Estridentismo salvador. Por Carlos-Blas Galindo

 

 

 

 

 

 

Estridentismo salvador

 

Carlos-Blas Galindo

 

 

Nuestras aproximaciones a los acontecimientos del pasado nos resultan de enorme relevancia para explicarnos y reexplicarnos aquellos hechos que, si bien no presenciamos, son sucesos históricos de los cuales contamos con información suficiente como para aventurar una lectura propia o bien, en su caso, una relectura. Eso último fue precisamente lo que me aconteció cuando, en el primer semestre de este 2021, fui invitado a colaborar en la revista literaria Taller Ígitur para escribir acerca del Estridentismo en las artes plásticas, a 100 años del inicio de esta rica vertiente de nuestra cultura artística. Durante algún tiempo sostuve que quienes se habían adscrito a la vanguardia estridentista se habían ocupado de aclimatar e incluso a reproducir, en el contexto nacional mexicano, planteamientos provenientes del cubo-futurismo europeo. Empero, al aplicarle a la información disponible el “vanguardiómetro” (véase mi colaboración intitulada “Nuestra vanguardia estridentista”: https://tallerigitur.com/ensayo/nuestra-vanguardia-estridentista-por-carlos-blas-galindo/7798/), hube de admitir con gran júbilo que el Estridentismo fue, con las nacionalistas, una de nuestras vanguardias mexicanas. Y una vanguardia muy relevante, a todas luces, dados los argumentos que esgrimo en mi citada colaboración. Las aproximaciones que efectuamos acerca de los hechos pretéritos nos resultan de utilidad, amén de la relectura de aquellos acontecimientos, para emprender una interpretación mejor informada de lo que, en el presente, deriva de lo pretérito. Y, asimismo, el estudio del pasado resulta por lo general de una gran utilidad para aventurar alguna anticipación -o volición- de esos elementos que a cada persona pudieran resultarnos deseables para los tiempos por venir.

Con posterioridad al Estridentismo y al resto de las vanguardias históricas (aquellas que fueron vigentes entre 1901 y 1950) sobrevino la etapa de la Historia del Arte que es denominada como la de las neovanguardias. Es decir, la fase en la que gozaron de sus periodos de vigencia, entre los años 50 y 70 de la anterior centuria, las corrientes y los movimientos que sucedieron a los vanguardistas. Aquellas artes comenzaron con los informalismos; esto es, con las artes abstractas no geométricas, las cuales fueron cultivadas con gran maestría en México por Hilda Campillo, Lilia Carrillo, Antonieta Figueroa, María Teresa Iturralde y Cordelia Urueta, entre otras artistas, vertientes ante las cuales se originaron diversas reacciones: la neofigurativa, la neoabstraccionista, la tecnológica, la reduccionista y la expansionista. Formaron parte de la vertiente neofigurativa la nueva figuración (un rescate de lo figurativo luego de su puesta en duda por lo informalista, como el que practicó Melecio Galván), el pop, y el hiperrealismo, por ejemplo. Fueron parte de la neoabstraccionista el geometrismo (que fue cultivado de una manera muy relevante en el medio cultural latinoamericano), el minimalismo y el arte óptico (con representantes mexicanos tan excepcionales como Feliciano Béjar, Ernesto Mallard y Federico Silva), entre otros movimientos. Trabajaron la corriente tecnológica Pola Weiss en el arte del video y Manuel Felguérez en el arte asistido por computadora. Fueron conceptualistas quienes integraron el No-Grupo y la agrupación denominada Peyote y la Compañía (en ambos casos, gente de la segunda oleada de neovanguardistas: aquellas personas que desarrollaron sus trayectorias en los 70 y los 80 del siglo XX); de entre la primera agrupación sobresalieron Melquiades Herrera y Rubén Valencia, en tanto que de la segunda descolló Adolfo Patiño. Como parte de las neovanguardias no proclives al mainstream destacan el arte feminista −impulsado sobre todo por Mónica Mayer y ejercido por otras artistas de su generación− y el neodadaísmo, que sin mucha conciencia de estarlo haciendo en su momento practicaron quienes integraron el grupo Suma.

Las neovanguardias fueron mayoritariamente exacerbaciones o prolongaciones de las vanguardias históricas. Sin embargo es lamentable constatar que, según la información disponible, no hubo quien propulsara un neoestridentismo, si bien el mencionado Patiño, con la destacada colaboración de Carla Rippey y Esteban Azamar, entre otras personas, trabajó en la década de los 80 en la veracruzana ciudad capital de Xalapa y fue proclive a la perturbación del medio cultural, a la insolencia, a la rebeldía, a la búsqueda de la innovación, a la intención grupal, al rechazo a la unilateralidad respecto a las sedes para lo artístico, a cierto utopismo, a la transgresión, al afán de reconciliación entre arte y vida cotidiana, a compartir los planteamientos artísticos y a abrazar un compromiso social, así como una causa libertaria (muy a la usanza neovanguardista: una eminentemente artística, más que la de la lucha social), características todas éstas que son reconocibles entre los paradigmas de las neovanguardias contraculturales, como bien pudo haber sido el caso de un neoestridentismo que nunca existió. Ante esta realidad resulta imposible no inferir que lo que sucedió fue que aquellos años setenteros no fueron propicios para retomar los aportes estridentistas. Es más: las revisitaciones al Estridentismo −que no su divulgación ni su estudio desde la academia− son muy recientes y han descollado aquellas que se realizan con motivo del centenario de esta vanguardia mexicana. Dado que los estudios del pasado pueden ser útiles para aventurar alguna anticipación -o volición- de aquello que a cada persona pudiera resultarle deseable para nuestro porvenir, cabe imaginar que algo de nuestro Estridentismo pudiera resultarnos de enorme utilidad para contrarrestar la amenaza que pende sobre lo artístico y que pudiera conducirnos al fin de la Historia del Arte (ojo: no apoyo la reaccionaria idea de Francis Fukuyama sobre el supuesto fin de la historia).

Ocurre que, desde el advenimiento de las postvanguardias (al inicio de los 80 de la anterior centuria), el campo artístico está regido, con la más que anuencia de quienes dirigen las galerías de arte (que son quienes organizan las ferias, mismas que substituyen a las bienales institucionales y les restan importancia a los certámenes prestigiados), por paradigmas tales como el acatamiento incondicional de la concepción occidental-globalizada de lo artístico (en detrimento, por ejemplo, del arte indígena en el contexto mexicano), la sumisión −cual si se tratara de una fatalidad irremediable− a la idea del predominio patriarcal-capitalista en las artes, el cinismo posmoderno, el relativismo a ultranza y la impostura; la preeminencia de la banalidad y de la vacuidad, la exigencia de una legitimación racionalista escrita (vía statements, o escritos diversos que por lo general no son textos críticos); la exacerbación de lo ecléctico, la cita y la apropiación denominada posmoderna, la homogeneización de los productos culturales, la presencia de “marcas” más que de autorías, lo generacional entendido no como aquel condicionamiento sociocultural que comparten quienes integran un grupo etario (como con brillantez lo afirma João Cabral de Melo en la entrevista que le hiciera Antonio Carlos Secchin, y que fuera publicada en esta revista: https://tallerigitur.com/entrevista/entrevista-a-joao-cabral-de-melo-neto-brasil-por-antonio-carlos-secchin-rio-de-janeiro/8859/) sino como un mandato no requerido ni aceptado acerca de ser x, y, z u otras variantes; el nomadismo, el beneplácito de lo global como la única vía posible, en detrimento de lo glocal; la nefasta simulación, el carácter autonegador de la producción artística misma, la exacerbada especialización (de un arte de gente experta dirigido de manera exclusiva −no incluyente, pues− a gente experta), la predilección por elaborar obras que contribuyan al entretenimiento, la apatía en lo que concierne a causas sociales, y también el pragmatismo, entendido éste como la mera utilidad comercial.

De continuar por la vía postvanguardista, las artes visuales –como las conocemos hasta ahora– corren el riesgo de extinguirse para dar paso a productos solo decorativos, carentes de aportes culturales. En rigor, lo artístico visual es ya una entelequia, toda vez que la mayor parte de las personas que vivimos en las áreas de nuestro planeta que están imbuidas por la influencia occidental, satisfacemos nuestras necesidades estéticas visuales mediante la adquisición y usufructo de productos de diseño (audiovisual, como el cine o las series distribuidas por plataformas en línea; de moda -vía su vestuario, calzado y accesorios para uso cotidiano-, gráfico e industrial, como la adquisición de aparatos electrodomésticos, mobiliario producido en serie, teléfonos celulares o vehículos, por ejemplo). Urge, entonces, un arte poscolonial y glocal; uno despatriarcalizado y feminista; un arte que no sea artecentrista; que sea militante y de utilidad social, diverso, multidisciplinar o, incluso, alejado de lo disciplinar; un arte heterogeneizante, solidario y colaborativo, uno que esté dirigido a públicos específicos y que considere a sus destinatarios, que supere la subalternidad, que recobre ciertos utopismos, que sea irreverente, incluyente, artivista, comunitario y que pregone, en los hechos, que otro arte y otra realidad son tan indispensables como urgentes.

No lanzo una proclama en pro del advenimiento de un arte en el que se emulen los logros estridentistas, aunque me fascinaría que algo así sucediera, por lo que tal vez lo haga en algún otro momento. Y desde luego que no aspiro a que se retomen los elementos formales del Estridentismo histórico (ni siquiera los tipográficos, que son formidables). Tampoco los temáticos, pues la realidad actual difiere sobremanera (salvo en el nexo burguesía-patriarcado-capitalismo) de la que prevalecía hace 100 años. Menos todavía aliento a que se elaboren versiones actualizadas de los innumerables hallazgos estridentistas. Pero sí estoy convencido respecto a que, dada la urgencia de salvar al arte de su destrucción (o autodestrucción) por la vía postvanguardista, la adopción del principio generador del Estridentismo tiene la capacidad de salvarnos. Se precisaría, entonces, de la recuperación y puesta al día del espíritu del Estridentismo. De un vital impulso −de inspiración estridentista− por participar en la consecución de un mundo tan deseable como posible por la vía de un arte de resistencia que resulte mucho mejor que el del mainstram actual, que de suyo es postvanguardista y, por eso mismo, pro-occidental, patriarcal y capitalista, en concordancia con los intereses de la clase dominante, que es la burguesía. Deseo fervientemente que llegue a existir ya pronto un Estridentismo salvador.

 

 

 

 

 

Carlos Blas-Galindo. Nació en 1955 en la Ciudad de México. Estudió Artes Visuales en la UNAM, y posteriormente hizo estudios de maestría en la misma Universidad. Ha sido profesor a nivel posgrado en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, en la Escuela de Diseño, INBAL y en la Facultad de Artes de la UACh, además de profesor a nivel licenciatura en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado del INBAL. Desde 1994 es miembro de la College Art Association, con sede en Nueva York, EUA y desde 1995 integrante de la Convención Metropolitana de Artistas y Trabajadores de la Cultura. Es también miembro de la Asociación de Escritores de México y del Comité Mexicano de Historia del Arte. Formó parte de la sección nacional mexicana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y fue director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBAL entre 2004 y 2012, centro donde es profesor titular de tiempo completo y al que ingresó en 1998.

Es autor de los libros Enrique Guzmán. Transformador y víctima de su tiempo (1992) y Reynaldo Velásquez. Penilunio (2007); de los folletos Elementos estéticos, temáticos y artísticos: un método para la crítica de las artes visuales (2005), y coautor de diversas obras especializadas. A lo largo de su trayectoria profesional ha participado en más de 100 exposiciones colectivas en  Argentina, Brasil, Catalunya, Chile, Eslovaquia, España, Estados Unidos, Grecia, Puerto Rico y Québec. Ejemplos de su trabajo artístico se encuentran en las colecciones del Museo Nacional de la Estampa, INBAL, el Museo de Arte Moderno, INBAL, el Museo Internacional de Electrografía en Cuenca, España; la Facultad de Artes y Diseño, UNAM y el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca.

Ingresó a la Academia de Artes el 26 de septiembre de 2007.