La palabra poética, la palabra dramática, como germen de la magia en La prueba de las promesas

 

 

La palabra poética, la palabra dramática, como germen de la magia

en La prueba de las promesas de Juan Ruiz de Alarcón

 

Roxana Elvridge-Thomas

Universidad del Claustro de Sor Juana

 

Las comedias de magia, que tuvieron un interesante preludio durante los siglos XV y XVI, con algunas comedias donde aparecían nigromantes o aspectos mágicos en obras de Torres Naharro, Gil Vicente, Lope de Rueda, Timoneda, en la misma Celestina  y en las comedias de Cervantes (No olvidemos la Numancia y Los Tratos de Argel), encuentran en la obra de Juan Ruiz de Alarcón un terreno fértil donde los asuntos mágicos y los personajes nigromantes aparecen en varias de sus comedias en diversas modalidades, por lo cual no nos debe caber duda de la importancia que el tema suscitaba a nuestro autor.

Aunado al imperio seductor del tema nigromántico, está el poder sugerente de la palabra poética dicha en el verso dramático, el poder que detenta la palabra poética al ser dicha, al enlazar en unos cuantos golpes de voz el aliento creativo, el sonido, el ritmo universal condensado en ese ritmo particular de quien la posee como propia y la ejerce con todo su poder transformador. Poder transformador que en el teatro implica las mismas potencias que la magia. Así, quien dice un texto, transforma,  como el nigromante, a su escucha.

Porque la magia transmuta, controla, domina, a la naturaleza y a los seres humanos. La magia, dice Anna Armengol:

Correspondería al conjunto de recursos destinados a conseguir poderes extraordinarios con la voluntad de dominar o controlar la naturaleza, a través del principio de simpatía o repulsión de unos objetos respecto a otros. (Armengol, 2012, p. 1)

 

La magia, en el siglo XVII, comprendía la brujería y la hechicería, que estarían imantadas por la presencia o no del diablo en sus actividades. Mediando éste a través de un pacto en la primera y con la ausencia de dicho pacto en la segunda.

Por otro lado, el discurso popular diferenció brujería y hechicería no por la intervención demoniaca sino en función del instrumental utilizado. La hechicería utilizaba materiales empíricos y la brujería, en cambio, se valía esencialmente de la imaginación y sugestión, en muchos casos a través de hierbas, ungüentos o alucinógenos.  (Armengol, 2012, p.1)

 

Es interesante la diferencia entre la bruja y el mago, ambos perseguidos por el delito, pero con diferencias en su manera de perpetrarlo. Es evidente que la pasmosa mayoría de las perseguidas y condenadas por brujería en el siglo XVII fueron mujeres[1], pero tanto la cultura popular como mucha de la alta cultura reconoció la existencia de magos, altamente cultos, poseedores de grandes bibliotecas, dedicados a la nigromancia.

Ya que magia y ciencia estuvieron, por un tiempo unidas y quien quisiera dominar la una, pasaba por dominador de la otra, quien intentase ser sabio en la una, pasaba por ser sabio en la otra. Esther Cohen señala la “ambigua copresencia de la magia y la ciencia”  (Cohen, 1991, p. 100) durante los siglos XV y XVI, y la doble vara para medir el alcance maléfico de ambas tanto en esos siglos como en el XVII, dotando de magisterio y prestigio a quien las manejaba.

Incluso varios reyes, en los siglos XVI y XVII, fueron aficionados a las artes mágicas y se rodearon de estos sabios hombres. Eva Lara Aberdola muestra la relación existente entre el entorno áulico y la hechicería cuando dice que:

En relación con esta conexión entre artes mágicas y monarquía, se menciona a Enrique III, a Carlos IX y Luis XIV de Francia; a Enrique VIII y a Isabel I de Inglaterra; a Joaquín I y Rodolfo II de Alemania; y, por último, a Felipe II, Carlos II y Felipe IV de España. (Alberdola, 2015, 568)

 

Todos estos reyes se sentían subyugados no por brujas, sino por magos que dominaban la astrología, la alquimia y la nigromancia, así como todos los magos cultos de la época. Dice Aberdola:

Caro Baroja (…) puntualiza: “En suma, así como los nigromantes de carne y hueso, con los que nos vamos a encontrar en los procesos de los siglos XVI y XVII, son unos Faustos en pequeño, las hechiceras son, en escala, Celestinas y Canidias” De estas palabras se deduce que los magos juzgados en los Siglos de Oro presentan un marcado carácter culto, de ahí que se igualen a Fausto, el máximo exponente de la nigromancia. De hecho Cirac demuestra que en el caso de los varones se detallan, en las relaciones de los procesos, los ejemplares de artes mágicas que se encontraban en sus bibliotecas. (Aberdola, 2015, 569)

 

El mago, entonces, está siempre relacionado con los libros, aquéllos que le muestran los procesos para dominar a la naturaleza, para “hacer suceder” a su voluntad  los hechos más extraordinarios.

Y con decir o escribir sus ensalmos. Está entramado con la palabra que produce las realidades alternas con ser escrita, con ser dicha de cierta manera, con la palabra que perturba el silencio de la página en blanco o del vacío del viento para habitarlos con su presencia poderosa y crear la magia.

La escritura, la palabra, entonces, tiene poder. Poder doble, como dice Esther Cohen:

El Renacimiento no había inventado a las brujas, pero sí, podría decir, las escribió (las describió). Hubo que fijarlas a la letra para que no se escaparan; al escribirlas les dio una dimensión que no tenían antes.(…) La escritura es un arma de doble filo, pero en este caso, para los inquisidores que se encargan de hacer el “diseño oficial “ de la bruja, ese doble filo está doblemente de su parte. Al escribirla, la conjuran, y al señalarla para los otros y para ellos mismos, la hacen convertirse en el chivo expiatorio de una sociedad que, como todas, busca encontrar en alguien, en algo, la razón de todos los males, la Verdad del mal. (Cohen, 1991, 101)

Esther Cohen habla de las brujas, pero se puede aplicar a los magos de la época, y lo resaltable es el papel de la escritura, de la palabra para darles forma a estos seres, de crearlos para comprenderlos (y para combatirlos) a través de la palabra.

La palabra es pues medio de creación y persuasión. Elemento de condena y censura, pero también ese elemento que nos ayuda a construir todo un edificio de ideas que se transforma en hechos y en consecuencias.

La palabra poética, como la palabra mágica, detenta el poder de la creación. Ya lo dice Antonio Colinas en su libro El sentido primero de la palabra poética:

 

Desde sus orígenes, la palabra poética surgió en una atmósfera de magia. En sus inicios, la palabra poética es invocación, ensalmo, amenaza, imprecación, plegaria… En pocas palabras, podemos afirmar que la poesía es simplemente el lenguaje de que el hombre se sirve para hablar con los dioses. El hombre utiliza la palabra para hablar a la Divinidad. O para imitarla. (Colinas, 1989, p. 15)

Y de esta manera, el hombre primitivo imita a los dioses a través de la palabra poética, emitiéndola, y en su reverberar, transformando el mundo, haciendo magia. Continúa Antonio Colinas diciendo que:

La palabra poética le sirve también al hombre para desvelar el misterio, que no es un misterio necesariamente religioso (…) La palabra poética es una necesidad primordialísima del ser humano. La palabra poética posee un sentido que, desgraciadamente, hoy en buena parte se ha perdido, pero que, a lo largo de los tiempos, sí ha poseído de forma deslumbrante y sorprendente. (Colinas, 1989, p. 15)

 

Estas ideas son complementadas por lo que dice Octavio Paz en el hermoso ensayo sobre la palabra poética que es El arco y la lira:

Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. El poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo. Una imagen suscita a otra. Así, la función predominante del ritmo distingue al poema de todas las otras formas literarias. El poema es un conjunto de frases, un orden verbal, fundado en el ritmo. (Paz, 1993, p. 56).

 

Y aquí Paz descubre para nosotros el elemento imprescindible para que la palabra poética despierte esas fuerzas secretas del idioma, para que perdure, para que haga suceder: el ritmo. El ritmo rige el universo, esa silenciosa música de las esferas de la que hablaba Pascal, está presente en los caprichos del viento, en el constante gemir y gozar del mar, en la marcha de las aguas en los ríos y fuentes, en el eterno pasar de las estaciones, en los ciclos de luz y oscuridad que nos inundan cada día, en el morir y renacer y volver a morir de los frutos terrestres, en el latir de nuestro corazón, en los ríos de sangre que corren ritmados por el cuerpo, en el proceso de la digestión, en la respiración, en el habla.

En la medida en que comprendemos los ritmos internos y externos, entramos en contacto con esa armonía tan buscada con nosotros mismos, con nuestro entorno, con el universo.

Paz abunda en el ritmo de la palabra poética diciendo más adelante:

Aun reducido a un esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga “algo”. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original.  (Paz, 1993, pp. 56-57).

 

Vemos, con Paz, que el ritmo nos lleva a un estado de expectación especial, nos prepara para recibir, nos transforma en los receptores y en los emisores perfectos, nos hace, también, ritmo, dirección, sentido.

Justo esto es lo que sucede en el teatro, cuando  el actor encuentra el vértice donde se unen su respiración, su voz y el ritmo de aquello que dice. Se transforma entonces en ese mago, hierofante, artista, que por medio de la palabra dicha, se trasciende y trasciende el alma de quien, arrobado, presencia su creación. Creación inspirada, en todos los sentidos de la palabra, ritmo de la inspiración de la palabra nacida de su organismo, del centro de su ser, ritmo de la palabra vibrando en su cuerpo y trocándolo, ritmo de la palabra entre los labios, ritmo del verso, que trasciende toda frontera para insertarse en la inteligencia, la voluntad y los sentimientos, esto es, en el alma del receptor, en ese momento, también, por gracia del ritmo, ser trascendido e inspirado.

Con todo esto contaba Juan Ruiz de Alarcón al escribir sus comedias y su concepto de magia tenía mucho que ver con los magos cultos de las cortes, hombres sabios  conocedores de la astronomía, la alquimia y la nigromancia, con espléndidas bibliotecas y, sobre todo, con dominio de la palabra. Palabra poderosa, palabra creadora, palabra mágica.

En el caso de Juan Ruiz de Alarcón, nos encontramos con una doble magia y un doble dominio de la palabra, ya que en el juego metalingüístico, tenemos a un creador (Alarcón), creando con la palabra poética cargada de ritmos una obra dramática y unos personajes que a su vez crean con la palabra cargada de ritmos y poder una realidad alterna.

En el caso específico de La prueba de las promesas, nos encontramos con el sabio don Illán, poseedor de la magia nigromántica, pero sobre todo de la palabra para llevarla a cabo. Dice Celsa Carmen García Valdés:

En La prueba de las promesas lo fantástico reside en el valor mágico de la palabra: Don Illán, como experto en los secretos de la magia natural, conoce el poder creador del lenguaje. (García Valdés, 2013, p, 48)

Poder creador que es también poder transmutador y poder invocador. Por medio de la palabra, Illán transmuta el tiempo y lo hace correr a su voluntad, con sólo trazar caracteres y (muy importante) decir que lo hace, nombrarlo:

 

DON ILLÁN. (Aparte) Bien está

trazado de esta manera.

Darle quiero, por encanto

y mágicas apariencias,

riquezas, honras y oficios

para probar sus promesas;

(Escribe en un papel)

y con estos caracteres

efeto quiero que tenga. (Ruiz de Alarcón, 2013, vv. 819-826, p. 261)

 

Y el efecto que tiene es la entrada de un “Caminante”, que parece más bien la encarnación de un demonio familiar que está al servicio de Illán, por el poder de su palabra, y que lleva a cabo sus designios de informar a don Juan de su nueva condición de Marqués, rematando su presencia con un “Fácil es cuanto emprendieres/ a mi poder y a tu ciencia” (Ruiz de Alarcón, 2013, vv. 1033-1034, p. 270), haciendo alusión a la ciencia nigromántica de Illán, puesta a andar por medio de la palabra y al poder del demonio familiar, subyugado al dominio de Illán, también por su dominio de la  palabra.

Y vemos así como “sin efectos especiales, sólo con el poder del verbo” (Josa, 2002, p. 65), se transmuta el mundo de los personajes, todo lo que comienza a ocurrir en la trama se convierte en pura ilusión, hasta el momento en que Illán mismo deshace los caracteres mágicos y lo enuncia ante el espectador:

 

DON ILLÁN. Bastante prueba

de tu ingratitud he hecho:

los caracteres deshago. (Ruiz de Alarcón, 2013, vv. 2671-2673, p. 346)

 

            Como se mata al Golem borrando las letras de su frente, creando el silencio, la palabra silencio.

            Asimismo, Juan Ruiz de Alarcón, crea, invoca a sus personajes para que vivan, a través de la palabra, como el mejor nigromante, dominando la palabra poética, la palabra mágica que crea, evoca, invoca.

 

 

Bibliografía

  • Armengol, Anna. Realidades de la brujería en el siglo XVII: Entre la Europa de la caza de brujas y el racionalismo hispánico. 2012: Tiempos Modernos, Revista Electrónica de Historia Moderna Recuperada en text/html application/pdf el 27 de agosto de 2017.
  • Bermann, Anne-Katrin. Por la mágica ciencia se causan tantos excesos: Magia y moral en las comedias de Juan Ruiz de Alarcón. 2016: Edición digital a partir de Brujería, magia y otros prodigios en la literatura española del Siglo de Oro, 2016, pp. 23-44 Recuperado en http://www.cervantesvirtual.com/obra/por-la-magica-ciencia-se-causan-tantos-excesos-magia-y-moral-en-las-comedias-de-juan-ruiz-de-alarcon/ el 26 de agosto de 2017.
  • Cohen, Esther. Con el diablo en el cuerpo. 2005: México, Taurus/UNAM.
  • Cohen, Esther. La bruja, el diablo y el inquisidor. 1991: Revista Acta Poética Número 12, Primavera de 1991.
  • Colinas Antonio. El sentido primero de la palabra poética.1989: Madrid, Fondo de Cultura Económica, Col. Sombras del origen.
  • Espantoso de Foley, Augusta. Las ciencias ocultas, la teología y la técnica dramática en algunas comedias de Juan Ruiz de Alarcón. 1967: Edición digital a partir de Actas del II Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas : celebrado en Nijmegen del 20 al 25 de agosto de 1965, Nijmegen (Holanda), Asociación Internacional de Hispanistas. Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, pp. 319-326. Recuperado en http://www.cervantesvirtual.com/obra/las-ciencias-ocultas-la-teologia-y-la-tecnica-dramatica-en-algunas-comedias-de-juan-ruiz-de-alarcon/ el 23 de agosto de 2017.
  • García Valdés, Celsa Carmen. Estudio preliminar a Ruiz de Alarcón, Juan. La cueva de Salamanca. La prueba de las promesas. 2013: Cátedra.
  • Josa, Lola. El arte dramático de Juan Ruiz de Alarcón. 2002: Ediciones Reichenberger.
  • Lara Alberola, Eva. El conde-duque de Olivares: magia y política en la corte de Felipe IV. 2015: Revista Studia Aurea Número 9, recuperado en com/article/view/v9-lara el 27 de agosto de 2017.
  • Paz Octavio. El arco y la lira.1993: México, Fondo de Cultura Económica, Col. Lengua y estudios literarios.
  • Ruiz de Alarcón, Juan. La cueva de Salamanca. La prueba de las promesas. 2013: Cátedra. Edición de Celsa Carmen García Valdés.

 

 

[1] Según Anna Armengol, el 75% de los individuos procesados en este siglo son mujeres, lo que prueba que es un delito relacionado con el sexo, ya que se creía que las mujeres eran moralmente más débiles y sexualmente más inmoderadas, por lo cual eran más susceptibles de entregarse al demonio.

ROXANA ELVRIDGE-THOMAS  (Ciudad de México, 1964). Estudió la Licenciatura en Ciencias Humanas en la Universidad del Claustro de Sor Juana y la Maestría en Literatura Mexicana en la UNAM. En 1990 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven “Elías Nandino”; en 1993 el Premio Nacional de Periodismo Juvenil “Elena Poniatowska”, en el área de Entrevista; en 1998 el Premio Nacional de Ensayo “El Privilegio de la Palabra (Instituto de Cultura de Yucatán), en 1999 el Premio Nacional de Poesía “Enriqueta Ochoa”  y en 2010 los Juegos Florales Nacionales “San Marcos Tuxtla 2010”, Premio de Poesía “Daniel Robles Sasso”. Ha obtenido las becas del Centro Eurolatinoamericano para la Juventud (CEULAJ), de España, en 1993 y la de Jóvenes Creadores, del FONCA, en el periodo 1997-1998, ambas en el área de poesía. Ha publicado “Memorias del aire”, dentro del libro colectivo Labrar en la tinta (UNAM, 1988, poesía), El segundo laberinto (UNAM, Colección El ala del tigre, 1991, poesía), La fontana (UAM, Colección Margen de poesía, 1995, poesía), Imágenes para una anunciación (Casa Juan Pablos, 2000, poesía), La turba silenciosa de las aguas (UAEM/La tinta del alcatraz, 2001, poesía), Fuego (Lunarena, Colección Poetasdeunasolapalabra, 2003, poesía),   Xavier Villaurrutia …y mi voz que madura (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2003, ensayo), Gilberto Owen. Con una voz distinta en cada puerto (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004, ensayo),  Umbral a la indolencia (Orizaba, Letras de Pasto Verde, Colección El Celta Miserable, número 3, 2009, poesía)  Imágenes para una anunciación/Images for an annunciation (New York, Foothills, 2012, traducción al inglés por Don Cellini en edición bilingüe) y Pequeño bestiario ígneo (Parentalia, editores, Colección Fervores, 2016, poesía).  Poesía y ensayos suyos han sido recogidos en numerosas antologías en México, España, Canadá, Estados Unidos y Francia. Poemas, ensayos, artículos, y entrevistas suyos han sido publicados en revistas y suplementos culturales del país y del extranjero. Asimismo, ha dirigido numerosos espectáculos teatrales en diversos teatros y espacios culturales de la República Mexicana, ha realizado la dramaturgia de varias puestas en escena y llevado a cabo diversos montajes como actriz.  Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de 2004 a 2007. Actualmente se desempeña como profesora-investigadora de Medio Tiempo tanto en la Universidad del Claustro de Sor Juana como en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA.

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