Ensayo

¿Haikú o no Haikú? Ese es el dilema (¿lo es?). Por Manolo Mugica

 

 

 

 

¿HAIKÚ[1] O NO HAIKÚ? ESE ES EL DILEMA (¿LO ES?)

 

Manolo Mugica

 

El amor a la verdad es el más noble de todos los amores. Sin embargo, no es oro en él todo lo que reluce.

Porque no faltan sabios, investigadores, eruditos que persiguen la verdad de las cosas y de las personas,

en la esperanza de poder deslustrarlas, acuciados de un cierto afán demoledor de reputaciones y excelencias.

Antonio Machado, “Libro V” de su Juan de Mairena.

 

 

 

ANTESALA

 

Dedico este trabajo a mi querida Roxana Dávila Peña (mushi), a Jaspe Uriel Martínez (Ajenjo), a Carlos Viveros y a la comunidad de la Sociedad Mexicana de Haiku con quienes he entablado un sustancioso diálogo —bajo los valores de la tolerancia, el respeto y la amabilidad—, incluso si no compartimos puntos de vista: mucho he aprendido, gracias. Los miasmas y la virulencia que puedan contener mis letras las dirijo, rijoso, a quienes vienen o llegan a nosotros, los poetas líricos, para explicarnos el mundo (es decir, la poesía) con ínfulas poéticas y pedanterías trasnochadas: sus maneras sobradas resultan actos ofensivos para varios liróforos, lo que entorpece un diálogo verdadero.

Este ensayo (literario) pretende atender tres aspectos fundamentales: 1. Los señalamientos de las “faltas” en los poetas líricos (Tablada, Paz, Benedetti) al escribir haikú. 2. Los componentes esenciales de nuestra lírica y 3. Algunos de los sesgos que poseen los estudiosos de la forma canónica del Japón. Sobre este último punto, adelanto que dichos sesgos pueden deberse a dos motivos: a) El poco o nulo conocimiento que tienen de la lírica en Hispanoamérica (suelen pasarla por alto o caen en reduccionismos) y b) La unidireccionalidad de sus juicios, cuando el fenómeno es evidentemente bidireccional: es decir, no sólo se trata de la influencia de Oriente en Occidente, sino también de la influencia de Occidente en Oriente, por lo que deberíamos trabajar en conjunto para encontrar similitudes y diferencias en las formas en que se ha trabajado (y se trabaja) el haikú y ciertos poemas de Occidente (sobre todo los que se valen del verso métrico).

Y es que algunos especialista indican que al escribir haikú en español se debe mantener alguna ortodoxia japonesa (a la que eufemísticamente llaman esencia o, más cándidos, corazón), por lo que se asume que, para ellos, el haikú es un poema de casta[2] (aunque se nieguen a reconocerlo), ya que si bien se escribe para que sea comprendido por cualquiera, no cualquiera ha de poder escribirlo. De ahí que el presupuesto de humildad que solicitan —rasgo entresacado de la vida y los modos de Bashō— se torne falso o incoherente, ya que debajo de dicho discurso muchas veces se oculta una egolatría hipócrita.

Para estos castizos el fenómeno es unidireccional pero, a su vez, invitan a no caer en la aculturación: es decir, promueven un hermoso contrasentido, ¿por qué? Es un contrasentido, dado que la aculturación implica la unidireccionalidad. No se trata de que Occidente someta a Japón y se invente el haikú (como varios de estos propagandistas desean hacerlo parecer); se trata del diálogo —elemental, sustancioso, vasto o paupérrimo— que Occidente ha tenido con Japón; es decir, de la transculturación pero —más precisamente— de la hibridación (conocidísima tesis de Néstor García Canclini).

En este sentido, ni duda cabe que varios de los estudiosos y practicantes del haikú simplemente monologan, no intentan ni hacen cosa alguna por comprender el fenómeno en Hispanoamérica (y Occidente entero), ya que se dedican a señalar los muchos “errores” de quienes emulan el poema japonés: dichos especialistas ocupan horas y horas y parrafadas y parrafadas (sobre todo citas) para evangelizarnos y decirnos porqué lo nuestro no es un haikú; algo de razón han de llevar, pero en esencia, de corazón, están equivocados. Lo conveniente —y saludable— sería evitar el monólogo y buscar el diálogo entre Japón y Occidente, entre los inmaculados del haikú que defienden “su quid” y los con mácula que aludimos al proceso de hibridación. Este es mi punto de partida y el enfoque general con el que procuro el tema.

Para quienes no tienen ni idea de esta discusión, enlisto algunos de los supuestos motivos por lo que no sería haikú lo que nosotros escribimos. Cabe resaltar que ni entre los estudiosos mismos hay un acuerdo, por lo que esta lista no pertenece a una sola postura:

 

  • Porque José Juan Tablada (quien lo populariza en nuestro idioma) no los llamó haikú.
  • Porque aluden al ingenio y el intelecto y eso es cero humilde.
  • Porque es lírico y el haikú no debe de ser lírico.
  • Porque el protagonismo del poema recae en el yo lírico y no en la naturaleza.
  • Porque usa metáfora.
  • Porque no es verosímil (o porque es ficcional o fantasioso): no se ciñe a “la realidad”.
  • Porque lleva rima y no debe rimar.
  • Porque “personifica” a la naturaleza.
  • Porque no alude a la naturaleza (comprendida como el medio ambiente).
  • Porque el haijin —escritor de haikú— no tuvo la vivencia de la que habla su haikú.
  • Porque usa palabras “complicadas” o “difíciles”.
  • Porque no respeta la estructura versal de 17 sílabas rítmicas dispuestas en 5-7-5.
  • Porque carece de palabra de estación (a la que llaman kigo).
  • Porque carece de un asombro (al que llaman aware)…

 

Y la lista continúa en este tenor: tonterías del mundito de la poesía, al fin, que a los mortales les importa un sorbete (y hacen bien) pero que a nosotros “gente de letras” nos puede ir la existencia entera en ello.

Ahora, mencioné que este ensayo —que se encuentra en gestación— pretende atender tres aspectos fundamentales. Por motivos de espacio y de tiempo, he decidido exponer —por ahora— sólo el primero de ellos: 1. Los señalamientos de las “faltas” en los poetas líricos al escribir haikú. Espero compartir en los meses venideros los otros dos aspectos, aún no sé si como ensayos separados o en uno sólo. Explico esto para que se comprenda que el título de este trabajo, y los venideros, es ¿Haikú o no haikú? Ese es el dilema (¿lo es?) y que se divide en apartados: hoy [junio de 2022] entrego el primero que se intitula “Todo drama cabe en un grito”, verso de José Juan Tablada extraído de su Elogio del buen haijin, prólogo-poema que hizo para el libro Itinerario contemplativo de Francisco Monterde, y del que inexplicablemente los castizos no hacen mención: con dicho texto podrían deducir —o entender— la postura de Tablada, pero prefieren hacer un hombre de paja antes que ser sensatos. Principio:

 

 

TODO DRAMA CABE EN UN GRITO

(de las acusaciones a los poetas líricos)

 

En las últimas décadas se ha incrementado considerablemente la composición de haikús en español, así como el número de personas que lo estudian, lo que ha llevado a la disputa entre lo que es un haikú y lo que no lo es. La discusión se ha vuelto habitual en grupos de redes sociales, blogs especializados, podcast, talleres de poesía o clases universitarias en carreras de Letras. Existen comentarios de buena fe —cuya intención es orientar— hasta francas majaderías que no tienen otro fin que denostar: en estos casos parece que sólo se trata de pavonearse, de mostrar una dizque superioridad intelectual o quesque poética (lo que no es raro: el mismo fenómeno ocurre, digamos, con la métrica o la ortografía; en toda especialidad hay minusválidos emocionales).

En la Internet no son pocos los textos o comentarios —de gente que se dice especialista o estudiosa del género nipón— que pecan de desafortunados e imprecisos, ya que condenan o vilipendian a ciertos poetas y su práctica del haikú: los acusan de falsarios, de apropiación cultural, de irrespetuosos o —ya de plano— de malos poetas. Los nombres más mentados son los de José Juan Tablada, Mario Benedetti y Octavio Paz. Debe precisarse que, salvo Tablada, tanto Benedetti como Paz propician amor u odio generalizado (por mediáticos o por sus orientaciones políticas). No es casualidad que se mienten estos nombres. Se comprende la mención de Tablada, ya que se dice —y se dice mal— que él introdujo dicha forma poemática al español,[3] aunque existen ejemplos anteriores a sus poemas, como este de Alfonso Reyes, fechado en 1913:

 

HAI-KAI DE EUCLIDES

 

Líneas paralelas

son las convergentes

que sólo se juntan en el infinito.

 

El poema alude al postulado de Euclides cuyo axioma básico dice que las líneas paralelas jamás convergen. Supongo que nadie tendrá problema con este poema, dado que usa el término haikai y no haiku (el haikai acepta estos ingenios). Habrá que consultar a un especialista en geometría para saber qué opina sobre el escrito de Reyes: dudo que aporte algo a la geometría euclidiana pero sí lo hace a la poesía, dado que una posible lectura es que Reyes tomó de pretexto algo del postulado de Euclides (lo presenta versificado, con ornamentos) para proponer una estructura que, al final, contradice a Euclides, ya que en el poema las líneas paralelas se juntan. Esto es inconsistente para la teoría euclidiana pero consistente para la propuesta poética, puesto que al contradecir el postulado por medio de esta estructura poemática (Reyes es gran maestro de la métrica) se redondea el haikai y lo contradictorio termina por volverse relevante: los dos primeros versos son hexasílabos (seis sílabas métricas) y el tercero es dodecasílabo (12 sílabas métricas), es decir la suma de los dos primeros; lo que se representa así: 6-6-12.

En sentido estricto, se mantuvo la tentativa estructural: dos versos cortos (de la misma medida) más un verso de mayor extensión; tradicionalmente son dos pentasílabos y un heptasílabo. Alfonso Reyes mantuvo esta consigna, pero alteró los metros: presenta dos versos cortos (de la misma medida) más uno de mayor extensión, que deja de pertenecer al arte menor; en este caso, la tentativa estructural propuesta presenta una ligera modificación: dos versos de arte menor (de la misma medida) más un verso de arte mayor: OJO, probablemente esta tentativa sea la que nos viene mejor para estructurar de forma más “natural” nuestros haikús.

Como Reyes cambió la disposición típica de los versos, no 6-12-6 sino 6-6-12, la estructura de las sílabas poéticas (o rítmicas o métricas) se hace más vistosa al colocar verticalmente los números correspondientes a cada verso, de manera que los dos primeros forman una suerte de paralela que termina por unificarse en el tercero, y que bien podrían pasar por una suma:

 

6

6

12

 

Para menesteres líricos es irrelevante si el poeta se ciñe con suficiencia o no a los hechos: el poema no tiene porqué ser una copia de la realidad (ortodoxia que algunos estudiosos del haikú nos exigen), aunque el postulado de las líneas paralelas tampoco es que ataña a lo que consideramos como “real”. Vale la pena aclarar —no faltará el despistado— que el primer verso del haikai de Reyes es un hexasílabo: aunque “naturalmente” la palabra lí-ne-as posee tres sílabas, Reyes echa mano de la sinéresis (esa licencia que medio mundo olvida) para disolver el diptongo y hacer de dos sílabas una sola, por lo que el verso se mide así: “Lí-neas-pa-ra-le-las”. La intencionalidad y el patrón métrico se hacen evidentes cuando notamos que el verso tres es compuesto: “que-só-lo-se-jun-tan — en-el-in-fi-ni-to”, la suma de dos hexasílabos (6 + 6) con una cesura marcadísima, por lo que la voluntad del poeta no está en duda. Por último, es posible observar que con los auxilios del verso moderno podría re-presentarse con mayor claridad las tentativas estructurales del haikai (en donde dos líneas —paralelas— han de converger en algún punto para convertirse en una sola, que dé forma al infinito). Yo propongo el siguiente uso del verso moderno (que atañe directamente a la disposición de versos y palabras):[4]

 

HAI-KAI DE EUCLIDES

 

L í n e a s  p a r a l e l a s

s o n   l a s  convergentes

q u e   s ó l o   s e   juntan   e n   e l   i n f i n i t o…

 

Regresando a José Juan Tablada, él no introduce la forma japonesa en nuestra lengua, sino que hace algo superior: sistematiza el haikú en español como forma poemática. Pese a tal hazaña, actualmente hay quienes desean “reprobarlo” o “corregirlo”, como si esto fuera posible, como si el asunto no atañera directamente a un hecho de índole histórica, de una condición predeterminada en Latinoamérica, en el contexto del primer cuarto del siglo XX, al que no podemos volver. En lugar de comprender esto, se dicen barbaridades e insensateces, como aquella que presupone cierta alevosía de Tablada y los continuadores de su práctica para pervertir el haikú. La discusión es anodina, ya que Tablada jamás quiso ni pretendió hacer una calca del haikú que se desarrollaba en Japón: ese es un hecho, ningún poeta le discute a los niponólogos que lo que se hace en Hispanoamérica sea haikú a la japonesa, ortodoxo, tradicional, clásico o como lo llamen; más ellos, según su conveniencia, han decidido desacreditar lo que se ha ido construyendo en Hispanoamérica (tras poco más de un siglo de estar trabajando con el planteamiento tabladiano).

Pero vamos por partes: dentro de los decires —porque no son argumentos— de quienes defienden a capa y espada la pureza del haikú (aunque los propios japoneses no tengan esta actitud) es común escuchar que José Juan Tablada no llamó a sus poemas haikú, sino “poemas sintéticos” y “disociaciones líricas” (lo que es cierto). Ahora bien, ¿por qué Tablada procedió de tal manera? Primeramente debe recordarse que, cuenta la leyenda, la palabra hai-ku proviene de la unión de haikai y hokku y que fue Masaoka Shiki (1867-1902) quien la populariza (¿o acuña?) y quien la usa para referirse a un tipo particular de poema. Este dato es vital, ya que invita a dos consideraciones:

 

1.- No es casualidad que cuando el haikú se sistematiza (cuando la palabra haikú, no hokku, no haikai) se vuelve de uso común, es en el periodo en el que Japón se abre al mundo, cuando se “moderniza”; Shiki fue influenciado por costumbres y prácticas occidentales —ni duda cabe—, falta determinar a qué grado, pero él mismo equiparó al haikú con la literatura (término que no existía en Japón, o no como se entendía desde hace tiempo en Occidente). Esta apertura a lo extranjero “coincide” con los postulados de Shiki —llamado padre del haiku moderno—, por lo que debe existir una relación bidireccional (una transculturación) entre la renovación del haikú y la influencia de Occidente, lo que constituye un proceso de hibridación: en términos generales, Néstor García Canclini llama hibridación a los procedimientos de negociación entre culturas para que la diversidad que existe entre ellas no sea un problema que les impida relacionarse; así que se trata, grosso modo, del diálogo que se lleva a cabo cuando hay complejidades interculturales… no está de más mencionar que estas hibridaciones suelen operar con mayor éxito en el arte, dada la flexibilidad intercultural que prevalece en él.

 

Si bien sugiero consultar directamente la obra de Néstor García Canclini, en YouTube hay varias conferencias suyas, así como entrevistas: comparto esta ya que dura poco y esclarece, de manera sucinta, el término de hibridación; asimismo, dispongo aquí un comentario que hace en dicha entrevista y que muy viene a cuento para este tema de la pureza del haikú y la cerrazón de los castizos (que niegan y reniegan proceder de forma purista y elitista, mas sus pregones no coinciden con sus acciones). Dice García Canclini: “pensar es siempre pensar sobre la diferencia. Y por eso no es conveniente establecer modelos rígidos de comportamiento ni imponérselos a otros, ni esperar a que de una sola manera vamos [sic] a desarrollar nuestra vida y convivir con los demás: sobre todo en el mundo contemporáneo la flexibilidad intercultural es una clave para existir”.

 

2.- Para 1919, cuando se publica Un día…, nada hubiera aportado que Tablada llamase a sus poemas haikais o hokkus, dado que la forma era básicamente desconocida en Hispanoamérica (salvo por algunos poetas y especialistas). Sin embargo, sí le era relevante que se notase la brevedad como parte sustancial de estas composiciones por lo que las tituló, simplemente, como “poemas sintéticos”, con lo que no propuso nada concreto a las estructuras de nuestra lírica, ya que se trata de una generalidad; para colmo, sus poemas trascendieron como haikús, no como poemas sintéticos. El mismo efecto hubiera tenido si los llamara “breverías, minucias, diásporas o instantáneas” que nada concreto refieren sobre la estructura, más allá de su tamaño.

 

Unos años después, en 1922, cuando publica El jarro de flores opta por llamar a sus poemas “disociaciones líricas” sin obtener mayor suerte en lo que respecta a la procedencia de sus tentativas poéticas, a su carácter, que provienen del haikai y el hokku: esto es un hecho y queda patente en el texto que abre El jarro de flores, fechado en abril de 1922 y que se titula nada más y nada menos que “Hokku”, en él se lee:

 

Un día... (Poemas Sintéticos) libro hermano de El jarro de flores, fue publicado en Caracas a mediados de 1919.

 

La crítica mexicana ejercida generosa y sutilmente por Enrique González Martínez, Genaro Estrada, Rafael López y Ramón López Velarde, no estableció el carácter de aquellos poemas. La otra crítica, la que juzga pero no comprende, lucubró, a mi intención, sobre poesía china y aun sobre epigramas alejandrinos... Ni siquiera el doble fulgor estelar de los claros nombres de Bashó y Shiyo, inscritos en la dedicatoria, pudo alumbrar la espesa tinta en cuyo núcleo se agitan en vano los turnios calamares...

Los "Poemas Sintéticos", así como estas "Disociaciones Líricas", no son sino poemas al modo de los "hokku" o "haikai" japoneses, que me complace haber introducido a la lírica castellana, aunque no fuese sino como una reacción contra la zarrapastrosa retórica…

Expresamente habla del guiño —o guía— que significa incorporar en la dedicatoria de Un día… los nombres de Bashō y Chiyo (supongo que se refiere a ella); la dedicatoria reza: “A las sombras amadas de la poetisa Shiyo y del poeta Basho”. Más todavía: es poco probable que Tablada conociera la palabra de haikú, ya que Shiki —si me equivoco corríjanme— comienza a usarla de lleno en 1892. El término ni siquiera tenía una década de uso cuando Tablada visitó Japón (en 1900), por lo que son altas las probabilidades de que Tablada ni siquiera llegase a conocer dicha palabra que se popularizó en el siglo XX y terminó por desplazar la de hokku y  haikai.

Más aún, considérese que en pleno 2022 se llega a escuchar, en círculos relacionados a la poesía, que el haikai es un conjunto de haikús (es decir, la forma plural de nombrarlo); si actualmente estamos así, entre medio informados y desinformados, ¿por qué los niponólogos esperan que en la década de 1920 la lírica en español estuviera enterada de cada uno de los términos? No lo estaban, evidentemente, y trabajaron a partir de la poca información con la que contaban y esa circunstancia definitiva fue la que forjó el haikú en Hispanoamérica. Punto.

Aprovecho para citar un poema de Jorge Valdés Díaz-Vélez que sintetiza nuestra práctica lírica, es la siguiente tanka (que he de comentar en otro apartado):

 

ALIANZA

 

No me condujo

el sendero de Basho.

Fue tu perfume,

 

Lesbia; fueron tus besos,

no el temor a la muerte.

 

Que ahora, en 2022, exista más información y se haya puesto de moda escribir lo más parecido a la ortodoxia japonesa —adelante: es otro reto— no implica que debamos desertar a lo que hemos venido trabajando en nuestra lírica desde Tablada a la fecha. Y así de mal pensado cual soy, me pregunto si de veras existe tal ortodoxia japonesa o si es una estratagema de ciertas escuelas occidentales para posicionarse en el medio poético (porque dicha ortodoxia viene a ser su único verdadero diferenciador). Nos harían un gran y verdadero favor si en lugar de menospreciar el haikú-hispano (o latinoamericano u occidental o heterodoxo) realizaran un trabajo sobre cómo es que el término haikai fue perdiendo vigencia en nuestra geografía hasta ser básicamente reemplazado por el de haikú: eso sí amerita un estudio (si ya existe, por favor infórmenme).

Ahora bien, considerando estos datos: ¿los defensores de la univocidad del haiku tienen conciencia del tiempo que lleva la adaptación de una estructura poética tanto en su lugar de origen como al llegar a otras coordenadas? Porque, por ejemplo, la forma clásica del soneto tardó un siglo en establecerse (en la misma Italia, su país de origen); más terrible aún es que 800 años después de haberse inventado los poetas contemporáneos todavía crean que usar rima trenzada [ABAB-ABAB] en lugar de la común abrazada [ABBA-ABBA] es transgresor. Y se trata de una estructura afín a nuestra lírica (parte sustancial de ella): ¿qué esperan, entonces, los doctos del haikú-virgen que suceda con dicho género entre nosotros? Su postura y su proceder sólo dan muestra de cuánta falta les hace contextualizar sus comentarios, ya que —regresando al ejemplo del soneto— una cosa es que los poetas desconozcan las variaciones que ha tenido la estructura y crean que han descubierto el agua tibia, y otra que nieguen que un poema sea soneto por dichas modificaciones (no ignoro que aún existen unos cuantos eunucos de la lírica). Vaya, ya ni siquiera es común que le llamen “soneto italiano”, ni veo a los italianos reclamándonos las “degeneraciones” que el Modernismo realizó a su sacrosanta estructura poemática: los mesías del haiku como Vicente Haya excusan sus reclamos porque, dicen, el asunto va más allá de la literatura: se trata de una forma de vida —nos explican—… entonces les pregunto: ¿y ser poeta no es una forma de vida?

Entonces, lo que de veras raya en lo irreflexivo es desestimar los poemas de Tablada mediante el “argumento” de que no usó el término de haikú, cuando definitivamente Bashō tampoco lo hizo: jamás llamó a sus poemas haiku, sencillamente porque la palabra no existía (o no se empleaba); él trabajó con el hokku y pese a esto lo han consagrado como el padre de un tipo de poema que él mismo ignoró. Insisto, el término se popularizó a finales del siglo XIX, y Bashō perteneció al XVII: ¿por qué eso no implica problemas para los niponólogos? ¿Por qué son permisibles los propagandistas con estos hechos?

La conciencia escritural de Bashō no tuvo, ni por error, el término haiku en su haber. Que siglos después hayan decidido que todo se ha derivado de ahí, de forma tan inequívoca, suena tan ficticio y forzado como el relato nacionalista de que Nezahualcóyotl y Sor Juana son poetas mexicanos, cuando México no existía como nación —pero más importante— ni como imaginario colectivo: la poesía mexicana nació en el siglo XIX (aún cuando nuestros programas educativos insistan en lo contrario, y estimo que Japón lleva este mismo rumbo); habrá que ver si el haikú-unívoco, que sólo los fanáticos defienden a muerte, tiene su origen en el XVII o es, más bien, un invento del siglo XX, ya que ningún haijin considerado maestro del haikú, ni uno sólo, cumple con todos los lineamientos en cada uno de sus poemas (¿por qué será?).

De hecho, hay quienes consideran que la figura de Bashō comenzó a tener el sentido histórico con el que se le alude en la actualidad solamente a partir de los señalamientos de Shiki: lo que reforzaría la hipótesis de que el trayecto del haikú (como quien asume que la poesía mexicana nace en el siglo XV con Nezahualcóyotl) es más una invención nacionalista que una realidad: no conozco un sólo fenómeno poético (y en realidad ni histórico) que sea lineal. Lo que sí conozco son proyectos como los de José María Vigil, a los que los hechos les agradan sólo en la medida en la que puedan empatarlos con los relatos de origen que se inventan: sesgo de confirmación, le llaman.

Es esa actitud y desfachatez de los castizos lo que enerva, porque es ruin, porque da fe de que no hay un interés genuino, real (ya que tanto les incumbe la realidad) por la poesía y sus fenómenos: sólo buscan darle una supuesta continuidad a su relato, un origen que beneficie sus añoranzas; ahí la verdad y los hechos no interesan, son eludibles: nos dicen que podemos y debemos escribir haikús sólo a partir de nuestras vivencias, pero bien puede ignorarse que las vivencias de Bashō no atañan al haikú sino al hokku, pueden ignorarse las misiones diplomáticas en donde se enviaban comitivas japonesas a Europa y EEUU para aprender sobre su forma de vida (la más conocida de estas misiones ocurrió en 1871 y se le conoce como Misión Iwakura); también puede ignorarse la ayuda extranjera —sobre todo de franceses y prusianos— para la conformación del ejército japonés en la década de 1880 o el empleo de los modelos educativos franceses y alemanes (el primero de ellos fracasó y lo erradicaron; el segundo no sé). ¿Cuál portavoz del haiku-unívoco está revisando estas relaciones que, en definitiva, son parte fundamental de los procesos de hibridación poética entre Japón y Occidente?

Más todavía, un asunto medular —para mí— es que Bashō y Tablada guardan semejanzas: ya leímos que el modelo japonés le vino de maravilla a Tablada como una reacción contra la retórica: ¿por qué tampoco mencionan eso?; comparados con el “haikú verdadero” (vaya concepto tan enajenado y pretencioso) los poemas de Tablada pueden resultar ornamentados; pero dentro de su contexto, contrastados con los poemas modernistas, se pasan de sencillos. ¿Y por qué Bashō decidió trabajar de la tanka[5] sólo esa primera estrofa que es el hokku? Ignoro todos sus motivos, pero se sabe que parte de su afán era renovar la poesía, despojarla de sus elementos aristocráticos, alejarla de los modos nobles con que se hacía; su punto de partida fue una estructura preestablecida y, aparentemente, nunca dejó de llamarlos hokkus (aunque ya no respondiera a las formas de la tanka, de donde la tomó: ¿alguien a acusado a Bashō por “inventarse” el hokku?).

Ambos poetas fueron errantes, Bashō por decisión y Tablada por necesidad (debido a sus adhesiones políticas tuvo que huir de México). Con sus distancias, considero que en esencia, en corazón, son muy parecidos: ni Tablada introdujo el haikú a la lengua española ni Bashō fue el primero en darle autonomía al hokku, pero como suele decirse: “no importa quién lo hizo primero, sino quién lo hizo mejor”, y así Tablada sistematizó una idea de poema en Occidente y Bashō fundó una de las escuelas de haikú más importantes de la historia japonesa. Si algún propagandista del haikú tiene un trabajo sobre las coincidencias o similitudes entre estos dos poetas no dude en hacérmelo llegar, por favor, y no solamente a mí: que lo difunda a los cuatro vientos. Todo esto me lleva a una pregunta —no la responderé por el momento— que quizá ayude como guía para entender la disputa entre ortodoxos y heterodoxos (o inmaculados y maculados): ¿cuál es la necesidad, el afán, de nombrar la forma con la que se trabaja un poema (sea una estructura poética o un género)?

Por otra parte, Mario Benedetti y Octavio Paz han sido el blanco preferido de las flechas de estos niponólogos. Algunos presuponen que la etiqueta de haikú se utiliza como un recurso de mercadeo. Si bien esto no aplica ni para Benedetti ni para Paz, nadie puede negar que la práctica existe (sobradamente en personas que no son poetas y solamente escriben haiku). Resulta curioso que el fenómeno no sólo aplica a los “profanos” del haikú, sino también a los más recalcitrantes defensores de su ortodoxia: tan es así, que —como ya mencioné— su único verdadero diferenciador suele ser que ellos ofrecen “la verdad” del poema japonés, por lo que estiman que sus versos son superiores no por lo que su sustancia poética ofrece o por el impacto que provocan al lector, sino porque respetan cierta tradición y reglamentación: muchos haikus de los estudiosos cumplen con la ortodoxia y muy carecen de poesía.

De hecho, cuando desean salvaguardar “la esencia” del haiku “verdadero” no es raro encontrarse con comentarios del tipo: “Puede ser un buen poema, pero no es haiku” o ya en el colmo del fanatismo: “buena frase” (es decir, ni a poema llegan tus versitos) como si se tratara de asuntos diametralmente distintos —para su doctrina sí lo son—: quizá para ellos resulta más sencillo lograr un “poema occidental” (lo que sea que eso signifique) que un “haiku”, y si fuera el caso me gustaría que dieran muestra de ello y nos presumieran sus “poemas occidentales”, para decirles con la misma impostada superioridad moral y poética: “Puede ser un buen haiku, pero no es un poema” (lo que alegraría a algunos, pues cierta corriente insiste en que el haiku no es un poema: por lo que menos entiendo porqué demonios se la viven, entonces, equiparándolo al poema lírico).

Regresando a los autores mencionados, Paz jamás tituló haikús a sus poemas (a los que persiguen dicha estructura), por lo que no puede tratarse de una estrategia de ventas. Más aún: ¿cuáles son esos poemas que le critican?, ¿de veras se han sentado a leer a Paz? Pregunto porque Vicente Haya menciona unos versos que ni siquiera vienen al caso (esto se verá más adelante). De los poemas de Paz que parecen perseguir algo del haikú, tengo notica de los siguientes: 1. Aquellos que aparecen en Piedras sueltas —se editó en 1955—: en dicha obra, aunque contiene diversos poemas hechos con tercetos, solamente un par de ellos conservan la métrica de 5-7-5 (“La piedra de los días” y “Campanas en la noche”). 2. Árbol adentro, escrito entre 1976 y 1988, sobre todo en los poemas “Bashō An” y “Viento y noche” que son tiradas de haikús; de hecho, en estas dos secuencias de tercetos con estructura de haikú hay una estrofa que, estimo, se ajusta harto bien a la ortodoxia nipona que desean imponernos los puritanos:

 

Troncos y paja:

por las rendijas entran

Budas e insectos.

 

No exagero al decir imponer, ya que cuando nos dicen que “esos [los nuestros] no son haikús” o consideran que la producción de este tipo de poemas en español —que tiene más de un siglo— es meramente “un error”, no puede hablarse de una invitación a seguir la línea tradicional nipona del haikú, sino de una franca imposición. Sería interesante leer cómo los especialistas en poesía japonesa desacreditan la estrofa que escribió Octavio Paz y que acabo de proponer como ejemplo de ortodoxia (la del Buda y los insectos). Me imagino el “pero” que los castizos podrían señalar como “falta”, pero absténgome de mencionarlo con la esperanza de que algún especialista me tome la palabra y explique los motivos por los que estoy equivocado, y me ponga en mi lugar: lo que terminará por ser una deliciosa arenga o un diálogo suculento (y algún provecho sacaremos).

Continuando con las propuestas poéticas de Octavio Paz (esta también pertenece a Árbol adentro), deseo citar una aportación muy obvia y recurrente entre los poetas: la alteración de metros. Como ya lo apreciamos con el haikai de Alfonso Reyes, esta práctica es típica en cualquier poeta que desea “experimentar” y trabaja con el comúnmente llamado verso medido. En este caso, Paz invierte los metros y en lugar de componer el poema a partir de dos pentasílabos y un heptasílabo, presenta dos heptasílabos separados por un pentasílabo, conformando un terceto de 7-5-7:

 

PROVERBIO

 

Lodo del charco quieto:

mañana polvo

bailando en el camino.

 

Reconozco que el uso del pleonasmo “charco quieto” es desafortunado y que, incluso, muy probablemente el adjetivo “quieto” se usó para cumplir con el metro que el propio Paz se autoimpuso —de omitirse, el poema quedaría en 5-5-7, cumpliendo con el número de sílabas métricas que indica la tradición, aunque con una distribución distinta—; pese a esto, dicho pleonasmo no es gratuito: primeramente, debe recordarse que en el poema rara vez el pleonasmo es vicio del lenguaje, ya que funge como figura retórica (cuya función suele ser la de enfatizar, la de acentuar un elemento, un quehacer o algún pasaje).[6] En este poema dicha figura retórica es además un complemento, ya que actúa como opuesto: está en el poema para propiciar un contrapeso al confrontar el adjetivo [quieto] con el gerundio [bailando].

Me explico: el lodo permanece quieto (se encuentra inmóvil) pero al transformarse en polvo (al pasar del estado húmedo al seco) el viento ha de elevarlo, por lo que podrá vérsele “bailando en el camino” (en movimiento). Sé que no es la gran cosa la operación que llevó a cabo Octavio Paz —de hecho esto lo estudiamos en Poemitas I—, mas había que mencionar esta intencionalidad por ser lo que se encuentra más a la mano para los posibles detractores y sus afanes de descalificación (que probablemente estimarían como virtud en sus haijines); el título “Proverbio” termina de redondear la idea: los versos proponen una enseñanza (a saber: la transmutación o los estados de la materia). Que el poema sea bueno o malo resulta intrascendente para este trabajo. Como poema cumple cabalmente (por contener una propuesta clara).

Más aún, la operación poética de enfatizar una acción o procedimiento por medio de la oposición yace en el hokku más célebre de Bashō: aquel de la rana y el estanque que, de hecho, ni siquiera fue escrito en su totalidad de una vivencia directa —Ajenjo resume la anécdota aquí, cerca del minuto 27:23—. En el relato que sobre este hecho ofrece Rodríguez-Izquierdo se cuenta que primero se escribieron los versos dos y tres y fueron propiciados por una pregunta que Bucchoo, maestro Zen de Bashō, le hizo; el primer verso fue posterior y para construirlo Bashō solicitó ayuda a sus alumnos, aunque al final no tomó ninguna de las propuestas, sino que él completó su propio hokku. Entonces, si la misma génesis del poema que revolucionó la poesía japonesa poco tiene que ver con aquella impostura que quieren, sí o sí, achacarle al haikú que es el precepto de “vivencia” —sólo podemos versificar sobre lo que vivimos—, ¿por qué, una vez más, en Bashō sí es válido e incluso pasa inadvertido para los castizos?, ¿por qué insisten en algo que desde su origen nunca fue?

Continuando con el afamado hokku de Bashō, él adjetivó el estanque de su poema como “viejo” para —dicen algunos estudiosos— significar inmovilidad (¿sinécdoque del todo [la vejez] por la parte [inmovilidad]?), de forma que se contraponga con la movilidad de la rana que salta… Y si le buscamos un poco, también podría entenderse que en el hokku se atiende el asunto de la transmutación, como en “Proverbio” de Octavio Paz…

En el caso de Benedetti —que sí se apoya en la palabra haiku para titular su poemario— tampoco aplica la aseveración de la mercadotecnia, dado que no lo hizo para vender sino porque estaba convencido de que “lo correcto” era nombrar como haikú a sus textos, aunque no lo vea así Vicente Haya.[7] Hay algunas evidencias al respecto, mismas que los fanáticos y ofendidos ignoran (para la crítica literaria lo que hacen es pasar por alto los hechos). Las presento aquí, para que ya dejen tranquilo al pobre Benedetti y se dediquen a quehaceres fructíferos o, cuando menos, que tengan algún sentido, pues al aferrarse a este asunto no sólo pierden su tiempo, sino que muestran su escaso olfato como investigadores. Probablemente sea Vicente Haya quien introdujo semejante mentira en el medio, pues recordemos que en la introducción de su libro Aware (2012) menciona el “síndrome Benedetti”, afección que aparentemente es la encarnación del Maligno y por la cual el haikú en nuestro idioma se ha “degenerado”. Vicente Haya dice, a la letra:

 

Ignorando que el haiku es una forma concreta de ubicarse en la realidad y comunicarla con palabras, nos lo estamos inventando. Tenemos que ser conscientes de que su éxito se debe a claves internas que han de ser asumidas antes de pretender que lo que nosotros estemos escribiendo sean haikus. O, de lo contrario, caeremos en el “síndrome Benedetti”, esa enfermedad de los poetas occidentales que una vez que han llegado a cierta reputación en su mundo tratan de escribir haikus sin el menor conocimiento previo y, a resueltas, vomitan poemas breves a los que llaman “haiku”…

¿No es esto una franca arenga? ¿Cómo entablar un diálogo ante aseveraciones energúmenas como esa? Por comentarios de ese tenor es que mi ensayo tiene el tono que tiene, porque bajo esas formas calamitosas los poetas líricos bien podríamos hablar del “delirio aware”, “la tara haiku”, “el trastorno Haya” o “la disforia poética”. Cuesta creer que una persona tan brillante como Vicente Haya se comporte tan preescolar y santurronamente cuando se trata de quienes facturan haikú en castellano. Pierde muchísima energía en ello, y ante las pruebas pasa de largo: no da muestras de nada, libra los hechos mediante plumazos cuya base es la descalificación y no las evidencias (esto se atenderá debidamente en otra entrega). Baste aquí como ejemplo la forma en la que descalifica el fragmento 3 del poema “Apuntes del insomnio” de Octavio Paz, que usa como ejemplo para afirmar que debe evitarse “caer en fangales poéticos del estilo de…” y suelta el terceto paciano (y jamás indica porqué esos versos son un fangal…):

 

Me encontré frente a un muro

y en el muro un letrero

«Aquí empieza tu futuro»

 

Sigo sin comprender porqué citó dicho fragmento, fechado en 1939, cuando Paz tenía o rondaba su primer cuarto de siglo. De entrada —como lo mencioné anteriormente— se trata de un poema en cuatro apartados numerados (la cita de Haya pertenece a la parte 3); si se omitieran los números que delimitan cada agrupación de versos y sólo nos fijásemos en las estrofas su esquema sería 3-5-3-4 (un poema de 15 versos). Más intrigante: ¿por qué Haya asume que Paz considera ese terceto —cuyo metro es 7-7-8 (o 9)— un haiku? ¿Existe algún documento que señale que Octavio Paz asumía ese fragmento de poema como haiku? Y si así fuera: ¿esos versos son un fangal poético por su pretensión a equipararse con el Todo Poderoso haiku, o dejan de serlo si asumen su paupérrima y profana estirpe occidental? Penosamente, un gran número de las “afirmaciones” que lanzan los especialistas son frasecitas a modo que nada explican, ya que carecen de la más mínima articulación, pero penosamente son dichas en canon por algunos estudiosos y aficionados al haikú; las repiten hasta generar un eco de ignorancias: los pericos también saben repetir frases, lo que no implica que entiendan lo que dicen… Regresando con Mario Benedetti, hay un haikú suyo que ilustra la ignorancia en eco que he mencionado:

 

12

 

lo peor del eco

es que dice las mismas

barbaridades

 

La acusación que se le hace a Mario Benedetti es injusta, pues en su poemario Rincón de haikus (1999) existe una “Nota previa” (misteriosamente sus detractores jamás la citan) en donde cuenta que su fascinación por la forma japonesa se debió a una lectura que hizo de Julio Cortázar; aclara que no es especialista ni se asume como haijin: “Personalmente, no he estado en Japón ni conozco su lengua. Tampoco soy un experto en la historia y el desarrollo del haiku {…}. Está de más decir que, por el mero hecho de presentar en este volumen más de doscientos haikus de mi propia cosecha, no me considero un «haijin»”; es decir, Haya lo acusa de algo que Benedetti mismo “confiesa” en su nota, por lo que ya no hay “pecado” que perseguir.

A ratos parece que es tan recalcitrante el afán mesiánico de Vicente Haya por promover y reinstaurar “lo verdadero”, “lo real” del haiku sagrado (como él le llama) que abusa del amarillismo: “esa enfermedad de los poetas occidentales que una vez que han llegado a cierta reputación en su mundo tratan de escribir haikus sin el menor conocimiento previo…”. ¿Qué sabe él de los motivos que llevan a los poetas a “tratar de escribir” haikús? Vaya, ¿solamente lo hacen cuando llegan a la cierta reputación que menciona? ¿Benedetti los escribió porque lo respaldaba una reputación o será que los hizo porque nunca antes había tratado de escribirlos? Si su editor le llamó y le dijo “Oye, Mario, el haikú está en boga: ¿por qué no te escribes unos para editarte un poemario?; pueden venderse rebien”, ¿eso ha de invalidar sus poemas? Menciono esto último porque quizá Haya tiene información privilegiada de cómo se llevó a cabo todo el proceso de escritura y edición del Rincón de haikus.

Y no puedo dejar de insistir: ¿cuántos poetas retoman estructuras poemáticas, tópicos y hasta acontecimientos enteros para su obra “sin el menor conocimiento previo”? Luego, pareciera que tener los conocimientos previos que reclama Haya garantizaran la buena hechura del poema. Bien decía Girondo que varios críticos suelen olvidar que una cosa es cacarear y otra poner el huevo. Mírese al propio Vicente Haya: no sólo denosta la poesía lírica y los poemas de Occidente sin siquiera conocerlos (porque si conoce dicha tradición no se le ve en absoluto), sino que además va en contra de las propias maneras japonesas, ya que él es un maestro del haiku ¡sin escribir haiku! Y si los tiene, por favor que sea humilde y nos los comparta haciéndolos públicos: él mismo asevera que esa es la obligación del haijin: Medice, cura te ipsum. Y es que he oído de haijines sin discípulos (como Kobayashi Issa, que ni maestro tuvo) pero nunca sobre maestros que no escriben haikú… Ahora podemos agregar a la lista de afecciones poéticas la de “haijin de closet”.

Debo aclarar lo siguiente: líneas arriba no quise decir que no existan poetas que estudien a fondo, ya que los hay pero sabemos que son los menos; la mayoría parte del atisbo, de la intuición (lo que no es bueno ni malo, eso sólo podrá evaluarse al ver el resultado: los poemas). Entonces ¿por qué Haya le pide peras al olmo? Pregunto, porque pareciera que ante el haiku hemos de tirar todas nuestras maneras y tradiciones por la borda, ignorarlas y sepultarlas: ¿si se muere mi perro debo hacer un máster en tanatología para escribir sobre su muerte? La respuesta es sencilla: eso dependerá de mis tentativas de escritura.

En fin, a Vicente le tengo reservadas varias observaciones ya que raya en la incongruencia total: lo más deprimente es que genere un problema —un falso dilema— donde no existe, porque nadie contradice los aportes que él hace sobre el haiku a la japonesa, pero está totalmente equivocado cuando toma la pluma o alza la voz para vilipendiar a la lírica occidental: tiene razón, no hacemos haikus ortodoxos en Hispanoamérica, nadie discute eso —sólo él que se inventó el haikú sagrado: los japoneses no tienen esa categoría—;[8] nosotros hacemos lo que ha resultado de trasplantar dicho género nipón a nuestro contexto: poco, muy poco, ha sobrevivido del haiku que pregona Haya, lo que no los hace ni menos valiosos ni menos haikú. Pero volviendo a Benedetti, ni siquiera es que no se informara en absoluto, dado que incluso menciona a algunos estudiosos y haijines:

 

Para esta revisión histórica, recomiendo especialmente el excelente y documentado estudio de Fernando Rodríguez-Izquierdo, El haiku japonés / Historia y traducción, 2a ed. Hiperión, Madrid, 1994 (es autor de diez o doce libros más sobre tema tan especializado) y, para no salir del aporte en castellano, diversos estudios y traducciones de Ricardo de la Fuente y Yutaka Kawamoto (Haijin. Antología del jaiku, Hiperión, Madrid, 1992), y Antonio Cabezas (Jaikus inmortales, Hiperión, Madrid, 3a ed. 1997), así como cuidadas traducciones, casi siempre en edición bilingüe, de autores de haikus como Matsuo Bashoo, Yosa Buson, Issa Kobayashi y Masaoka Shiki.

 

Si el poeta uruguayo hizo una lectura concienzuda de los teóricos que menciona, o no, es algo que desconocemos: considerar que no lo hizo basados en la hechura de sus haikús no es suficiente, pues nada implica que de haber leído a conciencia a los teóricos iba a estar de acuerdo con ellos, o le iba a interesar seguir esa línea (era casi un octogenario cuando se publicaron sus haikus: dudo que centrara sus esfuerzos en lo académico más que en lo poético); de hecho, por algunas de las afirmaciones que hace en su “Nota previa” puede pensarse que sí estaba al tanto de varios asuntos, que sí tenía algo más que un “menor conocimiento previo” y pese a eso se decantó por trabajar con la línea lírica que muy conocía (lo peor de todo es que, en última instancia, nada de esto importa).

Yo no he leído a todos los teóricos que menciona, por lo que desconozco si alguno asevera que el haikú pertenece a la lírica (lo que no es así para todas sus escuelas, aunque para nosotros sí lo sea) o que su forma métrica es fija: Vicente Haya nos ha aclarado que al rededor del 50% de los haikús no tienen un total de 17 sílabas y que, más bien, oscilan entre las 9 y 23 o 24, y que sólo los niños escriben en 5-7-5 (lo que viene a ser un ritmo prefijado). Benedetti continúa para marcar el tránsito de la estructura en Occidente:

 

Desde inicios del siglo XX, el haiku empezó a extender su influencia en poetas de Occidente, en especial el francés Paul Louis Couchoud y el inglés B. H. Chamberlain, así como algunos españoles. Pero sólo influencias. No era frecuente hallar en la lírica occidental (particularmente la parnasiana y la impresionista) la fiel transcripción de la célebre pauta 5-7-5. Ni siquiera en traducciones. En España, y tal como destaca Ricardo de la Fuente, aparecen rastros (sólo rastros) del haiku en los Machado, Juan Ramón Jiménez, Guillén, García Lorca y en particular Juan José Domenchina…

 

Leer la nota de Benedetti —sin sesgos— ayuda a comprender sus propósitos, que son los de la mayoría de los poetas hispanoamericanos: se trata de un reto poético, de cumplir —en determinado molde— las esencialidades del poema lírico;[9] ese es el primer impulso de la mayoría de nosotros los líricos, nada más. Que a los persignados del haikú no les parezca y deseen desacreditar todas las evidencias poéticas que siguiendo a Tablada se han hecho (los montones de poemas que existen), en poco más de 100 años, es harina de otro costal. Debe puntualizarse que Benedetti erró al considerar que la forma poemática se ha escrito escasamente en español, dado que abundan ejemplos. Por ello lo digo de una vez: no existe ningún problema, ninguna disputa entre lo que es y no es un haikú: debido a los procesos de hibridación lo que para los japoneses es un género, para nosotros es una estructura y esto se debe a diversos acontecimientos históricos y culturales: por tal motivo es un contrasentido asumir que Tablada y sus seguidores estaban equivocados y que por ello hay un camino que rectificar.

Nada de eso: si hace dos o tres décadas se ha puesto de moda querer introducir un haikú más “fidedigno” a cierta tradición japonesa (porque los mismos japoneses poseen más de una sola línea de haikú: depende de cada escuela) adelante, háganlo, pero sin inventarse disputas, háganlo paralelamente a lo que ya se ha establecido desde Tablada (y que también ha presentado cambios) y que responde de manera más real, esencial y de corazón a nuestro contexto cultural. Abramos la puerta a la introducción del haikú en Hispanoamérica como forma de vida, como género literario y no como una simple estructura poemática: no veo porqué ambas propuestas no puedan convivir en paz. Fin del enredo.

Ahora bien, si los guardianes de cierta tradición nipona desean insistir en que no llamemos haikú a la estructura de 5-7-5, que continúen: con esos modos aberrantes sus intentonas no fructificarán. Insisto, mejor harían en proseguir con sus enseñanzas sobre el género, por demás interesantes, en lugar de incitarnos a abandonar la manera —para bien o para mal— que hemos adoptado y adaptado. Para ir cerrando con Benedetti, recuérdese que si bien sus haikus causaron cierto furor, no son ellos lo más celebrado de su obra, ni de cerca. Tampoco es cierto que aprovechara su “cierta reputación” para imponer cosa alguna: como que el haikú sea lo que él dice. Vale la pena echar un ojo a las palabras finales de su “Nota previa”, ya que en ellas se aprecia ciento por ciento los motivos por los que llamó haiku (“un envase”, “fidelidad estructural”) a sus poemas, además de que clarifican que no hay la más remota pretensión de apropiación cultural ni nada por el estilo, simplemente para él se trata de otra forma poemática por desarrollar:

 

Ahora, con el perdón de Bashoo, Buson, Issa y Shiki, ya considero al haiku como un envase propio, aunque mi contenido sea inocultablemente latinoamericano. Y ya que en mi caso no se trata de traducciones, que a menudo exigen matices y variaciones formales que no figuran en la pauta tradicional, he querido que mis haikus no se desvíen en ningún caso del 5-7-5. Esta fidelidad estructural es, después de todo, lo único verdaderamente japonés de este modesto trabajo latinoamericano.

 

Lo transcribo de nuevo para que quede claro: “…he querido que mis haikus no se desvíen en ningún caso del 5-7-5. Esta fidelidad estructural es, después de todo, lo único verdaderamente japonés de este modesto trabajo latinoamericano”. Quizá un resumen de cómo estimaba Benedetti el asunto del haikú abone a desmentir la difamación que le han hecho: puede escucharse, de viva voz, en este video; es breve, dura menos de dos minutos. Comienza hablando del soneto para después equipararlo con el haikú (tiene un lapsus afortunado y equivoca la métrica), ya que —insistiré en esto— para nosotros el haikú no es un género, sino una estructura (como el soneto) y para muestra un botón. De corte amoroso, tema central de nuestra lírica:

 

26                                  96                                    104                                    108

 

no sé tu nombre          si el corazón                 cuando te vayas               allí en tu alma

sólo sé la mirada         se aburre de querer     no olvides de llevarte     allí en tu corazón

con que lo dices          para qué sirve                tus menosprecios            allí no hay nadie

 

Aunque Benedetti es maestro en este tema, los haikús que mejor le quedaron —según aprecio— son aquellos que podemos considerar como sociales (o de protesta o contestatarios):

 

60                                 145                                  170                                              187

 

quién lo diría              todo arrabal                  en los harapos                           si me torturan

los débiles de veras    tiene lujos de pobre    suele haber más historia         no diré nada nunca

nunca se rinden          miserias ricas               que en la etiqueta                     dijo el cadáver

 

Olvidé mencionar el epígrafe que Benedetti comenta en el video, y tiene su relevancia: se trata de unas palabras de Bashō cuyo contenido es altamente afín a nuestra lírica y, en cierta medida, al espíritu vanguardista del que nuestra poesía no se ha sabido despegar. Desconozco si las palabras de Bashō son un hokku, ya que aparecen con corte versal en el poemario de Benedetti, pero en otras fuentes la cita es referida a renglón seguido. Yo me valgo de la forma que Benedetti usó:

 

No sigas las huellas

de los antiguos

busca lo que ellos buscaron.

 

He aquí dos principios fundamentales de la escuela poética de Bashō: cambio (fugacidad) y permanencia (eternidad). ¿Les suenan estos componentes? Es el resumen de la historia entera de la poesía lírica: vaya casualidad.

 

 

 

 

[1] Advierto que utilizo dos distintas grafías —hay otras— porque no existe un acuerdo de cómo debe escribirse la palabra. Las que aquí uso tienen el acento en distinta posición: haikú (es la forma que prefiero, una palabra aguda) y haiku, como parecen preferir algunos poetas y especialistas.

[2] Este anacronismo —las castas poéticas— tiene harto tiempo parasitando las discusiones de Occidente. Por ejemplo: ciertos críticos literarios, e incluso varios poetas, envisten al soneto ortodoxo de una realeza que no tiene, pero afirmarlo los beneficia: sea porque como críticos se ahorran chamba (la estructura predeterminada exige menos retos de investigación) o porque como poetas escribir sonetos les da un buen estatus.

[3] Fue el propio Tablada quien se adjudicó este hecho. Luego poetas de renombre como Octavio Paz replicarían el decir, el dato equívoco, que terminaría por esparcirse como pólvora en el mundito de la poesía.

[4] Llamamos verso moderno a aquel que presenta preocupaciones plásticas, al que interactúa sistemáticamente con el espacio, lo que contribuye con el ritmo del poema (o eso es parte de lo que propone).

[5] La estructura de la tanka es 5-7-5 / 7-7, es decir: la componen cinco versos, 31 sílabas métricas en lugar de 17. Al terceto con el que inicia el poema, de 5-7-5, se le llama hokku (que según la traducción significa estrofa inicial o verso de inicio) y lo que hizo Bashō fue utilizar solamente esa estrofa de la tanka, darle autonomía al hokku.

[6] Piénsese, por ejemplo, en aquel “Llorando de los ojos”, del Cantar del mio Cid.

[7] Vicente Haya dice, con singular indignación: “La mejor traductora de poesía china en castellano —Anne Helène Suarez— se me quejaba amargamente en cierta ocasión diciéndome que estaba cansada de tratar de publicar antologías de jue ju (cuarteta china) y ver cómo los editores eran remisos hasta que ella no usaba la fórmula mágica: «El jue ju es el ‘haiku’ chino». Tal es el prestigio de lo japonés en general y del haiku en particular”.

Esta aseveración de Haya —que pretende ser verdad irrefutable— es una hipérbole en general y una falacia anecdótica en particular: se trata de un caso puntualísimo en el que, definitivamente, una mentira como la que se plantea (el jue ju como el haiku chino) sin duda orienta a ciertos lectores mundanos como yo; no digo que sea una práctica sana, ya que fomenta la desinformación, pero puesto en contexto resulta comprensible: el jue ju es asunto de especialistas, ergo los vendedores se inventan la manera de aproximar el producto a los mortales (como hizo Tablada al llamar “poemas sintéticos” y “disociaciones líricas” a sus poemas, y no haikai o hokku). Si es necesario enfatizar una figura poemática y alguna de sus cualidades —en este caso la brevedad— recurrir a la que, en cierta medida, ya es familiar para el consumidor no es descabellado ni abusivo. Si la obra se titulara: Dragones de mar y tierra. Antología del poema chino, no habría que hacer alusión al haikú, ya que “poema chino” sí nos da idea de algo (por más vago que sea: poemas que tienen que ver con China, como la cuarteta china). La palabra “dragones” también nos es asequible, por lo menos su representación, ya que probablemente tenemos una visión “degenerada” de ellos, como según hemos hecho con el haikú (una cosa es estar desinformado y otra ser un degenerado), pero son afines a nuestro imaginario en gran medida pese a los sesgos que existan.

[8] De hecho, los japoneses no tienen ningún problema con lo que es o no es haiku: lo dice el propio Vicente Haya en la introducción de su Aware (lo que señala como falta: ahí si que importa un bledo la cultura japonesa y es mejor imponer las maneras de Occidente: Haya le dice a toda una nación, que ni siquiera es la suya, cómo debería de comportarse y proceder). Tampoco es que el haiku sea tan riguroso como algunos estudiosos nos lo quieren hacer creer, esto lo exponen de forma sencilla y contundente Carlos Viveros en su plática Creación contemporánea y transculturación o Roxana Dávila Peña en su charla El haiku moderno o Alonso Belaúnde  en su conferencia El haiku japonés moderno.

[9] A saber: la construcción de una imagen que logre transmitir algún sentir. No debe de aludir a la belleza, también puede hacerlo al dolor, la gracia, la tristeza, la injusticia, etc. Esto es una generalidad, así que no se considere que cada uno de los poetas que escribe bajo la estructura del haikú busca esto.

 

 

 

 

Manolo Mugica (cdmx, 1985) poeta, narrador y ensayista. Es licenciado en Creación Literaria por la UACM Del Valle y maestro en Literatura Mexicana Contemporánea por la UAM-Azcapotzalco. Ganador del Premio Nacional Tintanueva por su poemario Antievangelios, fue segundo lugar en el Concurso Nacional de Poesía José Emilio Pacheco (2015) y tercer lugar en el Concurso Nacional de Relato Sergio Pitol (2014), ambos convocados por la Universidad Veracruzana. Asimismo, obtuvo una mención honorífica en ensayo en el Concurso 48 de Punto de Partida (UNAM). Cuenta con cuatro poemarios publicados. Ha sido traducido al inglés y al italiano. Sus poemas aparecen en algunas antologías como antología de haijines viento que florece (UAM Azcapotzalco), Raíces espigadas. Antología de poesía mexicana contemporánea (UAM-A) o Región de ruina. Poesía 1970-1990 (Secretaria de Cultura de la Ciudad de México). Sus ensayos también han sido recogidos en distintas obras como Poéticas de la Creación (UACM, plantel Del Valle) o De espacios urbanos (CONACULTA, UACM, Biblioteca de México y el Centro Académico Transdisciplinario). Actualmente trabaja con la maestra y docente Mariana García Aguilar en el proyecto Aula-Editorial Poesía, del que es coautor.

 

Fotografía: Ivan Gomezcesar Hernández