajo distintas denominaciones (Núcleos Armados Proletarios, Brigadas Rojas, Primera Línea, etc.), contando con el apoyo de los extraparlamentarios y de los autónomos, ensangrientan la nación en una sucesión ininterrumpida de crímenes execrables que culminan con el secuestro y asesinato del líder de la Democracia Cristiana, Aldo Moro (1978) que había intentado favorecer un acuerdo entre los dos mayores partidos políticos italianos (el suyo y el Partido Comunista).

En aquel clima de violencia a todos los niveles, de ceguera e ineptitud política, ¿quedaba todavía un espacio para los poetas? La poesía fue acusada de inutilidad, de ociosidad de total incapacidad para incidir en el terreno de la realidad y en lo político. Predominaba el extravío, un sentido de gran malestar existencial debido a la imposibilidad de definirse ya sea respecto a la realidad o respecto a la literatura. El poeta se sentía burlado, escarnecido, marginado. Abandonados completamente a sí mismos y a su propio talento, los representantes de la generación post-68 se vieron en suma constreñidos a la práctica de una especia de empirismo absoluto, obligados a medirse con la poesía antes que con las poéticas, en una diseminación de tendencias y de horizontes.

De la reconquistada libertad expresiva y de la renovada fe en la poesía, después de las aseveraciones proclamadas con rabia sobre la definitiva muerte del arte, son buena muestra las numerosas lecturas públicas de versos, los muchos festivales internacionales (se empezó en 1979 en Castelporziano y se continuó durante algunos años en Roma), organizados con el intento de dar carácter espectacular a la poesía, buscando el contacto con un público más vasto y heterogéneo. Es muy difícil de explicar lo que aconteció en el terreno de la creatividad poética durante aquella época, caracterizada por una total libertad de búsquedas y una gran variedad temática. De todos modos, es posible entrever una voluntad común de dar un sentido a las palabras, utilizándolas como instrumento de coloquio y de comunicación, «la reconstrucción de un robusto polo monostilístico que, bajo formas distintas rechaza la anterior idea de experimentación y, de alguna manera, restablece una estrecha dependencia de las formas del significante de las estructuras del significado» (S. Giovanardi).

A mediados de los años sesenta, Alfonso Berardinelli y Franco Codelli dan a la estampa una antología de jóvenes poetas, que tiene mucho éxito: Il pubblico della poesía (El público de la poesía, 1975), en la que se incluyen textos escritos entre 1968 y 1975 de dieciocho poetas agrupados en cuatro secciones, las cuales, más que denotar específicas tendencias de grupo, evidencian una especia de matizado epigonismo post-neovanguardista y formas de experimentación lingüístico-formal. En la primera sección se encuentran los «nuevos salvajes» (Bellezza, Maraini, Alesi) que buscan una comunicación más inmediata y directa con el público, eligiendo frecuentemente la temática de los marginados (los «diferentes» y las «mujeres»). La segunda acoge a cuatro poetas (Spatola, Vassalli, Viviani, Conte) de filiación neovanguardista, en los que se percibe la tendencia a la reflexión crítica sobre la sociedad, presentándose como propuesta político-cultural. En la tercera y cuarta sección figuran los poetas (Paris, Zeichenm Orengo, Minore, Prestigiacomo; Cucchi, Doplicher, Lumelli, Manacorda, De Angelis, Scalise) que han roto con la tradición y con los grupos persiguiendo un ideal de poesía en la más absoluta anomia. La impresión que se obtiene con la lectura de esta antología es la de una gran confusión de estilos, de un «panorama compuesto y abigarrado en el que coexisten experiencias disformes y jugadas sobre un teclado extremadamente variado» (S. Pautasso) que harían «arduo y aleatorio para cualquiera» toda orientación (P.V. Mengaldo).

A complicar el movimiento poético de aquellos contribuye la presencia de los activísimos poetas de generaciones precedentes, que continúan ofreciendo lecciones ejemplares también desde el punto de vista de la actualización técnico-lingüística. Si Montale, Luzi, Caproni, Bertolucci y Sereni constituyen una «isla feliz», aparentemente alejados de las cuestiones debatidas, más presentes están Giudci, Raboni, Carrfi, Majorino, Spaziani, quienes, en abierta polémica con la línea experimental, produjeron en aquellos años obras de altísimo valor estético y moral y contribuyeron de manera determinante a definir las elecciones de escritura de los autores más jóvenes, restituyendo a la poesía su función comunicativa que parecía haber perdido por culpa  de «la infausta política autopromocional de las vanguardias» (M. L. Spaziani). El mismo Porta, abandonadas para siempre las extremas «crueldades» experimentales, se convierte en guía y mentor de la experiencia contestataria de la pasada década. Mientras tanto es necesario decir que con la neovanguardia han conectado por el carácter fuertemente experimental de su poesía autores como Zanzotto y Amalia Rosselli, cuyos éxitos, al parecer, son opuestos a los de los Novísimos. Ni tampoco hay que olvidar que la muerte de la neovanguardia no ha puesto fin a la experimentación. La fórmula de los Novísimos ha sido recogida, con alguna actualización, en los años setenta y con clara filiación neovanguardista material técnico y creativo. Entre los poetas de la revista Tam Tam, y la primer Cesare Viviani. Sucedía entonces que mientras Porta y Sanguineti se inclinaba hacia posiciones más moderadas, algunos de sus discípulos se obstinaban en correr a toda costa hacia adelante, con resultados no siempre aceptables, que frecuentemente desembocaban en un puro juego verbal. El mismo Porta se encuentra en el deber de advertir acerca de la peligrosidad de ciertas fugas demasiado hacia adelante, porque, con el tiempo, la vanguardia podría llegar a ser la retaguardia de sí misma, mientras, por una especie de inversión dialéctica, «las posiciones más conservadoras y estérica e ideológicamente más retrasadas pueden contener dentro de sí propuestas de un porvenir más rico que otras estética e ideológicamente más avanzadas y actuales» (Giovanna Bemporad).

Una tendencia que en los años setenta parece distinguirse de la general atmósfera de búsqueda de búsqueda abierta y pluridireccional, y que apuesta por la fundación de una poética «fuerte», es la que hace referencia a los poetas «dionisiacos» o «neo-órficos», mejor conocidos como los poetas de la «palabra enamorada», según el título de una afortunada antología de Giancarlo Pontiggia y Enzo Mauro (1978), que suscitó muchas y violentas polémicas con su radical premisa, cuyas condiciones históricas habían sido preparadas por los acontecimientos de 1977, año crucial  de una segunda contestación estudiantil (después de la del 68), que invadió las ciudades italianas; pero al contrario de lo que ocurrió en la década anterior, cuando se arrojó  a la poesía en el montón de las cosas inútiles, ahora ella se convertía en «realidad crítica y creativa  con que rechazar la realidad actual y sus realismos» (S. Lanuzza). Es el triunfo de la palabra coloreada, arrolladora, impertinente, burlona, irresponsable, y por lo mismo «enamorada», que no establece con el lector una relación subordinada, no se abre a él sino que tiende a usarlo, a doblegarlo, a instigarlo provocadoramente con su enigmática incandescencia. Poesía como canto, embriaguez, vuelo, exhibición dulcísima, furor órfico, que se mofa del poder y de quien implora moderación. De ahí la predilección por una civilización capaz «no ya de descubrir o comprender sino de liberar y amar»; de ahí también, a nivel temático, el interés por las mitologías ajenas a la cultura cristiana, como la clásica, la azteca, la céltica y hasta la de los indios de América. Sin embargo, dentro de la selección se manifiestan tendencias muy distintas, desde la voluntad de creación mítica de Conte hasta el misticismo «negativo» de De Angelis. La verdad es que bajo el rótulo de «enamorados» desfilan poetas muy heterogéneos, y algunos de ellos, como Magrellio Cucchi, con un universo y un lenguaje completamente diferentes. Así que el intento de los antólogos de crear una tendencia unitaria y posiblemente hegemónica fracasó irremediablemente y no faltaron los que vieron en aquella operación sino el fruto de un verdadero trope-l’oeil.

Muy a menudo bajo la etiqueta de «orfismo» se esconde la acusación de oscuridad. Con ese término se hace referencia a un lenguaje «cerrado», «alto», «difícil»; a una línea poética que tiende a exaltar los poderes mágicos, iniciáticos y alusivos de las palabras. Durante un largo periodo la ilegibilidad pareció un atributo esencial de la poesía. Sin embargo, ya en los años ochenta, cuando no se había apagado completamente el fervor órfico, se advierte como improrrogable la necesidad de reconducir la poesía hacia el terreno de lo emotivo, hacia una idea de nuevo humanismo, más allá del nihilismo, de las vanguardias y de los esteticismos, reivindicando la primacía de una palabra poética portadora de una más llena vitalidad y visibilidad humana, de una palabra que recupere su tensión y función comunicativa. Se ha llegado hasta el extremo de rechazar en bloque la experiencia «órfica» en cuanto arte que rehúye de la vida y se ha vuelto a hablar de claridad de clasicismo, de sencillez. Todo esto nos trae a la memoria las muchas polémicas que acompañaron los orígenes del hermetismo, cuando el mismo Montale fue acusado de oscuridad, y el crítico De Robertis, en su apasionada defensa de aquellos poetas, desempolvó las argumentaciones de Foscolo y Leopardi sobre el empleo de la metáfora para explicar la «belleza difícil de la mejor poesía de hoy».

La verdad es que el problema realidad-orfismo, claridad-oscuridad, legibilidad-ilegibilidad es un falso problema. La cuestión es otra. Y nos lo dice Celan: «Durante algún tiempo, años atrás, he podido ver y más tarde observar atentamente desde cierta distancia cómo el hacer se convierte primero en hechura y después en hechizo». He aquí el problema: el manierismo, el hechizo. Pero se sabe que el hechizo nace cuando se ha creado ya un estilo y cuando éste pierde vigor y necesidad. Nuestra tarea es entonces la de distinguir entre las mistificaciones, «el ingenio», la habilidad y aquella manufactura que, según Celan, es «cuestión de manos. Y esas manos pertenecen tan sólo a un hombre, es decir, a una única mortal criatura, quien con su voz y con su silencio intenta abrirse un camino. Sólo las manos veraces escriben poemas veraces. Yo no veo ninguna diferencia entre un apretón de manos y un poema».

Emilio Coco, nacido en San Marco in Lamis (Italia), es hispanista, traductor y editor. Entre sus trabajos más recientes destacan: Antologia della poesia basca (Crocetti, Milán, 1994), tres volúmenes de Teatro spagnolo contemporaneo (Edizioni dell’Orso, Alessandria, 1998-2004), El fuego y las brasas. Poesía italiana contemporánea (Sial, Madrid, 2001), Los poetas vengan a los niños (Sial, Madrid, 2002) y Poeti spagnoli contemporanei (Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2008). Como poeta ha publicado: Profanazioni (Levante, Bari, 1990), Le parole di sempre (Amadeus, Cittadella, 1994), La memoria del vuelo (Sial, Madrid, 2002), Fingere la vita (Caramanica editore, Marina di Minturno, 2004), Sonetos del amor tardío (Alhulia, Salobreña, 2006), Serodio amor (Espiral Mayor, A Coruña, 2007), Contra desilusiones y tormentas (Ediciones Fósforo, México, 2007), Il tardo amore (LietoColle, Falloppio, 2008) y algunas “plaquettes”. En 2003 recibió la encomienda con placa de la orden civil de Alfonso X el Sabio.

 

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