LA IMAGINACIÓN FEMENINA: Hacia la construcción de una identidad femenina autónoma en el romancero sefardí, por Violeta Orozco
Desde su diáspora en tierras norteamericanas, la escritora y académica Violeta Orozco aporta una visión panorámica sobre la lírica femenina judeoespañola en la tradición hispánica, y su importancia para el desarrollo de una crítica feminista que tome en cuenta dicha herencia musical y literaria producida por mujeres.
LA IMAGINACIÓN FEMENINA: Hacia la construcción de una identidad femenina
autónoma en el romancero sefardí
Violeta Orozco
La construcción de una identidad femenina autónoma tiene que pasar, como dice Barbara Warren en The Feminine Image in Literature, por el requerimiento básico de que las mujeres se imaginen a sí mismas, que produzcan su propio arte y literatura. Si dejan que alguien más les produzca su literatura por ellas, se arriesgan a que les decidan el rol que van a jugar ellas en una historia en la que no tienen agencia, es decir, en donde están completamente a merced del autor que las defina. Lo que es peor, al no ser productoras de formas artísticas autónomas, se ven forzadas a consumir y a seguir las pautas (de roles de género, de pautas de comportamiento) de las ajenas. Esto es, se ven obligadas a seguir las pautas de la imaginación masculina:
For centuries, the human experience has been synonymous with the masculine experience, and the collective image of humanness has been one-sided and incomplete. Woman’s experience has interested man only as it has involved himself, and he has defined her experience on the basis of his encounters with the women in both his real life and his fantasy life. Man’s interpretation of woman’s nature has created stereotypes that have served as models for generations of women, but man’s understanding has been that of subject analyzing object; woman has been defined as a subject in her own right. (Warren, 7).
Aplicado a la literatura, tenemos que unas de las primeras autoras en empezar a definirse, a construir su identidad en la lírica de la tradición hispánica fueron las cantoras del romancero sefardí en la España de al-Ándalus. Ellas definieron tanto sus temas como sus intereses y su propia perspectiva del mundo, a través de la literatura oral, y eran también las depositarias y productoras de dichas composiciones. Sin embargo, dicho crédito no se les dio hasta las investigaciones de musicólogos y medievalistas judíos como Joseph Silverman, Samuel H. Armistead, Israel J. Katz, Edwin Seroussi, Susana Weich Shanak, Michal Held, Talya Alon y Teresa Catarella, entre otros autores en los que este ensayo está basado. Seroussi de hecho nombra a las mujeres “the great absent in Jewish music research” (Seroussi, 2) y aclara que “Only recently was the issue of gender considered in depth in the scholarship of Jewish music”. Dicho enfoque ha sido fundamental para traer a la luz la riqueza de este corpus judeoespañol, que se distingue del romancero tradicional porque la mayor parte de las autoras son mujeres. La falta de reconocimiento hacia una forma propia de literatura que las mujeres sefardíes habían ido gestando tenía que ver con el hecho de que esta forma de literatura era oral, y por ende era muy fácil que los cantantes masculinos se la apropiaran y se la atribuyeran, al cabo que era anónima y colectiva, patrimonio de todos, pero explotado por unos cuantos para sus propios fines. Como explica Seroussi, “Men’s appropriation of women’s repertoires is not a new phenomenon among Sephardi Jews. Men had access to, and command of, these repertoires and used them for their own purposes”. (Seroussi, 6) Dichas observaciones son importantes, pues lo que muestran es que si un grupo social determinado no defiende su propia literatura, no tiene acceso al poder que emana de dicho capital cultural, ni derecho de construir una identidad autónoma reconocida fuera de su clan.
En términos de la constitución de una identidad femenina autónoma, esta apropiación y arrogación por parte de los cancerberos del canon del acervo de la literatura hispánica representa un problema, pues al no dársele crédito a las creadoras de dichos poemas, no se le da validez a la literatura y la música producida por mujeres judías después de su diáspora de la península ibérica después de 1492, y por lo tanto la identidad femenina se construye a través de los modelos de feminidad propuestos por autores masculinos en dicha tradición.
Además de lo anterior, las canciones sefardíes también son una fuente riquísima de información en torno a la cultura sefardí antes de la expulsión de los judíos de la España medieval. Seroussi resalta la importancia de dicha herencia oral: “Women were significant players in shaping Jewish culture in the past but they remained excluded from the "text" of Judaic studies because they did not produce written texts (1).” En el siguiente ensayo me propongo mostrar cómo las mujeres que componen las canciones o romanzas sefardíes se ponen al frente de la narración como protagonistas y productoras de su propio espacio, autodefiniéndose de acuerdo sus propios criterios, mostrando un tipo de subjetividad específica en donde el rol de la mujer no es pasivo sino protagónico. Como menciona Alon Talya al hablar del romancero sefardí, “in analyzing these folk songs, it can be seen that women were not just the singers and transmitters of these songs, but the content of the songs themselves revolved around women.” (Talya, 3) Este es el eje alrededor del cual giran la mayor parte de las canciones en ladino en el Romancero Sefardí.
Es importante aclarar que también en su transmisión, dicha literatura fue femenina. En efecto, la folklorista Teresa Catarella explica cómo la transmisión de la tradición oral sefardí estaba más ligada a las mujeres, que la pasaban de generación en generación, a tal grado que los compiladores obvian este hecho:
Women have always been acknowledged as central and primary to the romancero oral, both as the transmitters of the ballads and their dominant narrative protagonists […] Clearly, the romancero, and particularly the romancero novelesco, is a women’s genre par excellence. Women both signify and are signified; they are both the speakers of the ballads and the spoken-about (Catarella, 332).
Si bien se podría argumentar que la literatura escrita -o en este caso cantada- por mujeres es apenas un primer paso hacia la autodeterminación de la identidad femenina, es, sin embargo, un paso indispensable. Catarella inclusive se dedica en su artículo, Feminine historicizing in the romancero novelesco, a rastrear las maneras en las que los temas tradicionalmente asociados al mundo femenino son abordados, y a preguntarse si hay alguna modalidad diferenciada o incluso subversiva en la que las mujeres narren los acontecimientos dramatizados del romancero sefardí. Lo que la investigadora encuentra además de los temas del amor o desamor tradicionales, es el abordaje directo y sin adornos de temas crudos como violaciones, seducciones, traiciones, incesto, infanticidio y homicidios, además de personajes arquetípicos del romancero viejo como los amantes infieles, las madrastras malvadas, los esposos abusadores:
The romancero, especially the romancero novelesco, tells of a female-centred-world with female main characters. It centres on the most dramatic events of human life and stresses the dynamics of human relationships. These ballads deal with seductions, betrayals, rapes, poisonings, incest, infanticides and murders and are populated by evil mothers-in-law, faithless lovers, wife-abusing husbands, rejected children, murdered innocents and incestuous relatives. (Catarella, 331)
Quizá resulte difícil ver, a la luz de personajes femeninos estereotipados y malévolos como las suegras, alguna transformación en los estereotipos tan caros al patriarcado tan frecuentes en el romancero tradicional hispánico (la buena, la mala y la guapa). Sin embargo, especialistas como Hilda Pomeroy dicen que en el romancero sefardí predominan heroínas o al menos protagonistas no convencionales como la adúltera, pues en el romancero tradicional hay “una inexplicable ausencia de adúlteras” (Pomeroy 110). Considerando la extrema represión de la sexualidad femenina efectuada por el cristianismo, misma que se retrata en La Celestina, el silenciamiento literario del tema tabú del adulterio femenino no resulta tan inexplicable. Además, como bien nota Susana Weich-Shahak, los romances son un género conservador desde su concepción, pues buscan preservar una herencia cultural que ha sido idealizada porque ya no existe en su forma primera, es un asunto del pasado recreado en este corpus de canciones/poemas:
The romances, defined as narrative poems on medieval themes with epic, historic, novel, biblical and other subjects that are sung to a varied and repeated musical strophe performed as solo songs, can be defined as quite a conservative genre, cherishing the medieval Spanish heritage known by the Jews before their expulsion (1492), transported and preserved by them in their second Diaspora in the Eastern and Western Mediterranean areas. (Weich-Shanak, 17)
En ese sentido, tampoco resulta un misterio que el rol que jueguen las mujeres en una mayor parte de los romances sea un rol de subordinación, y de ahí también la predominancia de los temas de abuso sexual, que no son más que una representación de la condición femenina en la España de al-Ándalus. Sin embargo, al menos las mujeres judías tenían un papel de resistencia activa, pues no se dejaban ser silenciadas por los rabinos y a través de sus canciones tenían una participación activa en la vida pública de su comunidad:
Sephardic women sang in public—at weddings and funerals—where men were exposed to their singing. Moreover, Sephardic female singers gained enormous success, singing at parties in front of Jews and non-Jews alike. The Rabbis, unsuccessfully, tried to discourage them and ordered them to stop. Hence, these folk songs are not only uncanonical, but represent a culture that thrived despite the opposition of gatekeepers and opinion leaders through inter-generational transmission (from mother to daughter) in the safe spaces created by women. (Talya Alon, 2)
Como menciona Alon Talya, el acto de seguir cantando a pesar del disgusto de los Rabinos, confrontando a la máxima autoridad religiosa y moral de su tiempo, es un hecho totalmente contestatario que fue responsable de la sobrevivencia de este producto cultural siglos después de la desaparición de las comunidades judías en España.
La identidad de las mujeres sefardíes estuvo muy ligada a la conservación de estas historias y cantares, que marcaban tanto un modo de vida como una serie de afectos y saberes que sólo podían pasarse a través de este medio. Y era tan importante porque acompañaba las actividades cotidianas y rituales de las mujeres, tales como el arrullo del bebé, el canto de boda, las endechas funerarias o las canciones amorosas. Era una forma de enmarcar la vida de las mujeres de esa época, de darles un soporte y una razón. Eso es lo que Armistead, Silverman y Salama Messod llaman “una fuente de espiritualidad” o de alimento espiritual, pues tienen una función fundamental en la vida de las mujeres sefardíes:
El romance, que para las generaciones sefardíes del pasado -sobre todo de mujeres- era fuente de alimento espiritual, una pauta para la expresión de su dolor, consuelo y felicidad, a propósito para los infinitos matices del amor, perfecto como canción de cuna o matinal, endecha o madrigal, ya no satisface a las nuevas generaciones sefardíes, atraídas hacia nuevas formas de vida. (Armistead, Silverman, 142).
Estas son canciones que son sagradas para las mujeres sefardíes, pues representan una guía de vida, un marco de referencia colectivo forjado por sus ancestros y una justificación de su existencia. Son, en efecto, un patrimonio intangible que les permitía afrontar una vida doméstica muy dura, pues las mujeres sefardíes estuvieron confinadas al espacio doméstico, y tenían muy poco rango de acción dentro de su sociedad y dentro de su propia vida. Si, como mencionan los autores, esta transmisión oral está decayendo rápidamente, quizá sea porque algunas de las mujeres sefardíes de las que los investigadores hablan (que son mujeres de la diáspora sefardí que llegaron a Estados Unidos), tienen mejores condiciones de vida, ya no viven encerradas en la casa criando a los hijas y quizá por eso ya no tienen necesidad de esas canciones, además de que ya no se sienten identificadas con ellas. Armistead y Silverman lamentan al final de su libro el que el estilo de vida presente sea enemigo de las tradiciones folklóricas (140).
En efecto, Salama Messod también ve en estos romances una fuente de espiritualidad:
The Judeo-Hispanic romances serve various functions, including recreational, didactic, and the strengthening of ethnic solidarity and social integration. Yet one of the most neglected seems to be the spiritual role that these folksongs fulfilled within the Judeo-Hispanic communities of the Diaspora, above all among generations of female singers. (Messod Salama, 365)
Y quizá esta función vital, existencial, la función de integración social que dichas canciones proporcionaban a sus cantoras no ha sido lo suficientemente explorada porque dicha necesidad de integración social en un mundo globalizado, que se uniformiza cada vez más ya no se da a través de la música folklórica. Además, la diáspora sefardí después de la expulsión de los judíos de Granada hizo que la identidad de las mujeres sefardíes se fuera diluyendo y adaptando a las nuevas tierras que acogieron a los judíos españoles a lo largo y lo ancho del mundo.
Quizá otra razón para la paulatina desaparición de la transmisión de estos cantares tradicionales que han sobrevivido por más de 500 años es que las mujeres sefardíes ya no se identifican con los símbolos de la cultura femenina de ese entonces, quizá símbolos de un mundo anacrónico con los que se construía en las canciones una subjetividad femenina: el telar, el bastidor, el lavadero, el tejido de canastas y demás actividades tradicionales asociadas a las labores domésticas de las mujeres sefardíes en la España medieval.
Tomando en cuenta estos elementos en la literatura, es posible proponer que la construcción de la subjetividad femenina en las canciones o romances sefardíes se dio a partir de los materiales y los símbolos de la cultura femenina en la España medieval: la canción y el bordado, actividades y productos culturales que servían como pilares fundamentales en la construcción de la identidad femenina. Esto es lo que propone la investigadora Michal Held, quien ve en dichos tejidos “a unique form of feminine biography” (134). Tejido y texto están aquí emparentados como lo estuvieron en el latín, “formulating a feminine identity through space and time” (134). Las funciones de las mujeres se entretejen de manera tan literal que Held ve el bastidor como un cronotopo presente en varios romances sefardíes:
Bakhtin argued that the chronotop as a formally constitutive category determines to a significant degree the image of man in literature, and in the context of our reading. Following him, I suggest a definition of the bastidor chronotop- the image of the woman in the Sephardic poetic tradition (representing) the round microcosms of the woman’s world, framing her dreams, her beliefs, and her identity. (139)
Dicha propuesta es muy importante, pues es la inscripción de un símbolo femenino dentro de una tradición literaria y simbólica masculina, que coloca al bastidor al mismo nivel que los símbolos típicamente masculinos medievales, como la espada. El bastidor, como la pluma o la espada, también sirve para producir capital simbólico y afrontar la vida cotidiana pero desde otro ámbito, el doméstico, dignificando el trabajo femenino como nota Held. La autora cita el siguiente romance:
El rey de Fransia tres ijas tenia
La una lavrava, la otra kuzia
La más chica de ellas bastidor azia
I lavrando lavrando syenyo le venia. (Held 135)
Las mujeres del rey se diferenciaban por sus labores femeninas, y el bastidor es, según Held, un símbolo de las restricciones del mundo femenino, en el que ellas estaban encerradas dentro del marco estrecho de los roles de género en donde una mujer sólo se podía dedicar a bordar, a coser o a cuidar a los niños…pero también a cantar. Fue en el canto en donde ellas encontraron su libertad, en donde ellas defendieron su espacio simbólico de lucha perpetua, la lucha por definir su propia identidad dentro de sus ficciones líricas.
Regresando al tema puesto de relieve por Held sobre el valor del trabajo femenino, hemos de notar también que la reproducción de un símbolo de producción material femenina, de labor femenina no remunerada simbólicamente es una subversión del imaginario belicista tan presente en el Romancero español, lleno de Romances del Cid, romances históricos, romances heroicos, romances fronterizos, etc, que son parte de una tradición netamente épica que constituye una gran proporción de romances del romancero español de tradición cristiana.
La valoración del trabajo femenino presente en la labor textil es un primer paso hacia la valoración de las producciones de las mujeres en un mundo patriarcal. Si en este no se valoran los tejidos (que también son narraciones pictóricas), resulta lógico que tampoco se valoren los textos literarios de las mujeres ni ninguna de sus producciones culturales. Fue por eso que hasta el siglo XX, en donde por primera vez los estudios literarios se empezaron a despatriarcalizar un poco, que la tradición de romances femeninos de las sefardíes se revaloró y se empezó a investigar seriamente, con las investigaciones de medievalistas y musicólogos como Mendéndez Pidal, que se dedicó a compilar un Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, publicado en 1958 y los estadounidenses Silverman y Armistead, quienes se dedicaron a recopilar el romancero oral viajando por Estados Unidos, Israel, Turquía, Marruecos y el norte de África, juntando un total asombroso de alrededor de 1400 romances sefardíes (Silverman, 34). En esta misma línea, podemos decir que el lenguaje en el que las mujeres judías españolas eligieron expresarse fue aquel en donde supieron que serán oídas: el ámbito doméstico del tejido y del bordado, el ámbito que su sociedad les había asignado.
Pero la construcción de una subjetividad femenina se creaba en el romancero también a partir de la inscripción de los temas tradicionalmente asociados a las mujeres, como los temas amorosos, dramáticos y domésticos dentro de dichas canciones populares; y sobre todo, a partir de una visión eminentemente femenina de estos temas, la cual se revelaba en la perspectiva original, el tratamiento no canónico de los temas amorosos y sexuales, bastante distinto del cristiano. En palabras de Alon Talyon, hay una perspectiva femenina del mundo presente en los romances:
In his book, The knight and the Captive Lady, Shmuel Refael points out two distinctive features of the romansas. First, he explains that they are set in the Middle Ages, regaling stories of kings and knights. Second, they present a feminine perspective of the world, in which they describe women’s unfolding dreams, passions, sorrows and hopes. (Talon, 9)
Dicha visión es distinta de la masculina, por más que compartan con los otros romances el ambiente caballeresco, pues las mujeres no sólo son objetos de intercambio entre los hombres, son sujetos con voluntad autónoma, que crean un mundo pasional y emotivo, lleno de dramas sentimentales y de canciones llenas de ternura y de crueldad, de la crueldad a la que son sujetas las mujeres en una época y en un lugar en donde las mujeres están sujetas a las leyes que fabrican los hombres para ellas. Dicha incipiente visión femenina se manifiesta en el poder sexual que tienen las mujeres en el romancero sefardí. En efecto, la acanonicidad de ciertos romances está presente en romances como el de “la Adúltera”, la blancaniña (que también es adúltera) o “Avrix mi galanica”, en donde la manifestación de la sexualidad femenina es mucho más libre que la cristiana. En el “Romance de la adúltera” (Katz, 77) tenemos a una mujer que no sólo responde sin mojigatería a una declaración directa de deseo sexual masculino de manera inmediata, sino que además le echa maldiciones a su marido para que ella pueda seguir disfrutando su recién ganada satisfacción sexual:
Mañanita, mañanita, mañanita de San Simón,
(y) había una señorita sentadita en su balcón,
muy peinada y muy lavada y en su cabeza una flor.
(Y) ha pasado un caballero, hijo del emperador.
-¡Quién durmiera contigo, luna quién durmiera contigo, sol
-¡Quién durmiera contigo, luna una nochecita o dos!
-Mi marido no está en casa, (es) tá en los Montes de León;
Para que no vuelva más le echaré una maldición:
cuervos le saquen los ojos, águilas el corazón,
y los perros con que caza lo lleven procesión.- (Menendez Pidal, 778)
Al menos tres cosas son notables en el romance. Una, que la mujer no sólo acepta el requiebro, sino que inclusive toma las riendas de la situación e invita al extraño a holgar con ella a su casa, y tres, que lejos de sentir culpa, sentimiento más presente en la tradición cristiana, desea con toda su voluntad que no regrese su marido. Esta es una transgresión total a la tradición canónica hispánica, pues el romancero cristiano está lleno de romances de adulterio, pero en donde el adúltero generalmente es el hombre, y en donde si la mujer comete adulterio, se le castiga, en perfecto acuerdo con la moral cristiana, que ve el pecado siempre en Eva y todas las que se le parezcan.
De hecho, son varios los romances sefardíes en donde la mujer no sólo es libre de aceptar los deseos sexuales de otros, como en el romance de la morena: “Morena me llama,/El hijo del rey/Si otra vez me llama/ Me vo yo con el” (Menéndez Pidal 699), sino en donde expresa verbalmente su goce sexual y no es castigada por ello. Dicha expresión del goce sexual femenino es de manera más explícita en romances como “Anoche mi madre”, en donde la protagonista tiene sueños placenteros con su marido y los expresa sin ambages en la canción:
Anoche mi madre
cuando me fui a acostar
soñaba un sueño
tan dulce era de contar
que yo le daba
mi dulce cuerpo a gozar.
(Menéndez Pidal, 790)
Si bien en el romancero tradicional hay romances como los de las serranas, en donde ellas están al acecho de caballeros, no es tan frecuente la mención del gozo del cuerpo femenino. El musicólogo Ewin Seroussi muestra cómo las mujeres sefardíes construyeron su identidad a partir de la confrontación con el “traditional gendered social system of Judaism” (Seroussi, 3), en donde enfrentaban tanto a los rabinos como a la rígida y tradicionalista sociedad patriarcal judía:
Confrontation is rooted in the segregation of the female singing voice, which is wider in scope than other Jewish religious rules concerning female segregation, such as those which relate to menstruation. Girls and adult women do not menstruate and are therefore exempted from the limitations imposed upon women by the rulings on this issue, but they do sing. Sephardi women of all ages engaged in the active, assertive behavior of singing as a form of resistance, not as passive "vessels" of song transmission. (Seroussi, 3)
De esta manera, resistiendo a través del canto, las mujeres lograron afirmar su identidad en un mundo masculino que les cerraba toda forma de autonomía excepto aquella que tenían en el ámbito labrado por su canto. Ni siquiera los rabinos podían evitar que ellas cantaran, incidir dentro de su mundo privado, el mundo que ellas habían construido para ellas a través de sus canciones. Salama Mesod los llama espacios seguros creados por las mujeres:
These folk songs are not only uncanonical, but represent a culture that thrived despite the opposition of gatekeepers and opinion leaders through inter-generational transmission (from mother to daughter) in the safe spaces created by women”. (Talya Alyon, 2)
Fue de esta manera como las mujeres se pusieron en el centro de la narración, pues eran ellas las que protagonizaban sus canciones e introducían sus elementos dentro de ella, decidiendo qué era la importante y cuál era el punto de vista que querían bordar, desde dónde querían dirigir la mirada. No dejar entrar ahí a los hombres fue fundamental para que esta forma artística se continuara desarrollando desde la época de la reconquista hasta la actualidad, pues la cantidad de variaciones que han sufrido los romances al ser transterrados es asombroso.
Me gustaría terminar con la observación de Teresa Catarella, cuya evaluación de la función del romancero novelesco resulta altamente iluminadora, pues ve a las transmisoras de las tradición oral sefardí como precursoras del desarrollo de una conciencia femenina que ha pasado de un estadio mítico a un estadio transformativo, que aún no ha resuelto sus contradicciones ni su ambivalencia respecto al rol que las compositoras sabían que debían jugar en la sociedad patriarcal judía, en donde conocían su lugar y no trataban de cambiarlo, pero se atrevían a labrarse un lugar protagónico dentro de sus poemas:
The transformative development is marked by instability and contradiction, variability and ambivalence. It expresses what Simone de Beauvoir terms the “double consciousness” of women and reflects and attempt to develop different, alternative values. In the face of a cultural inheritance in which women have been defined by men, I see [in these romances] the transformative move, both in the sociocultural and in the narrative spheres, as an attempt by women to define themselves. […]” (Catarella 341)
De esta manera, la construcción de una subjetividad femenina en el romancero sefardí fue posible gracias a la manera en que las mujeres protegieron su espacio imaginativo como lo entiende Barbara Warren. De esta manera, las mujeres sefardíes que guardaron en su memoria dichos romances, protegieron así su derecho a imaginar su propia existencia y a preservar la idea de ellas mismas que tenían sus antecesoras.
Quizá esta autodeterminación lírica no fue suficiente para que ellas desarrollaran una conciencia plenamente propia y femenina, en donde ellas dictaran las pautas de sus comportamiento en sociedad con independencia de los hombres, pero como dice Catarella, fue bastante subversivo para una serie de mujeres que aún estaban muy sometidas al patriarcado: “The narrative moves which characterize ballad variation and allow for the survival of the ballad system correspond to certain sociocultural moves which characterize female behaviour in a male-dominated world.” (Catarella, 341) El yo lírico que tan célebre es desde Safo, históricamente ha sido un yo masculino. Y si los romances sefardíes sobrevivieron por tanto tiempo fue porque eran una necesidad compensatoria de las mujeres de afirmarse en un mundo en donde ellas no tenían ni voz ni voto, eran simplemente parte de un guión que ellas no habían escrito pero se veían obligadas a llevar a cabo.
No se puede generalizar hacia el resto de la poesía de mujeres en español, pero quién sabe, quizá aún estamos en el momento transformativo y por ello no nos damos cuenta. Por más que musicólogos como Seroussi o Catarella han incorporado la perspectiva de género dentro de un ámbito en donde ni siquiera era importante que las principales informantes, compositoras y transmisoras de las canciones fueran mujeres, cabría preguntarlos si al fin la poesía de mujeres en lengua española ha desarrollado una consciencia plenamente femenina, en donde no se vea forzada a recurrir a tropos estereotípicos asociados a la feminidad para definirse (lo doméstico). Digo lo anterior sin ánimo de esencializar el constructo cultural de “lo femenino”, sino simplemente tomando en cuenta los tópicos en los que se ha movido la lírica escrita por mujeres, circunscrita al ámbito personal, doméstico o romántico más de 4 siglos después de la expulsión de los judíos de España, con toda su lírica a cuestas. Los gatekeepers del canon se esfuerzan por definir el lugar de las mujeres dentro de la literatura occidental, y no son tantas las que logran labrarse un lugar distinto dentro de la literatura, sobre todo en la tradición hispánica, en donde hay un cuestionamiento permanente de la capacidad de las mujeres de producir literatura, arte o conocimiento. Vale la pena revisar el grupo de ensayos agrupado bajo el nombre de “El cielo completo” de Sara Sefchovich, una reflexión indispensable en torno a la evolución de la literatura de mujeres antes y después del feminismo.
El estudio que iniciaron Menéndez Pidal, Armistead, Silverman y demás pioneros de los estudios sobre los romanceros tradicionales y la música medieval es muy valioso no sólo dentro del ámbito de la literatura hispánica de esta época, sino como un estudio precursor que traza el desarrollo de una conciencia lírica de una parte de la humanidad al que se le negó durante muchos siglos la posibilidad de desarrollar su subjetividad, su consciencia propia y sus propia narrativa, la que definía quién eran en palabras de ellas mismas, y qué función tenían en su sociedad, más allá de la reproductiva. Es por eso que el rescate del romancero sefardí es importante, porque también se está recobrando y valorado dentro de la tradición literaria hispánica un legado proto-feminista, que si es retomado y asimilado por las propias generaciones podría llevar a cabo una transformación de su conciencia o del propio ámbito de la literatura hispánica, en donde se le diera el crédito y la importancia merecida a las autoras, transmisoras y conservadoras de este legado literario y musical tan rico de una España que expulsó a una serie de gentes que preservaron su idioma, el ladino, a lo largo de más de cinco siglos .Preservar una literatura es también preservar un idioma, una cultura, una forma de vida única, singular e irrecuperable. Es desenterrar también el oculto legado protofeminista de nuestra tradición, las formas subversivas de labrarnos un lugar como productoras de bienes simbólicos y culturales.
Violeta Orozco
Rutgers University
Obras consultadas
Alon, Talya. “Sewing by the window. Women in Judeo-Hispanic folk songs”. Women in Judaism: A Multidisciplinary Journal, Vol. 14, no. 2, 2017, pp. 1-26.
Armistead, Samuel and Catalán, Diego. El romancero en la tradición oral moderna. Cátedra Seminario Menéndez Pidal. Madrid, 1972.
Beltrán, Rafael. “En torno a la canción de boda Dize la nuestra novia: popularización y encuadres dramáticos para la descripción de la doncella.” Actas del Congreso Internacional.“Lyra minima oral III”. Sevilla, 2004, págs. 347-372
Catarella, Teresa. “Feminine Historicizing in the ‘romancero novelesco’. Bulletin of Hispanic Studies 67. Issue: 4, Vol. 67, 1990, pp. 331-343.
Held, Michal. “Text-Tiles: Reflections of women’s textile world in the Judeo-Hispanic (Ladino) Poetic Tradition”. Stitching Resistance: Women, Creativity and Fiber Arts. Turnbridge Wells, 2014.
Díaz, Paloma. “Como hemos llegado a conocer el romancero sefardí”. Acta Poética. Número 25, Vol. 1-2. 2005. Pp. 239-257
Katz, Israel J. A Judeo-Spanish Romancero. Ethnomusicology, Vol. 12, No. 1, 1968, pp. 72-85.
Menéndez Pidal, Ramón. Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, sefardí). Colección de textos y notas. Gredos, 1985.
Pomeroy, Hilary. “The Sephardi Ballad, past and present”. European Judaism. Volume 44. No 1, 2011, pp. 108-120.
Seroussi, Edwin. "De-gendering Jewish music: The Survival of the Judeo-Spanish Folk Song Revisited." Music and Anthropology. Vol 1, No 3 ,1998, pp. 1-15.
Salama, Mesod. “Judaeo-Spanish Romancero as a Source of Women’s spirituality." Languages and Literatures of Sephardic and Oriental Jews. Jerusalem: The Bialik institute, 2009.
Silverman, Joseph, and Samuel Armistead. Tres calas en el Romancero Sefardí. Editorial Castalia, 1979.
Weich-Shahak, Susana. "Musico-Poetic Genres in the Sephardic Oral Tradition. An Interdisciplinary Approach to the Romancero, Coplas and Cancionero." European Journal of Jewish Studies. 2015, Vol. 9, Issue 1, pp. 13-37. 25p.
Violeta Orozco (Ciudad de México, 1989). Poeta bilingüe, traductora. Autora de El cuarto de la luna (2020), La edad oscura/As seen by night (en imprenta). Es ganadora del Premio Nacional Universitario de Poesía José Emilio Pacheco 2014 en México. Ha colaborado en revistas como Periódico de Poesía, Punto de Partida, Carruaje de Pájaros, La Palabra y el Hombre, Taller Literario Igitur y ha sido invitada a participar en varias lecturas de poesía bilingüe en Nueva York como "This is poesía" de Marcos de la Fuente y el "Bilingual Poetry series" de Marta López Luaces en Nueva York. Es colaboradora de Nueva York poetry Review, en donde traduce poetas Mexicano Americanas al español. Actualmente realiza su doctorado en Lengua y Literatura Hispánicas en Rutgers University.
