La descomposición de la obra en Garcilaso y Boscán, por Sergio Mondragón

 

 

 

Este artículo aparece publicado originalmente en el libro Algunos poetas de nuestra lengua. Siglos XII a XXI (2017), en Ediciones Eon, de Sergio Mondragón, pp. 47-53.

 

 

 

La descomposición de la obra

en Garcilaso y Boscán

 

 

Por Sergio Mondragón

 

“…mas tan cansada de haberse levantado,

torna caer, que deja, mal mi grado,

libre el lugar a la desconfianza…”

Soneto IV, Garcilaso de la Vega

 

Apenas madura una obra artística, se descompone: inicia el proceso de su transformación en otra cosa. Toda forma aspira a la perfección; pero una dinámica del cambio permanente, intrínseca a la forma misma, desmiente a esa pretendida llegada a algún lugar. O dicho de manera distinta: el destino de toda forma artística es la desintegración, el no-reposo. ‘La perfección está en otra parte; es otra cosa’, parecen decir las formas en su constante transformación. Una forma es la negación y la continuación de la que le antecede. En la pintura moderna el proceso ha sido claro: el impresionismo —un desdibujarse del objeto— se resuelve en el cubismo —una grieta en el muro de la realidad objetiva— y éste desemboca en el abstraccionismo. Todo lo demás son variantes de este intento de aproximación al objeto buscado, que se ubica siempre más allá de nuestra percepción: en ese centro incandescente al que aspira a llegar la obra artística.

En el ámbito de la literatura en lengua española, un punto de partida de nuestras formas poéticas puede ser ubicado en las glosas emilianenses: trazos al margen, geometría en busca de un centro, de otras formas que la trascienden, ensayo de escritura más cercano al poema de intuición espiritual que a la razón discursiva y profana de la prosa; el salto que fue inevitable de una lengua a otra sin motivo aparente e infringiendo las normas[1] —manifestación de una dinámica propia, independiente del escriba. Más tarde la cuaderna vía, que se desintegra cuando Berceo escribe ‘cuartetas’ de cinco versos; y la ruptura del Arcipreste de Hita con la tradición, lo que dio lugar a un surtidor de trazos nuevos, a una prosodia que se recompone y a una multiplicidad de formas que se organizan de inmediato para resolverse a su vez —haciendo a un lado la fisonomía y la filosofía del octosílabo y del verso de arte mayor— en la forma por excelencia del lenguaje artístico en que habló el primer Siglo de oro: el verso endecasílabo a la italiana, engastado en las dos joyas del Renacimiento español: el soneto y la lira, esta última llevada a la cumbre expresiva unas décadas más tarde por Fray Luis de León y por su discípulo San Juan de la Cruz.

De Garcilaso de la Vega, al que suele comparársele en excelsitud con Petrarca, se ha hablado mucho, y con razón, ensalzando el acabado impecable y armonioso de sus versos endecasílabos. Sus octavas, liras y sonetos, han sido clasificados de ‘modelos perfectos’ por Tomás Navarro Tomás, el que, al igual que Pedro Henríquez Ureña, entre otros eminentes críticos modernos, ha realizado un desmantelamiento benéfico y minucioso de su obra para analizar y mostrar las entrañas de los andamios que son la vida misma de su escritura.

Casi nada se ha dicho, en cambio, acerca de la irregularidad en su poesía, voluntad de trascendencia de las formas, que están siempre en un continuo movimiento. Muy poco se ha reparado en las angulosidades y asimetrías de su obra, síntomas de la descomposición y la transformación, también perpetuas, de los materiales con que es edificado todo cuadro expresivo. Apenas arribado a una pretendida, siempre elusiva perfección, expresada en la poesía, el idioma castellano —como el espíritu humano, que no acaba nunca de llegar a ninguna parte— estaba ya en otra búsqueda. Cuando Garcilaso —1501/1536— alcanza el dominio del verso endecasílabo más ortodoxo, en el momento en que la forma poética alcanza el mediodía de su esplendor, circulaban ya traducciones de Berceo al español en verso libre —un adelanto de siglos—, y él escribe con toda maestría su “Epístola a Boscán”, en versos sueltos sin rima y con acentuación libre, un trazo novedoso —un hito en la poesía— que hace posible el que cinco siglos después pueda escribirse “Piedra de sol” en la poesía mexicana, sobre el esquema por él perfectamente dibujado; un escándalo (de acuerdo con el mismo Boscán, en su Carta a la duquesa de Soma) para las buenas conciencias del siglo XVI, que querían imaginarse a mundo y al trasmundo como un conjunto alegórico de volúmenes simétricos. Así, sus experimentos con la forma poética —que podemos mirar como desconstructivos— han sido pasados por alto, o, cuando se han señalado, se les ha considerado (por Pedro Enríquez Ureña, en su ensayo ‘El endecasílabo castellano’) “desaciertos”, o, a sus intentos con los ritmos irregulares, “acentuación anárquica”, el más injusto quizá de los juicios que han sido emitidos en contra de esos ensayos de desfiguración de una simetría. El propio Menéndez Pelayo llamaba “versos mal acentuados” a los de Juan Boscán —autor del extenso poema en endecasílabos libres Leandro y Hero y compañero de Garcilaso en su doble revolución: cultivar y socavar al mismo tiempo, para llevarlos más allá de sí mismos, al endecasílabo italiano y a la estética del soneto, al que llamaba significativamente traba—, en lugar de considerar otra posible eufonía, otra naturalidad o sencillez (las que manifiestan con plenitud a partir del modernismo hispanoamericano), un guiño del poeta a la inteligencia del lector o a la entidad misma de la obra, ensayos con los materiales de su trabajo artístico en el sentido en que lo serían, por ejemplo, en el ámbito de la pintura, los de Francisco Goya al pintar un fresco (El perro, 1820-1823) en el que la pequeña figura en el ángulo inferior izquierdo es sólo  la excusa para crear una obra de naturaleza abstracta —que no otra cosa es la pared estropeada que ocupa casi en su totalidad esa pintura; o los de Miguel Ángel al colocar en su mural “El Juicio universal” la nota discordante de la horrorosa figura desollada de su autorretrato, la cual sería el punto de partida, siglos más tarde, de la obra de Francis Bacon y el expresionismo.

Hay todo un abismo de ideas poéticas, concepciones del mundo e intuiciones estéticas entre las diferencias acentuales de estos endecasílabos “acertados” de Garcilaso:

 

“…De aquella vista pura y excelente…”

“…!Oh dulces prendas por mi mal halladas…”

 

y la asimetría rítmica de estos otros versos suyos del soneto XXV, que permiten un vislumbre de la poesía moderna, la estética cubista y la música atonal, y en los que hay un cambio radical de la visión poética, que resulta familiar a la sensibilidad contemporánea:

 

“…Cortarse el árbol con manos dañosas

y esparciste por tierra fruta y flores.”

 

O este otro verso, de su soneto XL:

 

“…pues la muerte no viene a quien no es vivo…”.

 

Una de las muy celebradas y admiradas ediciones críticas de la obra de Garcilaso, que ha servido de base para numerosos estudios antiguos y modernos, es la realizada por el poeta Fernando de Herrera,[2] que regulariza las irregularidades métricas que encuentra y, cuando supone que faltan líneas en alguna pieza, las elabora él mismo. A este impecable verso de doce sílabas —una verdadera cuña castellana enterrada en la carne de un cuerpo traído de otra lengua— con que Garcilaso abre su soneto IX: “Señora mía, si yo de vos ausente…”, le corta una sílaba y lo convierte en “Señora mía, si de vos yo ausente…”, con el propósito manifiesto de igualarlo con los otros versos de once sílabas.[3] ¿Era tan difícil para Garcilaso darse cuenta de que su verso tenía doce sílabas, o albergaba una intención deliberada de alterar el material de su escritura para reflejar el ritmo natural del habla, pasando por alto el sistema prosódico? Considerado en la forma en que fue plasmado, el soneto —que contiene otro verso de diez sílabas —presenta una fisonomía rica en implicaciones y resonancias, cuyas consecuencias llegan hasta nosotros. Que Herrera practicara su perfeccionismo en su propia obra, pasa. ¿Pero sobre la de los demás? Y a qué costo. Habría que dilucidar lo que puede ser una errata y una insuficiencia y lo que es una voluntad de experimentación, y aceptar el hecho de que las reglas de la Retórica están al servicio de la poesía y no a la inversa. Ejemplos como estos abundan en muchas de las lecturas que se han hecho de Garcilaso y de Boscán.

El ánimo de Garcilaso por romper la simetría es evidente a todo lo largo de su obra: rimas internas perfectamente situadas y significativas en el centro de un soneto que carece de ellas en el resto de la composición, y que suelen ser cambiadas a pie de página por sus críticos con la intención de mejorarle sus poemas, a él que manejó la rima interna como nadie lo ha hecho en nuestra lengua —véanse los casi novecientos versos, todos con rimas internas consonantes que van del final de un verso a la mitad del siguiente, incrustadas como contrapunto, en su Égloga II; o en el conjunto de estancias de trece versos en el que aparece una, solitaria, de doce: esto en el poema “Canción II”, en el que se permite también un verso eneasílabo, con lo que se aparta de las lecciones que Dante Alighieri dejó escritas acerca de la composición de la estancia, lecciones que sigue al pie de la letra en las otras estrofas —y que ha aparecido repetidamente criticado por sus editores con el consabido asterisco y la consecuente nota: “este verso debería ser heptasílabo o endecasílabo y con una rima que no se repite”. Etc.

Irregularidad en la obra de Garcilaso: una vocación y una urgencia por dar salida a la presión interna del lenguaje; una exploración en el reino por perpetuamente cambiante de las formas artísticas; una veta de su obra que ha sido ignorada, mal estudiada o francamente boicoteada: algo similar a lanzarse sobre los cuadros de Picasso —si fueran un poco menos caros— para poner los ojos de sus personajes correctamente colocados uno a cada lado de la nariz.

En un ensayo, José Lezama Lima vinculó a Garcilaso con el arte moderno al trazar líneas de semejanza entre su “canon romano insuflado en el ardor castellano” y el “impresionismo clásico” de Debussy, que “oculta en su arquitectura domada, nieblas y fugacidades saltantes”; entidades éstas —las fugacidades saltantes— que son fugas hacia el exterior de las trabas regulares que Garcilaso con tanto virtuosismo amó y cultivó, al punto de discreta y sistemáticamente violentarlas ignorando quizá que las estaba haciendo saltar a otro tiempo, el nuestro, en el que subyugan al lector con su suave ondulación combinada con el ambiguo y simétrico sabor de sus innovaciones experimentales, las que habría que comenzar por aceptar como legítimas para aprender a verlas y a oírlas. Quizá fue su muerte —a los treinta y cinco años, en una batalla militar, de una pedrada en la cabeza en un despliegue insensato suyo de arrojo—; tal vez no le haya sido suficiente el haber liberado al endecasílabo de los acentos regulares y las rimas para llamar la atención acerca de esa característica del lenguaje poético que es crear “arquitecturas domadas”, fascinar con ellas momentáneamente y luego derribarlas —y unos años más de trabajo le habrían bastado para despejar las interrogantes que deja planteadas su obra—y también la de Juan de Boscán. Quizá tuvo conciencia de que le faltaba mucho por decir, por ensayar, por responder —y por descomponer— ante el desafío que a su espíritu guerrero le planteaba su escritura:

 

Canción, yo he dicho más que me mandaron

y menos que pensé;

no me pregunten más, que lo diré.”

 

 

[1] Recuérdese que las glosas se escribían en árabe o en latín, de acuerdo con la ortodoxia medieval.

[2] Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1580. (Edición facsimilar, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1973).

[3] El caso está citado por José Rico Verdún en su edición de las Obras completas de Garcilaso. Madrid, Clásicos Libertarios, 1999.

Sergio Mondragón. Cuernavaca, 1935. Estudió periodismo e hizo estudios de lengua y literatura japonesa en la UNAM. Fue corresponsal del periódico ‘Excélsior’ en Japón, donde residió dos años.  Ha sido profesor de literatura en la Universidad Iberoamericana de México y en las universidades de Illinois, Indiana y Ohio en los Estados Unidos, así como editor de varias revistas culturales, entre ellas “El corno emplumado”, “Japónica”, “Memoranda” y “Revista de estudios budistas”. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Es autor de antologías de poesía hispanoamericana, mexicana y norteamericana; coeditor de la antología de poesía japonesa moderna, “Un rebaño bajo el sol”; y de la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea que publican la Editorial Eón y la Universidad de Texas. Tiene cinco libros de poesía publicados y uno de ensayos. En 2010 obtuvo el Premio Internacional de Poesía Zacatecas, y el Premio “Xavier Villaurrutia” de escritores para escritores.

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