García Lorca: Alegría de siempre contra la casa maldita. Por José Lezama Lima

Este ensayo aparece publicada en la revista descatalogada y difícil de conseguir, Trece de nieve/1-2. Segunda época, diciembre, 1976, pp. 105-109. 

García Lorca: Alegría de siempre contra la casa maldita

José Lezama Lima

La eticidad unamuniana y la sangre que García Lorca logró trasladar a los mitos de su estirpe, son dos de las voces más universales que España aportó a lo que va de la secularidad. La frenética eticidad unamuniana, que en nuestra época, según la opinión de E. R. Curtis, sólo tenía par en la eticidad de Bernard Shaw, pervive en gritos y sus demandas perentorias en el fondo de su raza. La visibilidad de los mitos de la cuenca mediterránea, unida a la gracia voluptuosa incrustada por los árabes en la España sureña, unida también a una intuición vivaz y rápida de los cotidiano poetizable, hicieron de los aportes lorquianos una fascinante imantación para la curiosidad que siempre ha despertado la española piel de toro. Tuvo una gran dicha, que la viviente visibilidad de sus mitos se le rendía en plenitud y gloria. Producto de una fulguración en una tradición, extremadamente delicada y potente, la penetraba, regalo de sus duendes consejeros, cuando la masa harinosa se sobredoraba.

Su misma sentencia poética parecía cortada por los dominios de la expresión de un ojo helénico, o al menos del helenismo que pasó por el sur peninsular. La mano parece que termina su trabajo en la proyección de una luz que dicta su soberanía sobre un cuerpo que la sombra bate, pero no destruye, donde la invasión de la noche sirve de fondo para que las figuras se muevan impulsadas por los dictados de la flauta. La sangre los impulsaba, pero el ojo que rige las edificaciones concluidas le prestaba consejo para que la piedra pudiese reproducir los trayectos de la brisa. La agitación que rige la percepción inmediata de las cosas le prestaba la grácil curva de sus movimientos, no su caída convulsa, ni su delirio intraducible. La romanticidad y el helenismo, un poco más atrás que los árabes jardines granadinos, recorren su sentencia poética, aportándole dominios en la luz, leyes universales, y ese temblor del cuero que parece absorber trágicamente los reflejos del misterio de los sentidos.

Las profundamente enmarañadas raíces de lo hispánico, al mismo tiempo que los carros de las emigraciones al recorrer la piel de su secreta fuerza, los observaba como un grazón errante que, detrás de un árbol, ve todos esos desfiles retadores pasar a la expresión de sus ensoñaciones. En la cita concurrente a su metáfora, coinciden el remolino de la sangre con la claridad del espíritu. Una impulsión y una detención, sangre y espíritu. En él la sangre es poderosa y el espíritu delicado. Sin embargo, el turbión de la sangre jamás va más allá de la visibilidad del espíritu. La sangre tenía que remansarse para que el espíritu ejercitase sus medios de apoderamiento de mitos y conjuros. Las categorías de pensamiento y sensibilidad del mundo de su raza, hacían de los pasos de este Orfeo por lo infernal instantáneo diseñados acopios para la gravedad del canto y la sorpresa de sus unificaciones.

La tradición, como en la célebre frase sobre la libertad, fue para él un don, pero fue también una conquista. Sabía que cuando la tradición venía ya rendida, había que avivarla acariciando su tejido sutilísimo, sus ingredientes de inapresable vivacidad.

Como sucede siempre en una gran tradición, hay una suma de los contrarios, una convergencia de las más soterradas y opuestas voces; como las más afinadas cuerdas del culto marfil no se extinguen, sino van a subsumirse en las guitarras callejeras. Y también lo contrario, como los aforismos, las destrezas de la aguja, los acarreos de lo ancestral, los exorcismos de las brujas, pasan a ser contrapunteados por un pulso que las ordena y las rige de acuerdo con un peine métrico para el ritmo universal. Cualquier posición asumida por el verso español, inmediatamente se impregna  de su contrario. Un afán de penetración, en sucesivos riegos, lo lleva a la escala de Jacob del verso. Del octosílabo acentuado en la aguda final, que el verso más fácil de nuestra poesía, se pasa a un final de sílaba que se hace aventurero y se va asonantado. Pero después sentirá el deseo de penetración por el ritmo en el verso que le sigue, engendrándose el soneto endecasílabo, con todo el refinamiento aportado por la gaya scienza florentina. La copla misma se hace culta. La asimilación del verso popular por los poetas de la manera culta y oculta, era una necesidad del donaire y de la frecuencia en la desenvoltura, como en la maravilla de “Aquel árbol que mueve sus hojas ─ algo se le antoja”, de Diego Hurtado de Mendoza, que en representa en sus obras la influencia de la mayor brevedad latina, por lo que Menéndez Pidal llega a la siguiente conclusión: “La diferencia entre el juglar y el mester de clerecía, se escalonaba en transiciones y poetas que como el Arcipreste de Hita usaban los metros se clerecía para fines juglarescos”. Así la poesía culta y la popular vivían de sus interrelaciones entre una forma alcanzada y una sustancia, madera y médula, que se extiende.

La primera profundidad que debe haber tocado la adolescencia lorquiana fue el rezumo total del cuerpo aportado por el cantaor. Como por una de esas metamorfosis propias de las eras fabulosas, la hoguera se transmutaba en un hilo extraído del laberinto del cuerpo, servía para cumplimentar una metafísica del espacio, siguiendo una soberanía de la visión. Cuando evoca el cantaor Franconetti, lo ve italiano y flamenco, uniendo la miel del Himeto con la gran tradición del limón meridional. Si recuerda a Juan Breva, otra muralla del aliento, lo entresaca no tan sólo de los limoneros, sino también de la sal  de Ulises. En estos grandes maestros de la voz gimiente, percibe ecos y desdoblamientos de los grandes símbolos y de sus hachazos de la muerte. La misma voz lorquiana, al alzarse en el recitado, cobraba una entonación grave y como la de una campana golpeada por un badajo fino, que detuviese de pronto la excesiva prolongación de los ecos. Casi todas las palabras que escribió, al llevarlas al recitativo, estaban arraigadas en su memoria. La seguridad de su lectura y de su recitación, nacían de un moroso repaso de cada una de las palabras, hasta que dueño de ellas por una memoria voluptuosa que las fijaba, les prestaba la exacta extensión de su aliento, la elevación de un dominio cimborrio.

La seguridad de su voz en el recitado le prestaba un gracioso énfasis, un leve subrayado. La voz entonces se agrandaba, abría los ojos con una desmesura muy mesurada, y su mano derecha esbozaba el gesto de quien reteniendo una Gorgona, la soltaste de pronto. El recuerdo de los cantaores estaba no tan sólo en el grave entono de su voz, sino en la convergencia del gesto y del aliento en todo su cuerpo, que parecía entonces dar un incontrastable paso al frente. Recuerdo aún, desde mi adolescencia, los acentos con los que evocó la muerte de Góngora, y al final, citando los versos de Cervantes al cordobés, cómo iba dejando caer, en una mezcla de cobre y arena que era tan de su gusto, “aquel agradable, aquel bienquisto, aquel agudo, aquel sonoro y grave”, rayando las palabras, convirtiéndolas en una llave para reavivar las cenizas del gran racionero.

La voz que suma todo el cuerpo y el recuerdo, la sombra del agua en el Generalife, son los ruidos sagrados que llegan a su costado, como una fatal marea exigente. La voz del lamento se imponía indubitable, recta y aguda, como la columna de un sueño. Pero luego venía la voz de la lejanía hecha a la gota y el batir del agua por los peldaños del Generalife. Agua que nos entrega, no la intensidad brusca de la lamentación, sino un tiempo voluptuoso que se extiende desde el sueño a la muerte. La casa de los califas, magia contra lo temporal, agua rodada en estelar pereza, sombra entre árbol y el río, agua finísima, que iguala la tierra con el cuerpo en su penetración silenciosa, columnillas ligeras y esbeltas como patas de gamo, brinco del gnomo del rocío por los arrayanes. La muerte que se despereza y se adormece de nuevo, aconsejada por la eternidad del agua a la sombra. De pronto, el Nocturno del Generalife, de Manuel de Falla; y García Lorca, absorto, pone un dedo en la fuente que mana y corre.

Es una agua peinada, de jardines. Granada se achica  golosamente para defender la magia recortada del jardín árabe. Es el jardín breve, de espejo contra sombra, de fiesta en cristales limitados a la delicia verbal, del canónigo Soto de Rojas, que abre y relaciona paraísos y jardines, en la opulencia de un avasallador barroco brutal. “Arcos y mesas de jazmines”, “paredes de naranjos y jazmines”, cubren las mansiones que se van desenvolviendo ante el viajero goloso de que sus sentidos estrenen el paso del caracol por la blandura de las frutas. Soto de Rojas guía el paseo lorquiano por los jardines granadinos, pero el canónigo Espinosa le regala en su Fábula del Genil, apuesto río, escondidas hamadríadas en acecho de los donceles nadadores, pintados lagartos que no asustan a las bañistas decididas a luchar contra el estío. “Ni a las Napeas que en su orilla cantan ─ los pintados lagartos las espantan”, dice la estrofa de Pedro de Espinosa, ya en el siglo XVII. El lagarto lorquiano, que toca el piano o usa delantal, tiene una húmeda raíz mitológica de lánguido río sevillano.

Pero no sólo la delicadeza inteligente de los jardines granadinos, o el tiempo medido por los juegos de agua de Generalife, estuvieron convocados por la poesía de García Lorca; acudieron también la sangre y la muerte y la sangre de la muerte. Y el jinete que le entregó aquella flor sombría, que sólo se puede tocar cunado ya estamos en lo invisible, pues este poeta, que como los cipreses y los chopos granadinos, necesita de la tierra para el cordaje de su expresión, al ser llevado a la tierra sin límites de una tumba sin nombre, regresa en todos los triunfos naturales, chopos, alberca, ruido del agua, que le regalan para siempre un acento indefinido a los recursos particulares de su voz.

Su amigo, el torero Ignacio Sánchez Mejías, está frente al toro con una golondrina negra en los cuernos, toro que busca despedidamente su sangre para amigarse con su muerte. En el poema que le dedica, Lorca se enfrenta al gran mito de su raza: el toro negro, el de la muerte, y la ofrenda de la sangre. Aquí el toro tiene la posibilidad de sacrificar y eso le presta la posibilidad de darle muerte a la muerte, de ver su triunfo cotidiano sobre la muerte, don fanfarrias y colores bermejos, pero ve también cómo la muerte lo espera, lo cuida, lo bruñe. El toro de cuernos de oro al empitonar la ingle del torero, no pudo destruir el símbolo de su figura ante la muerte, en las viviendas romanas, aseguraban la trágica unidad de ciertas familias para permanecer con sus signos y amarguras en la cita de las sucesiones. La Roma andaluza, la de la gravedad y la sentencia, que se enfrenta al toro negro en el sacrificio de los mejores. Esa calidad dorada por el estío excesivo, como el trigo sobrevive a la rueda quemante de las estaciones. Queda también, con el torero desangrado, en el mágico círculo de la sobrevivencia, “la madurez insigne de tu conocimiento”. La lección del garbo majestuoso no se perdió ni aún en la muerte, con sus pisadas duras y su devorador rechazo.

En esos momentos de llanto por Ignacio, el torero senequista, al evocar Lorca la flor de la calavera, no sé por qué me atrevo a situar ahí su simpatía por muchos sones y conjuros de nuestra tierra y principalmente por nuestros reales cubanos. Entre nuestros mitos para defenderse de Ikú, la muerte, la casa entera, por medio de todos sus animales se prepara para rechazarla- Al fin llegó la muerte, con su presencia de esqueleto, y todos los animales se sintieron temblar. Pero el gallo dio un paso al frente y empezó a combatir la muerte, soltando una pluma entre los huesos de sus brazos. La muerte se asustó al contemplar la pluma del gallo que la perseguía con una ligereza que ella no podía igualar y abandonó la casa sombría. (Ver la exposición de este mito en El Monte, la excepcional obra de Lydia Cabrera).

Un día Lorca oyó de uno de aquellos cantaores una sentencia memorable: todo lo que tiene sonidos negros, tiene duende. La misma expresión, sonidos negros, había nacido cuidada y profundizada por los ángeles. Tener sonidos negros, es decir, tener espejo de reverso, cabello a dos cortes, Cuando Lorca logró su estribillo Iré a Santiago, estaba lleno de esa teoría, que aún en una contradanza nuestra reaparece descompuesta, donde la alegría se hace indistinta con la muerte y la muerte comienza a gemir y a pedir que la vean más de cerca. Iré a Santiago, en un coche de agua negra, el coche que sigue al sol al desaparecer en la línea del horizonte. Ahí Lorca intuyó que el prodigio de nuestro pueblo es, trágicamente, tener sonidos negros, como el caer de una cascada sombría detrás de las paredes donde se lanzan al asalto los cornetines del bailongo.

Cuando Lorca apareció en la poesía española, la denominación de la ausencia, la interminable blancura, el diamantino eje de invisibles estructuras, de Juan Ramón Jiménez, trazaba un ámbito de dominada gracia serena, absoluto blanco coronado de nardo vertical. La poesía se volvía sobre la identidad de su desnudez; todo lo que fuera peso contingente o regalada metáfora, flecha a su circunstancia o lleneza de aleluyas cotidianas, quedaban borrados. El poema se lograba al conseguir una identidad con el uno en su absoluteza de rechazo. Quedaban por los contornos sones errabundos, bultos aportados por la cinta sudorosa, pero sin rostro dibujado. Bosque todo de nieve, figuras blancuzcas con largas rayas escrachadas, nunca teñidas por las embestidas de la sangre, del toro negro de la muerte, o las lamentaciones frente a la cerca de piedra. “En el nardo infinito ─ nieve, nardo, salina ─ se heló su fantasía”, dice un poema de Lorca a J. R. Jiménez. El surtidor de la sangre en su ofrenda chocaba con una fantasía, que a fuerza de buscar la unidad de la blancura, lograba unos esbeltos cristales helados. Pero la llegada de ese lorquiano chorro sanguíneo lanzaba sobre la plaza de España  todo su ruedo de taberna con  ahogados visitadores, barajas de reyes y de sapos, mezcla de arlequines y turrones, jardines donde conversan, en interminable disfrute de las horas, Scarletti y Manuel de Falla, rodeados de las alondras del voluptuoso canónigo Soto de Rojas, en su cámara de mimbres y platabanda, al lado del paraíso.

Ya Lorca había alcanzado que su poesía adquiriese la suficiente fuerza sutil para recorrer el laberinto de los mitos que más lo tentaban. Era necesario que llevase lo que había al cansado a la gran casa de teatro español, por donde entraban y profundizaban la estancia toda la frustración de una dicha por el hombre español y universal. La muerte y la destrucción de la casa, la desolación en la imposibilidad de desprender la criatura, la vergüenza que enfurece a la costumbre, todo lo que era acento mordido por los amargos, se irguió a un teatro de llamas vivas. Entonces fue cuando de una casa maldita salieron unos enmascarados de azufre y rabos endemoniados, comenzando a darle hachazos a ese cuerpo, que había exhalado una voz tan poderosa, tan llena de una embriagada alegría, como de una amargura de pozo fabuloso. Pero como una costumbre profunda, su voz hecha canto se eleva, caduceo ardido, sobre las cenizas de la casa maldita.

José María Andrés Fernando Lezama Lima (Columbia, La Habana, Cuba, 1910-1976). Poeta y ensayista. En 1929 inició sus estudios de Derecho en la Universidad de La Habana. En 1930 participó en la histórica manifestación estudiantil que dio inicio a la arreciada de la lucha contra el dictador Machado, la Universidad fue clausurada y eso le permitió dedicarse con gran vigor a la lectura. En 1935 publicó por primera vez en la revista Grafos. En 1937 fundó la revista Verbum, de la que salieron tres números, por esa misma época se inició su estrecha relación con Juan Ramón Jiménez. Publicó su primera novela: Muerte de Narciso. Fundó otra revista, Espuela de plata. De nuevo en 1942 animó una nueva revista de poesía: Nadie Parecía. Siguió publicando, y ya en 1949 aparecieron en Orígenes los primeros capítulos de Paradiso, la que sería su obra maestra y una de las mejores novelas del siglo XX. Viajó a México y Jamaica y se dedicó en estos años a realizar lecturas y conferencias. En 1961 asistió como delegado, al Primer Congreso de Escritores y Artistas Cubanos. En 1966 apareció publicado Paradiso, al cabo de dos años participó como delegado en el Congreso Cultural de La Habana, donde lee su ponencia "Sobre la poesía". En 1969 comenzó a trabajar como asesor literario de la Casa de las Américas, y al año siguiente Paradiso fue publicada por la editorial mexicana Era, en una edición revisada por el autor y al cuidado de Julio Cortazar y Carlos Monsiváis. Recibió un homenaje de la UNEAC con motivo de su sesenta Aniversario.

Federico García Lorca (Fuentevaqueros, 5 de junio de 1898 – camino Víznar a Alfacar, 1936). Poeta y dramaturgo español, adscrito a la generación del 27. Desde pequeño entra en contacto con las artes a través de la música y el dibujo. En 1915 comienza a estudiar Filosofía y Letras, así como Derecho, en la Universidad de Granada. Forma parte de El Rinconcillo, centro de reunión de los artistas granadinos donde conoce a Manuel de Falla. Entre 1916 y 1917 realiza una serie de viajes por España con sus compañeros de estudios, conociendo a Antonio Machado y que inspiran su primer libro Impresiones y paisajes (1918). En 1919 se traslada a Madrid y se instala en la Residencia de Estudiantes, coincidiendo con numerosos literatos e intelectuales. Allí, empieza a florecer su actividad literaria con la publicación de obras como Libro de poemas (1921) o El maleficio de la mariposa (1920). Junto a un grupo de intelectuales granadinos funda en 1928 la revista Gallo,de la que sólo salen 2 ejemplares. En 1929 viaja a Nueva York, plasmando este viaje en Poeta en Nueva York, que se publicaría ya fallecido el autor en 1940. Dos años después funda el grupo teatral universitario La Barraca, para acercar el teatro al pueblo mediante obras del Siglo de Oro.  Otro viaje a Buenos Aires en 1933 hace crecer más su popularidad con el estreno de Bodas de Sangre y a su vuelta a España un año después sigue publicando diversas obras como Yerma o La casa de Bernarda Alba (1936) hasta que en 1936, en su regreso a Granada es detenido y fusilado por sus ideas liberales. Escribe tanto poesía como teatro, si bien en los últimos años se vuelca más en este último, participando no sólo en su creación sino también en la escenificación y el montaje. En sus primeros libros de poesía se muestra más bien modernista, siguiendo la estela de Antonio Machado, Rubén Darío y Salvador Rueda. En una segunda etapa aúna el Modernismo con la Vanguardia, partiendo de una base tradicional. En cuanto a su labor teatral, Lorca emplea rasgos líricos, míticos y simbólicos, y recurre tanto a la canción popular como a la desmesura calderoniana o al teatro de títeres. En su teatro lo visual es tan importante como lo lingüístico, y predomina siempre el dramatismo.