La fuerza recogida. (En el 150 aniversario del nacimiento de Amado Nervo). Por Salvador Gallardo Cabrera

Mi gota busca entrañas de roca y las perfora

 

 

 

En el 150 aniversario del nacimiento de Amado Nervo, se vuelve necesario hacer una relectura de su obra poética. El presente ensayo de Salvador Gallardo Cabrera muestra cómo es que Nervo rebasó el modernismo por sustracción, es decir, por medio de una poética del despojamiento. El ensayo está acompañado por una serie de piezas artísticas, titulada La Hermana Agua, de Jimena García Álvarez-Buylla. Fueron creadas exclusivamente para este Dossier especial dedicado a Amado Nervo. Las obras aquí incluidas son todas con técnica de tintas tinta y agua sobre papel algodón, 14.8 x 21cm.

 

 

 

LA FUERZA RECOGIDA

-NERVO Y EL REBASAMIENTO DEL MODERNISMO-

(En el 150 aniversario del nacimiento de Amado Nervo)

 

 

Salvador Gallardo Cabrera

 

 

En 1901, Nervo escribió La hermana agua, un bello poema construido por cantos, engastado en alejandrinos y atravesado por un trazado poético cristalino y fugaz, abierto, fluido -por móvil y porque tiende a tomar forma-. Un trazado poético que disloca el misticismo triste, la neurosis decadentista, taciturna de Perlas negras y Místicas (1898), que no busca ir más allá del poema en que surge, y que contrapone la línea desnuda de los elementos naturales a los arabescos modernistas que Nervo persiguió en tantos de sus poemas. Un trazado, en fin, que rebasa por sustracción la poética del modernismo. La hermana agua marca un estado naciente y será uno de esos poemas que abren nuevos caminos, propician búsquedas y permanecen, para el autor, como huella viva a la que se vuelve para abrevar de vez en cuando. Nervo sabía que con ese poema había alcanzado una nueva tensión, una “fuerza recogida” que ya no apelaba a los alardes modernistas ni a las llamaradas simbolistas, y lo extrajo de Poemas (1901) para que gravitase solo en un librito publicado en Madrid en ese mismo año.

La fuerza recogida a la que alude Nervo es el eje del rebasamiento por sustracción de los mecanismos del modernismo: una fase en el proceso de despojamiento que lo llevará a ese ascetismo “sin retórica, sin procedimientos, sin técnica, sin literatura” que buscó  En voz baja (1909), y más acentuadamente, a partir de Serenidad (1914). Al reseñar En voz baja, López Velarde notaba que el poeta desdeñaba el “modernismo en falsete” y las impresiones aisladas, buscando, en cambio, la “vida intensa”, concentrada, despojada del artificio. En un sentido fuerte, la poesía entera de Nervo está atravesada por esta potencia de despojamiento. Se trata, por supuesto, de un proceso fibrado; de ninguna manera unidireccional y acumulativo. Se atenúa el énfasis del yo lírico, se disuelve el simbolismo de los paisajes neuróticos, se atajan los fuegos épicos, pero se amplifica el tono menor y se diversifica la carga acentual; se desvanecen algunas pendientes de las fugas baudelerianas y se reducen los aspavientos oratorios, los ritmos hinchados, las aliteraciones sinuosas, las “frases bárbaras” y las “torcidas sintáxis”, como decía el propio Nervo.

El problema es que la mayoría de los especialistas y críticos han entendido ese proceso de despojamiento como una vuelta a la desnudez adánica, cuando lo cierto es que entraña una nueva relación entre acontecimientos, palabras y cosas, una recolocación de los planos compositivos y una redifinición del espacio del poema. Me parece reductivo pensar que lo que Nervo buscaba era reencontrarse con una especie de origen prístino de la poesía donde fuese posible elevar un mensaje claro y sencillo. Hay que recordar que algunas de las vanguardias históricas emplazaron también un proceso de despojamiento que los llevó a una revaloración de lo elemental tal como Nervo hizo en La hermana agua. En la vanguardia rusa, el futurismo y el estridentismo, por ejemplo, la vibración técnica del mundo nuevo irradia una elementaridad que no está ya asociada a una contención ascética ni a un esquema de cosas natural. Los mismos elementos naturales son puestos en entredicho, adquieren una pátina sospechosa y reaccionaria. La elementaridad se predica, ahora, del apabullante despojamiento que trae aparejada la planetarización técnica. Pero también, en el mismo arranque de las vanguardias, Hugo Ball y los dadaístas se dicen asqueados de los materiales de la guerra mundial, y buscan un “arte elemental” que pudiera sacarlos de la locura frenética de los tiempos. Para Adolf Loos, uno de los iniciadores de la pauta minimalista, la evolución de la arquitectura busca las líneas simples, la desnudez, el despojamiento ornamental. De ahí que los objetos modernos sean planos, lisos, casi indiferentes, sin ornamentos. Lo elemental es lo que resiste absolutamente; lo que no admite orden impuesto. Alcanzar lo elemental a través de la potencia de despojamiento se convirtió en una estrategia que impulsó varias de las obras decisivas del siglo XX. De Loos a Beckett y de Satie a Cage. Incluso, el movimiento del arte povera de los años sesenta, en el que militó Jannis Kounellis, puso en juego una operación elemental que contrapuso un sistema objetual alternativo al mercado del arte. Sólo en esa vía se entienden los gestos primarios de sus instalaciones, su sobriedad y su rigor luminosos.

Nervo, como se sabe, desdeñaba la pirotecnia vanguardista, pero su poética de despojamiento en busca de lo elemental está ligada a su tiempo, es una práctica contemporánea de la poesía, no se trata de un afán nostálgico ni de un mero artificio retórico. El mensaje “al lector” de El estanque de los lotos (1919) debe leerse como un programa: escribir versos como “prosa rimada”, despojados de literatura. En esa vía su poesía alcanzó algunas veces  las “palabras que no parecen imágenes de las cosas”, como vio Borges, pero en ocasiones sus versos se volvieron vacíos y “catequistas”, como vio López Velarde.

 

 

Las mutaciones del agua

 

El poema arranca con una advertencia al lector que funciona como pre-texto para introducir la poética de la diafanidad: un hilo de agua que cae de una “llave imperfecta”, de un grifo desajustado, y que el poeta escucha todas las noches en su cuarto, le ha enseñado más que los libros, le ha mostrado la necesidad de ser cristalino, dócil. Quien lea el poema que transcribe el habla del agua podrá sentir el “suave placer” que el poeta ha sentido al escucharlo de los labios de Sor Acqua. Se trata, así, de un poema dictado por el agua y dactilografiado por el poeta en las noches blancas del grifo goteando.

Ya en los cantos, el agua toma la voz en primera persona, pero revestida de múltiples formas. En el primero, habla el agua que corre bajo la tierra: “Nadie me mira, nadie; más mi corriente obscura / se regocija luego que llega primavera, / porque si dentro hay sombras, hay muchos tallos fuera”. En la tercera estrofa, siguiendo el trazado cristalino, Nervo construye una imagen polifásica de resonancias, copias, traslados, donde cada verso se sustrae del siguiente ampliando al anterior: “porque mis aguas dulces, mientras que la sed matan, / el rostro beatífico del sediento retratan / sobre el fondo del cielo que los cristales yerra; / porque copiando el cielo lo traslado a la tierra, / y así el creyente triste, que en él su dicha fragua, / bebe, al beberme, el cielo que palpita en mi agua, / y como en ese cielo brillan estrellas bellas, / el hombre que me bebe comulga con estrellas”.

En el segundo canto, le toca el turno al agua que corre sobre la tierra: “Hay en mi sangre (espuma) filigranas de plata; / porque a través del cauce llevando mi caudal, / soy un camino que anda…” Sí, se trata de una composición en la línea de la poesía de los elementos, con el mismo sentido en que aparecerá en Muerte sin fin de Gorostiza. Pero el agua de Nervo, como sus versos, tiene propiedades anisotrópicas: los versos varían su dirección sonora según las mutaciones que va adoptando el agua, como ciertas sustancias cristalinas que pueden transformar alguna propiedad física según la dirección que se considere. Esta variación sonora, tensionada por una composición de acentos y una sintáxis plástica, revela hallazgos sorprendentes y añade nuevos elementos para robustecer la energía semántica del poema. Habla el agua en el tránsito a su forma de nieve, en el tercer canto: “Yo soy la movediza perenne, nunca dura / en mi una forma; pronto mi ser se transfigura, / y ya entre guijas de ónix cantando peregrino, / ya en témpanos helados, detengo mi camino, / ya vuelo por los aires trocándome en vapores, / ya soy iris en polvo de todos los colores / o rocío que asciende, o aguacero que llueve…”

Canta luego el hielo haciendo el mismo juego de resonancias cristalinas que el agua subterránea, sólo que en sentido descendente: “Para cubrir los peces del fondo, que agonizan / de frío, mis piadosas ondas se cristalizan, / y yo la inquietüela, cuyo perenne móvil / es variar, enmudezco, me aduermo, quedo inmóvil”. Y también: “mis crestas en la noche del polo son fanales, / reflejo el rosa de las auroras boreales…”

Viene después el granizo: “¡Tin, tin, tin tin! Yo caigo del cielo, en insensato / redoble al campo y todos los céspedes maltrato. / Soy diáfano y geométrico, tengo esmalte y blancura…” ¿No resuena ese ¡Tin, tin! del granizo en el ¡Tan-tan! del diablo tocando a la puerta en el último canto de Muerte sin fin? Luego, canta el vapor: “El vapor es el alma del agua, hermano mío, / así como sonrisa del agua es el rocío, / y el lago sus miradas y su pensar la fuente…”; al que le sigue la bruma: “La bruma es el ensueño del agua, que se esfuma / en leve gris”.

Y, cuando le toca el turno al agua multiforme, la forma que condensa el panteísmo de Nervo, encontramos estos versos de Gorostiza: “El agua toma siempre la forma de los vasos / que la contienen, dicen las ciencias que mis pasos / atisban y pretenden analizarme en vano; … ¿No ves que a cada instante mi forma se aniquila? / Hoy soy torrente inquieto y ayer fui agua tranquila; hoy soy, en vaso esférico, redonda; ayer apenas / me mostraba cilíndrica en las ánforas plenas, / y así pitagorizo mi ser, hora tras hora…”.

¿Por qué nos es tan fácil reconocer las filiaciones de Muerte sin fin con las Soledades, con Primero Sueño, con El cementerio marino o Tierra baldía, y no podemos reconocer a La hermana agua como un poema ligado al temperamento del poema de Gorostiza? En las sesudas exégesis que conozco sobre Muerte sin fin, en muchas de las cuales se practica el aborrecible arte inquisitorio de la búsqueda de antecedentes, no he encontrado una mención siquiera al poema de Nervo. Un poema que Gorostiza conocía -incluso los estridentistas, tan alejados de esa órbita, sabían extraer cadencias vitales de los poemas de Nervo-. Un poema, como Muerte sin fin, escrito en cantos y que además del franciscanismo poético, de la poética de los elementos y de la interrogación por las formas, encuentra una figura filosófica en Pitágoras, como Gorostiza la encontró en Heráclito. En fin, no haré de sabueso rastreador de antecedentes. Los vínculos entre los poemas crecen de otra manera. Los poemas son organismos, seres de sensación, varían -pero no desde una secuencia-, hibridan -pero no desde un predecesor-; se sostienen o no por sí mismos. De Nervo a Gorostiza se extiende una fractura en los planos de composición: Gorostiza quería lo que ya no era posible realizar; de ahí el denuedo con que busca trazar una arquitectura que contenga la fragmentación, mientras que Nervo escribe desde la conjunción posible entre voluntad, necesidad y capacidad. En ese sentido, La hermana agua es un poema logrado, mientras que Muerte sin fin es el despliegue de un fracaso, lo que no le quita su grandeza. Ir a Muerte sin fin desde La hermana agua: en ocasiones, la luz de un gran poema más cercano en el tiempo a nosotros, nos puede iluminar una zona oscura, poco transitada del pasado, y devolverla a la vida en la lectura.

 

El paganismo multiforme

 

La poética de los elementos en La hermana agua, la fuerza recogida, está trenzada a un paganismo multiforme y potente, y a un cierto franciscanismo de la flexibilidad o de la docilidad. Al final de cada canto, como remate, el poeta retoma la voz, concluye con una loa a Dios, y llama hermana o hermano a la forma del agua en turno. Ese franciscanismo recorre todo el poema, pero el paganismo multiforme parece sofocarlo por su contundencia. No se trata de un desplante del poeta ni de un mero efecto literario. Hay que tomarse en serio la potencia de ese paganismo ligado a la poética del despojamiento y, también, a sus exploraciones de la espiritualidad oriental y de los ambientes esotéricos. Como sabemos, Nervo era un hombre religiosos; fue seminarista, católico y romano. Pero en febrero de 1898, según hace memoria Enrique Fernández Ledezma en Galería de fantasmas (1939), monseñor Ignacio Díaz, obispo de Tepic, fulminó el anatema contra Místicas, el libro de poemas de Nervo. Una ofrenda negra, una maldición eclesiástica con la cual Nervo fue excomulgado. No pude encontrar la pastoral en la que fue lanzado el anatema, pero según Fernández Ledezma el blanco de la ira del obispo era Raffinement, un poema escrito en francés en el que una boca desflora a otra boca que acaba de tomar la hostia, la boca de una monja, mientras la voz de la pasión se confunde con la del cielo, y no se pueden saborear los amores si no tienen el horror del sacrilegio. ¡Blasfemia! La noticia de la excomunión de Nervo onduló en los periódicos nacionales; el libro anatemizado y prohibido por la iglesia conoció un gran éxito gracias a esa publicidad negativa. Años después, Nervo escribió:

 

 

Condenación del libro

 

Condenamos este libro por exótico y perverso,

porque enciende sacros nimbos en las testas profanadas,

porque esconde, bajo el oro leve y trémulo del verso,

la dolorosa podredumbre de las criptas blanquedas.

[…]

Y por tanto, Nos, Fidelio, por la gracia de la Sede

Pontificia, Obispo in partibus de Quimera y Utopía,

decretamos de tristeza y mofa quede

relegado a la ignominia y al olvido que precede

al abismo sin fronteras…

 

Aunque la censura provino de Quimera, la sede de las Ideas generales y Oficiales, Nervo optó por acatarla y extrajo Raffinement de la edición de 1904, en París e, incluso, de las Obras completas impresas en Madrid. En ese sentido, puede decirse que el anatema alcanzó su objetivo. La censura funciona como un vínculo excluyente que atraviesa los poderes. Tiene efectos de resonancia que van del ámbito religioso al político, de lo económico a lo social, de los espacios institucionales a los modos de vida. La censura se disipa por doquier: no sólo desde los dispositivos estatales, no sólo desde las jerarquías religiosas, sino en los partidos políticos, en los consejos empresariales, entre las organizaciones ciudadanas y los grupos de acción extrema, en los colegios académicos, en los circuitos del arte y de la ciencia, en las comunidades virtuales y en los consejos de redacción de periódicos y revistas. La censura se ejerce respecto del discurso que pone en entredicho los poderes constituidos y también respecto del de las oposiciones legitimadas. Nos hace hablar y escribir de un cierto modo.

El caso del libro anatemizado de Nervo nos coloca en una selva oscura de preguntas: ¿Mi derecho a escribir lo que me dé la gana es uno más entre los derechos y, por tanto, termina donde comienza el derecho que tiene alguien más a ser respetado por sus creencias religiosas? ¿Hay límites para la libertad de expresión? ¿Hay límites para la tolerancia? ¿En verdad las leyes y la moral civil proceden de lo que nosotros mismos determinamos en deliberaciones democráticas al margen de cualquier autoridad autoritaria? ¿La censura es una especie de tara social contra la que necesitamos protección? Todas estas preguntas traslucen miedo. La hermana agua fue la respuesta vital de Nervo a la iglesia católica, a su censura concienzuda y disciplinaria.

Para 1901, cuando Nervo escribe su poema, han pasado sólo tres años de la excomunión. El trazado  cristalino de los elementos ligado a la poética del despojamiento, ese modo de escritura diáfana y dócil que Nervo crea, no podía germinar en el suelo de una religión que supura afectos tristes y procede por anatemas. En cambio, el panteísmo multiforme permite convertirse en un “camino que anda”, entablar una relación de afirmación con la vida y, si se quiere, comulgar con las estrellas reflejadas en un curso de agua.

Salvador Gallardo Cabrera. Ha publicado, entre otros, Cuartetos (Homenje a T.S. Elliot a 50 años de su muerte), en co-autoría con Manuel Marín (ensayo, Edición de artista, 2015), La mudanza de los poderes -de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control- (ensayo, Aldus, 2011), Estado de sobrevuelo (poesía, Bonobos, 2009), Sobre la tierra no hay medida –una morfología de los espacios- (ensayo, Libros del Umbral, 2008), Las máximas políticas del mar (ensayo, Colegio Nacional de Ciencias Políticas, 1998), Sublunar (poesía, JGH editores, 1997), Cadencia y desprendimiento (poesía, INBA, 1983). Sus ensayos han sido recogidos y traducidos en antologías, revistas y suplementos literarios de México, Brasil, Venezuela, Cuba, Francia, España, Canadá, Estados Unidos y Rumania. En 1983 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Joven.

Jimena García Álvarez-Buylla (México, 1994). Artista Visual egresada de Goldsmiths University en 2017 con un BA (Hons) en Bellas Artes. Actualmente mi práctica está tornada en un proyecto llamado Lava de mi Corazón (título aún en veremos). En este proyecto investigo los Pedregales Volcánicos como ecosistemas. La exploración esta enfocada en la Reserva del Pedregal de San Ángel, un Matorral Xerófilo que es espacio de encuentro entre humanes y no humanes, entre clases sociales, entre el erotismo y la violencia, entre conocimientos. La Reserva que acuna la UNAM es tanto sitio de estudio como de remembranza, ligada a la historia familiar y social que me acompaña. Alimento mi práctica estudiando. Por el lado técnico estudio dibujo con la guía del Mto. Francisco Castro Leñero, y por el lado teórico asisto a clases en la Facultad de Filosofía de la UNAM. He mostrado mi obra en México, Estados Unidos, Portugal e Inglaterra, y me gustaría mostrar más mi obra en territorio nacional.