La diferencia en un kanji, por Mario A. Palacios López

 

 

 

Imagen: “Cerezos en flor en el santuario Hachiman en Fukagawa”, de la serie “Cien famosas vistas de Edo” (Edo Meisho Hyakkei), por Utagawa Hiroshige (1856-58).

 

 

 

La diferencia en un kanji

Por Mario A. Palacios López

 

 

El haiku (俳句) es uno de los demasiados talismanes de Oriente que obtuvo Occidente, e intentó adecuarlo a su modus vivendi. Esto obligó a esta forma poética en caer en exotismos por parte de los estudiosos e intelectuales del momento que trajeron esta joya literaria. Como todo objeto desconocido, trató de adecuarse a sus nuevas miradas, sin siquiera profundizar en él, llevándolo a ser otro biombo namban para decorar el cuarto de trofeos de aquel que tuviera noción de qué es y adivinar por forma para qué funciona. Es así como caemos en la desinformación y en la exotización de esta figura poética, y quien llega a conocerla de manera poética, suele usarlas para sus propios méritos y circunstancias: la ignorancia y la lejanía, al momento de vender o apreciar un artefacto, incrementa la curiosidad del público y genera nuevo comercio. Algo así pasó con el fenómeno literario del haiku en el ámbito intelectual.

¿Qué es un haiku? Es lo primero que alguien ajeno diría. Muchos que sepan sobre éste responderían que es “un poema de 5, 7, 5 sílabas”. Sin embargo, hay que ser precavidos: el haiku es una forma poética japonesa dentro de la gran variedad de todas aquellas que están escritas en 5-7-5 moras. Un gran problema que enfrenta esta figura “menor” dentro de la poesía de Occidente es el orientalismo y la falta de indagación nos ha hecho creer (por parte de las élites intelectuales) que ésta es la única forma poética bajo este metro. El problema puede ser, inclusive, cultural: nuestras figuras poéticas son sólo una bajo un mismo metro. Generalmente en Occidente llamamos un “soneto” a todo lo que está escrito en una métrica de dos cuartetos y dos tercetos. Nosotros lo categorizamos dependiendo del contenido de éste: un soneto puede ser de “amor”, “desamor”, “místico”, “natural”, y un sinfín de etcéteras. Si bien, esto es común en las formas poéticas occidentales, Japón se opone a esta manera de categorizar la métrica.

Cada lengua se preocupa por hacer sus propias especificaciones de acuerdo a sus necesidades. Todos hemos tenido choques idiomáticos, incluso nos hemos burlado de las minucias de algunas lenguas para algo. Yásnaya A. Elena Gil, en su ensayo Disfrazarse de mexicanidad, nos cuenta cómo para una hablante de ayuujk (más conocido como “mixe”), al momento de aprender una lengua como el español, se enfrenta a las minucias del idioma:

 

[...] mientras nosotros bromeábamos en mixe, que las palabras para referirse a un animal cambiaban según el sexo y la edad, de tal modo que para referirse al mismo animal era necesario usar palabras distintas dependiendo si era macho, (en cuyo caso se decía “caballo”) hembra (“yegua”) o, si era muy joven, se necesitaba de una tercera palabra (“potro”). A esas alturas yo sólo conocía la palabra “caballo” y la usaba para nombrar una variedad de equinos, así que me intrigó mucho saber por qué se necesitaban palabras radicalmente distintas para el mismo animal.

 

Después de este primer pensamiento, Yásnaya reflexiona sobre la lengua ayuujk y se da cuenta de que también en su propia lengua sucede lo mismo con otras palabras:

 

Esta misma sorpresa me causó saber, años después, que todas las palabras que en mixe utilizamos para las partes de una mata de maíz no existían en español o, si existían, eran préstamos de lenguas como el náhuatl. A una amiga de la Ciudad de México le expliqué algo que para mí era obvio, que el elote tierno se llama “yäw” y que el elote ya maduro (pero que aún no es mazorca) se llama “xo’oxy”, dos palabras fonéticamente muy distintas porque distinguen a un elote de otro dependiendo de su etapa de crecimiento.

Para ella, claro, ambos eran un “elote”.

 

De esta manera es un poco más diáfano darse cuenta de las diferencias entre sutilidades y la banalización de ciertos términos pasados de una lengua a otra. Es evidente: en español las formas poéticas son unas: tienen una métrica rígida y una semántica variada que podemos adjetivar. Nadie se preocupa por lo que ésta contiene o si lo que contiene merece una distinción fonética de la métrica establecida. No hace falta, el idioma español puede prescindir de tanta minucia dentro de lo literario (o así parece). Cada lengua se adecúa dependiendo la sutileza que hay dentro de este idioma. En Japón existen sutilezas dentro de los géneros poéticos. El haiku es sólo uno, y tiene una tradición rígida sobre qué debe de llevar un haiku; a pesar de que se ha intentado romper la tradición dentro del propio Japón, el haiku como forma ha sido rescatado por la misma sociedad como uno (que hasta el día de hoy prevalece con todo lo que un haiku debe llevar).

Un haiku se conforma por una métrica de 5, 7, 5 moras, un kireji (切字), un kigo (季語) y un lenguaje simple, aunque igual se rige por otras figuras y definiciones culturales: morales, artísticas, espirituales o filosóficas. Sin embargo, como ya he hecho notar con anterioridad, no es la única forma poética en este metro. Gonzalo D. Marquina Arcos, en su ensayo El haiku y otros poemas breves, nos habla de que el haiku es sólo una forma poética dentro de los teikei (定型), poemas que siguen esta misma métrica (5, 7, 5 moras). Dentro de este metro pueden encontrarse: los haikai (俳諧), los hokku (発句) —que son asimilados al haiku, pero históricamente distintos —, los senryū (川柳), los mu-ki (無季), los zappai (雑俳), entre otros. Cabe mencionar que cada uno tiene una diferencia en la intención del poema y en los recursos semánticos que los rigen. Si volvemos la mirada a la experiencia de Yásnaya, es apreciable cómo, en el japonés, a pesar de contener la misma métrica teikei, la sutilidad de la lengua se va hacia el contenido poético dentro de cada forma ya anteriormente mencionada.

En el ámbito hispanohablante, el haiku dio inicios en México con José Juan Tablada, dándole renombre y convirtiéndose en uno de los fundadores más reconocidos sobre el tema. Él habla sobre sus haiku, o haikai, incluso sus haiga, y los engloba todos bajo el nombre de “haiku” o “haikai”, una vez que introdujo la forma poética a las élites intelectuales. Cabe resaltar que Atsuko Tanabe menciona en su ensayo, El haikai de Tablada, que los términos haikai(s) o haiku(s) eran entonces muy poco conocidos en México y, de haber nombrado así sus poemas, muy pocos hubieran entendido a qué se refería. Es por ello que a sus primeros poemas los llama “poemas sintéticos”, término que tiene mayor exactitud de acuerdo a la tradición a la que se ciñen. Pasado el tiempo, y trayendo la fiebre nipónica a México, Tablada comienza a difundir sus poemas como haikai o haiku, dependiendo de la época. Incluso en sus más recientes antologías completas, como Antología del modernismo (1884-1921), se pueden notar apartados donde se habla de sus “haiku”, nombrando así a una serie de poemas occidentales que no parecen ir encausados hacia esta tradición literaria, sino hacia poemas que se distancian de esta cultura ajena (a pesar de que algunos poemas se traten de acercar a ésta). Inclusive, pareciera que Tablada, al hacerse de renombre por “descubrir” y traer esta forma poética japonesa, mal-llamó haiku a varios poemas sintéticos occidentales. Aunque Tablada goza de dichos acercamientos, tiene, en mayor cantidad, grandes distanciamientos dentro de los parámetros de un haiku.

Algo sumamente cuestionable es que estos cuentan con un título, a lo que Tanabe opina que esto es algo puramente occidental, denotando así que no puede mantenerse el haiku por sí solo, y esto lo vuelve un tanto endeble. Se pueden mostrar algunos ejemplos para hacer evidente lo antes mencionado, uno puede ser el popular poema “El saúz”:

 

Tierno saúz casi oro,

casi ámbar, casi luz.

 

En este poema podemos notar, según Tanabe, un kigo dentro de la palabra saúz, que denota la primavera y cómo el sol lo golpea creando un contraste hermoso con la luz y la madera. De acuerdo al lenguaje simple, tanto el kigo, como el kireji (que según varios literatos está en el encabalgamiento del primer y segundo verso), catalogan el poema como haiku. Es por ello que este poema puede entrar dentro de la tradición del haiku aunque flaquea por el lado métrico con un total de 5, 6, 4 sílabas (y con el título).

Otro ejemplo que nota un claro distanciamiento del haiku es uno titulado “El mono”, donde Tanabe esclarece el haiku viéndolo como un intento de calca de otro poema de Matsuo Bashō. El poema de Tablada es el siguiente:

 

El pequeño mono me mira...

quisiera decirme algo que se le

                                                                                                                  olvida.

 

Empezamos de una manera muy endeble con la métrica exacerbada de 9, 6, 7 sílabas, sin un kigo. El poema de Bashō es sumamente célebre:「初時雨猿も小蓑を欲しげなり」, una traducción literal a este poema es: “En las últimas lluvias a finales de otoño incluso los monos también desean un pequeño abrigo”. Es evidente que el kigo en el haiku de Bashō se encuentra en las últimas lluvias de otoño, donde el clima hace que los monos se resguarden del frío; no obstante, Tablada retrata una imagen distinta donde no parece encontrarse un kigo, y sólo se salva la imagen del mono (alejando, una vez más, este poema de la tradición japonesa tanto por métrica como por semántica). Tanabe asevera que la imagen dentro del poema fue pura, pero ingenua. De igual forma, aprovecha la oportunidad para aclarar la diferencia entre un haiku y un senryū. Mientras el haiku aborda específicamente temas acerca de las estaciones del año, el senryū suele ser un poema satírico. Para ahondar un poco en esto, Haruo Shirane explica de manera diáfana en Haiku, New Literary Story: “Without the seasonal word, the haiku becomes senryū”. Pero va más allá de eso, porque estos poemas se especifican por tratar temas personales, graciosos y cotidianos. Marquina investigó que esta forma poética lleva la semántica del humor negro, los juegos de palabras, los contrastes de la sociedad y los sentimientos. Shirane asevera: “The result is that many haiku written outside of Japan are often unknowingly senryū”. Retomando la investigación de Marquina, estos poemas humorísticos fueron introducidos en la poética popular japonesa por Karai Hachiemon (1718-1790). Este poema no busca los mismos propósitos dentro del haiku como lo es el aware (哀れ). Para concluir, Marquina asegura: “En resumen, el senryū se parece mucho a cualquier poema occidental, simplemente que con una métrica 5-7-5”.

 Por nombrar otros interesados en esta forma poética, podemos ver los “haikai” escritos en 1920 por Carlos Gutiérrez Cruz. Estos “poemas sintéticos” o “haiku” distanciados de la tradición fueron, asimismo, un tanto extraños de acuerdo a los temas abordados, como se puede apreciar en “El alacrán”:

 

Sale de un rincón

en medio de un paréntesis

y de una interrogación.

 

Este haikai vuelve a ignorar la métrica al tener 6, 7, 8 sílabas. Pero, por el tema abordado, ¿es un haiku? No realmente. Si analizamos el sujeto del poema, esta composición puede estar más encasillada dentro del zappai, otra forma poética bajo la métrica teikei. La investigación de Marquina, en el ensayo ya antes mencionado, dice que los zappai son poemas imaginativos o imaginarios, es decir, que nacen del intelecto; están basados en el ingenio y, por lo general, se escriben o comparten para el entretenimiento de los lectores y del escritor. Estos nacen una vez que se involucra occidente con Japón, e incluso se llega a poner sobre la mesa que fuera de Japón sólo existen zappai. ¿Por qué no es un haiku si tiene un insecto? Porque es imaginativo, no es contemplativo, es más un capricho intelectual occidental que un haiku. Esto es debido a que se va más hacia una figura de Occidente que es la metáfora, y no tanto a toda la semántica que resguarda la poética del haiku. Es de esta forma que podemos ver otro haiku alejado de la tradición, no sólo por métrica, también por intención semántica dentro del poema.   Otro ejemplo de Gutiérrez Cruz puede ser el llamado “Hai-kai comunista”:

 

                                                                    La tierra es para los seres que ha creado  igualmente para

                                                                    todos.

                                                                    Sin Casa Blanca ni Imperio Británico.

 

Una vez más el poeta presenta un desfasamiento métrico: 12, 8, 11 sílabas. Y esto podría ser un senryū, o incluso más, simplemente propaganda comunista disfrazada de poesía.

 Sin embargo, hay otros poetas que logran casi triunfantemente una métrica correcta, como Alfredo Boni de la Vega en su siguiente haiku titulado “Tiempo de aguas” (que tiene un metro silábico de 5, 6, 5):

 

                                                                  El barrendero hay

                                                                  días que sueña  ser

                                                                  gondolero.

 

De este poema podemos rescatar la maravillosa imagen que transforma el poeta en el cotidiano: éste puede entrar dentro del zappai al tener un mensaje tan imaginario y con un cambio de imágenes así de repentino, las cuales se metamorfosean para hacer una comparación yuxtapuesta de acciones. La imagen de un barrendero que copia el movimiento del gondolero es un momento contemplativo muy refinado y con una sensibilidad tremenda: la capacidad creativa es sumamente envidiable; no obstante, para ser haiku se queda en un instante un poco difuminado y alejado. El crear comparaciones o yuxtaposiciones de imágenes así, logran un buen disparo poético, pero no es lo que busca el haiku. Una vez más vemos un zappai mal-llamado haiku.

Otra poeta que se acerca al “haiku” es Gabriela Rábaco Palafox, con un poema sumamente delicado y maravilloso:

 

                                                                 Caligrafía camino de

                                                                 la mosca sobre la

                                                                 tinta.

 

Este “haiku” denota un almanaque, que, aunque no sea estacional, en efecto, da un esbozo de la importancia del animal para apreciar su acción efímera. De igual manera, este “haiku” podría entrar en el senryū, o incluso un mu-ki, que es, según Marquina, un poema teikei parecido al haiku, sólo que no tiene un kigo o una palabra estacional. Este poema es sumamente contemplativo y está lleno de una sutilidad poética trascendental en una acción tan simple, sin necesidad de un kigo.

Es así como logro caer en cuenta que dentro de los círculos letrados e intelectuales, existen dos tipos de personas que escriben haiku que se nombran a sí mismos haijin(es). La palabra haijin en japonés tiene un homófono. Esto significa que hay dos palabras que pueden ser pronunciadas de la misma forma: el haijin (俳人) cuyos kanji denominan a la “persona que escribe específicamente haiku”, y el haijin (廃人) que significa “persona discapacitada” o “persona inválida”. Es de esta manera como, dentro de la tradición del haiku en los países hispanohablantes, puede haber dos vertientes: los que se tratan de ceñirse lo más que pueden a la tradición japonesa, y los que sus poemas parecen estar discapacitados de algún recurso que los hace distanciarse dentro de la tradición de esta forma poética. El detalle se encuentra en un kanji (漢字) o ideograma chino. Puede ser:「俳」que significa: “broma” o “actuación” que está dentro de la palabra haiku (俳句), y, también el kanji「廃」que se lee de la misma forma, y éste significa: descartado, abolido, obsoleto, abandonado. De ser un escritor de haiku a un discapacitado hay un kanji de diferencia. Es por ello que hay que saber demasiado sobre la cultura japonesa para no equivocarnos al definirnos y definir nuestros poemas, que pueden llegar a ser haiku discapacitados, obsoletos, descartados, que, realmente, el tiempo devela que de haiku tienen poco.

Con esto no quiero aseverar que los haijin (discapacitados) sean malos, sino que sus poemas se distancian o no pertenecen a esta forma poética. Sin embargo, no por ello son menos. Quizás no formen parte de los haijin varios autores; no obstante, siguen teniendo increíbles estructuras e imágenes occidentales sumamente fuertes. Mas no por ello hay que mal llamarlos haijin cuando lo que escriben no son haiku sino poemas occidentales que merecen su propio prestigio.

Es de esta forma que podría seguir poniendo bajo una lupa el trabajo del haiku de varios intelectuales y letrados, categorizando de manera puntual su trabajo y evaluando qué son cada uno de sus poemas que hacen llamar haiku. No obstante, es mucho trabajo para darnos cuenta de lo que quiero hacer evidente: el haiku no es sólo un poema sobre naturaleza, o un poema en 5, 7, 5 sílabas, o un poema corto, como lo conocemos en Occidente. Es un poema sumamente cimentado en una tradición a través de los siglos al que se le debe de dar respeto. Entonces, ¿qué es un haiku?, dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul. ¿Qué es un haijin? ¿Y tú me lo preguntas? Un haijin... ¿eres tú? No, claramente eso hay que darle paso al tiempo si es que queremos aspirar a dicho renombre, mas no ostentarlo nosotros. Es momento de dejar que nuestro trabajo hable por nosotros, hay que ser rigurosos con nuestras perspectivas y siempre ser críticos con la poesía que generamos. Muchos críticos japoneses tratan de desacreditar los haiku extranjeros. Me parece una reacción sumamente natural, están en su derecho por ser su cultura, y porque nosotros perpetuamos la exotización de estos poemas que volvemos banales con cada descuido. Hemos sido irrespetuosos e irresponsables con una cultura poética que no nos corresponde, y las culturas endémicas criticarán mordazmente esto. Es un mecanismo de defensa porque diluimos su identidad y las pasamos a otros contextos, para darles nuevos sentidos que no tienen sentido para las culturas que lo crearon.

 En el 2020, uno de los países representantes de Occidente, Estados Unidos, obtuvo una crítica humillante debido a su última creación de una cultura ajena representante de Oriente. Me refiero al live action de Mulán de Disney. A partir de esta película se generó el fenómeno Mulán: esto fue que varias personas del público chino pusieron en ridículo dicha película con sus críticas y la dejaron fracasando en ventas. Esto se debe a que cuatro escritores, no uno, no dos: cuatro escritores del país de Occidente, con mayor poder en todos los sentidos, hicieron una película sumamente irrespetuosa. En vez de lograr una película de acuerdo a la cultura deseada, simplemente occidentalizaron y alimentaron el orientalismo dejando muy mal una película tan esperada. No hay que esperar a que una cultura se levante completamente decepcionada para abrir los ojos: no debemos ser condescendientes con nuestro trabajo si este puede llegar a ser ofensivo para las culturas a las que queremos acercarnos. Siempre debemos de tener una mirada cambiante, y buscar la manera de hacer nuestro trabajo lo mejor que se pueda. Muchos chinos, tras el fenómeno Mulán, lanzaron la pregunta como flecha a Disney: “¿Por qué no contrataron, teniendo tanto dinero, a alguien chino para que les explicara la cultura?”. Creo que la respuesta es clara, porque, si lo hacían, tenían miedo a que les dijeran todos sus errores. Eso es lo que hay que cuidar: no volvernos permisivos con nuestros errores, no hay que permitir que salgan personas decepcionadas a criticar nuestro trabajo por no buscar más y volver banal una figura por lo restringida que es, permitiendo así tanta irresponsabilidad y falta de respeto.

Finalmente, me gustaría terminar con una cita al ensayo de Marquina, El haiku y otros poemas breves: “no hay necesidad de abrir nuevas vías al haiku, sino que primero debemos de trabajar en torno al aprendizaje y enseñanza de lo mínimo sobre él”. Tal vez no tengamos los mismos climas ni las mismas estaciones, tampoco las mismas flores o los mismos frutos; sin embargo, podemos crear a partir de nuestra propia mirada un kigo para cada lugar. Podemos crear haiku sin caer en exotismos ni orientalismos. Podemos llegar a comprender otra cultura y ceñirnos a ella a pesar de no compartir las mismas atmósferas y perspectivas: claro que se puede. Isabel Zapata afirma y concluye en su ensayo Cuaderno de aves: “Tal vez el mundo entero pueda conocerse por sus pájaros. Habría que alzar la vista y mantenerla en constante movimiento para aprender a mirar los vuelos”. Yo no he visto más de un cerezo en flor en la primavera, tampoco he visto las mismas luciérnagas que un japonés, incluso no vivo de la misma forma el invierno, y puede que no haya visto la nieve a menos de que vaya a una montaña, pero no por eso no hay algo distintivo en este país lejano y desapercibido que lo haga representativo. Aprender haiku me enseñó a dejar de llamar a los pájaros en esa palabra que los engloba. Aprendí de especies endémicas, aprendí de tradiciones estacionales, aprendí que hay una cierta cantidad notoria de insectos que se hacen evidentes en unas estaciones más que en otras, y aprendí también a notar qué color abunda en el cielo y a observar cómo cambian los paisajes en ciertas estaciones. He encontrado la belleza del cocuyo, los chapulines, las huilotas, las jacarandas, y el canto de las chachalacas. Mi lenguaje me limita: no tengo palabras que, en tres o cinco sílabas, guarden el sentido semántico de una lluvia que pasa a finales de otoño y da paso al invierno, o un viento específico que sólo corre en verano. No obstante, he logrado encontrar palabras que expresan minuciosamente el paso de las estaciones en mi país, que se le dice “pelo de gato” a una lluvia más larga que el “chipi-chipi”, que no es lo mismo a “chispear” o “la lluvia que espanta”, y que pasan en épocas completamente diferentes del año. Es de ahí donde se busca el eternizar los instantes ajenos a mí. Siempre he dicho que para ser un buen haijin debes de tener algo de biólogo y tener el corazón muy vivo para ver con asombro todo lo que te rodea, y querer compartir tu mirada con los demás. Tal vez eso sea lo único cierto en el haiku, la necesidad de contemplar para que otros conozcan. Hay que buscar los medios para que se conozca esta tradición y estar envueltos dentro de ésta, que fue la forma originaria que pudo contener todas esas minucias contemplativas (y darle crédito y el lugar que se merece): el punto es hacerlo siempre con solemnidad hacia la cultura a la cual busquemos ceñirnos.

 

 

 

 

 

Mario A. Palacios López. Nació el 17 de Noviembre de 1997, en Xalapa, Veracruz. Es egresado de la licenciatura en Escritura Creativa y Literatura en la Universidad el Claustro de Sor Juana. Actualmente cursa su segunda licenciatura en Letras Portuguesas en la UNAM. Ha estudiado japonés durante más de 3 años en diferentes institutos, entre ellos la Academia Tokiyo Tanaka y la Academia Ninshi. Ha participado exponiendo varios poemas en diversos congresos como el Congreso Nacional de Estudiantes de Lingüística y Literatura 2019, en Guadalajara, México, y el Encuentro Nacional de Estudios Queer en Puebla, México. Su mayor pasión es leer literatura japonesa, en especial a la escritora Kawakami Hiromi (川上弘美). Traduce poemas en japonés por gusto propio y para mejorar su comprensión del idioma.

 

 

 

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