Entre el sentido y el ritmo: El poema XLIV de Trilce como arte poética. Por Lena Retamoso Urbano

 

 

 

Víctor Coral organiza para la Revista Literaria Taller Igitur una serie en ensayos y artículos de distintos autores que se ocuparán de escribir y reflexionar sobre Trilce, de César Vallejo. En esta ocasión Lena Retamoso Urbano analiza en su ensayo el poema XLIV, de Trilce (1922). Dicho poema lo publicamos y nuestro lector puede leerlo en el siguiente enlace.

 

 

César Vallejo (Perú). Trilce: poema XLIV

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Entre el sentido y el ritmo: El poema XLIV de Trilce como arte poética

 

Lena Retamoso Urbano

 

 

 

En este poema vanguardista del poeta peruano César Vallejo, el arte poética se configura como una partitura lírica. Por ello, pare el presente análisis interpretativo me enfocaré no sólo en el sentido simbólico o metafórico del texto y su distribución estrófica y versal sino también en el ritmo poético como espina dorsal del significado, ya que hay una banda sonora silábica y vocálica que contribuye subrepticiamente al sentido resquebrajado y enigmático del texto.

El poema consta de cinco estrofas. La primera tiene cuatro versos, la segunda, tres, la tercera, cinco, la cuarta, tres, y la quinta y última, solo uno. La estrofa más grande tiene cinco versos, y la más pequeña, uno. Curiosamente, la tercera estrofa (la cual lleva la mayor cantidad de versos) termina también con el verso más largo no sólo de esta estrofa sino del poema, el cual es un alejandrino. Y la última estrofa, de un solo verso, es un heptasílabo, es decir, la mitad de un alejandrino. Por lo tanto, se puede inferir que la tercera estrofa es la estancia intermedia entre las dos primeras y las dos últimas estrofas. Entonces aquí hay una suerte de engranaje en tanto al sentido y al ritmo. Esta estrofa vendría a ser algo así como la “cintura” del poema. ¿Y qué une esta cintura? En los párrafos siguientes vamos a ir dilucidando los detalles de este engranaje poético.

Al terminar de leer este poema, lo primero que retumba en la mente es esa imagen inicial y extraña de “Este piano viaja para adentro”. ¿Por qué el piano? ¿Se toca como se escribe? Este poema empieza con el adjetivo demostrativo más próximo al punto referencial: “este”, acercando así, al lector, el objeto en cuestión: “este piano”. De esta manera, el uso del adjetivo demostrativo sirve para situarnos de forma presencial ante el acontecimiento y subraya su naturaleza concreta y física. Por otra parte, el verbo “viajar” da movilidad dentro de lo estático. El siguiente verso ahonda en el desplazamiento y dice “viaja a saltos alegres”, y ambos versos están conectados por la rima interna a-a, y la rima asonante en e (piano, viaja, adentro / viaja, saltos, alegres) y la repetición anafórica del verbo viajar. Así, a nivel visual, sonoro y semántico se marca una trayectoria de movimientos curvos y fragmentarios donde se comunica que el primer impulso que llama al viaje, es uno feliz. Luego, hay una descripción de cómo continúa ese viaje, de su naturaleza, y se pasa de la felicidad a la reflexión; es decir, a una oscilación entre lo inamovible “Luego medita en ferrado reposo”, “clavado”, y lo potencial, una suerte de desplazamiento geográfico: “diez horizontes” y a su vez humano, ya que somos seres dotados de diez dedos. Y en esta sección también hay una rima asonante en o: “reposo” y “horizonte”. El piano por sí solo no crea música, necesita un ejecutante, un intérprete. El piano regular viaja para afuera porque sus sonidos nos llegan directamente al cuerpo y al oído; sin embargo, “este piano viaja para adentro”; es decir, tiene un recorrido que subvierte su tránsito normal, sus partituras son invisibles a ojos externos pero visibles a una interioridad que de a pocos se irá desglosando.

En la segunda estrofa, el piano sigue estando en movimiento, y estos son elípticos, avances y retrocesos simultáneos: “Adelanta. Arrástrase bajo túneles”. Aquí hay nuevamente una rima interna en a, lo cual refuerza la imagen de sinestesia; es decir, se avanza en el espacio rápidamente y se avanza en el tiempo lentamente, y ambos desplazamientos separados por un punto sugieren que justamente se avanza para luego ir reptando, como si se quisiera subrayar el carácter humano y animal que conviven en el hombre; su lado “civilizado” adelanta, su lado “animal”, arrastra, pero con ambos logra moverse. Con lo cual, Vallejo está convocando paralelismos disímiles, como si constantemente hubiera un desfase en la acción y en la percepción, un desencuentro entre lo representado y lo que se intenta fijar. Luego, le siguen imágenes muy concretas: “Arrástrase bajo túneles, /más allá, bajo túneles de dolor, /bajo vértebras que fugan naturalmente”, donde hay una oscilación entre lo físico (túneles), lo psicológico (túneles de dolor) y lo orgánico (vértebras). Es decir, ese piano puede ser una metáfora del propio poeta como reservorio finito de “tonalidades” potenciales, y estos sentidos virtuales que su constitución alberga se configuran a través de su andar por el mundo, pero también de su desplazamiento interno, instalado dentro de su propia mortalidad y animalidad, sosteniéndose a él mismo desde su osamenta. Así, en la primera estrofa se nos alcanza una instantánea de una suerte de autorretrato metamorfoseado: el poeta-piano. Y en la segunda estrofa se nos da una radiografía de lo que se cuece dentro de ese poeta-piano, en su viaje por una serie de laberintos geográficos, orgánicos y psíquicos.

Y aquí llegamos a la tercera estrofa del poema, la estrofa cintura, como la habíamos denominado inicialmente. Esta empieza con “Otras veces van sus trompas”, y aquí trompa puede significar el instrumento de viento que en determinadas ocasiones acompaña al piano, como en la “Sonata para Piano y Trompa, en Fa mayor, Op. 17” de Ludwig van Beethoven[1]. De la trompa, se dice que da sonidos dulces y suaves, pero también ásperos y duros. A su vez, que es un instrumento transpositor: “básicamente son los que, ya sea por su afinación o por su tamaño, emiten un sonido diferente al indicado en la nota escrita”[2], lo que quiere decir que no se toca exactamente como lo registra la nota musical, hay una pequeña brecha de diferencia, como lo hay en la poesía en sí misma en su capacidad de no representar de manera entera lo que en ella se está transcribiendo. Pero también se puede referir a las trompas elefantinas, y de allí “lentas ansias amarillas de vivir”[3] como una metáfora del gigantesco pero pausado andar de los elefantes. Y las trompas sirven para expulsar desde ese túnel oscuro todo lo que esté ya cadavérico y así continuar con el proceso de reciclaje, metamorfosis y transformación: “van de eclipse, / y se espulgan pesadillas insectiles, / ya muertas para el trueno, heraldo de los génesis.” Es muy importante notar que este verso que cierra la tercera estrofa es un alejandrino, donde también hay un ritmo versal que comunica a los vocablos que forman parte de los dos hemistiquios de este verso largo: “muertas”, “trueno” y “génesis”, donde habría una rima interna asonante en “e”, la cual a su vez rima con la e en la palabra “poeta” y con los vocablos de las dos primeras estrofas: “adentro”, “alegres”, “diez”, “vértebras”, “naturalmente”, “veces” y “lentas”. Estableciéndose así una suerte de partitura lírica orquestal en “e”. Pero también si regresamos a las trompas musicales, se podría estar subrayando su naturaleza de contener en ella continentes, civilizaciones, historias, culturas, múltiples sueños, que si bien marcan el paso del tiempo también traen consigo el inevitable fin: “lentas ansias amarillas de vivir, / van de eclipse”. Es decir que, para Vallejo, la palabra poética carga todos los tiempos y los espacios en su ser minúsculo, y de esta manera es sentido, pero también dislocación del mismo. Y por eso, esta estrofa sirve como soporte diacrónico de una actividad poética que buscando la universalidad no puede desprenderse de su individualidad. Es decir, el mensajero está destinado a morir, pero el mensaje queda, aunque sea en forma de carcasa anticipada, incólume ante el paso del tiempo: “ya muertas, para el trueno, heraldo de los génesis”. Y es interesante el propósito del poeta, que no es escribir un mensaje fijo sino más bien un mensaje múltiple, un mensaje que vaya en todas las direcciones y en ninguna, una semilla mono-dicotiledónea en simultáneo; el poeta como facilitador de orígenes alternativos.

En la cuarta estrofa se regresa al “piano”, pero esta vez, la voz lírica se dirige a éste, dándose aquí una prosopopeya: “Piano oscuro ¿a quién atisbas”. Si consideramos que el “piano oscuro” es la poesía, el vocativo estaría dirigido a ésta. El poema sería la música que emana de este poeta-piano lírico. Y en esta estrofa en particular podemos observar la partitura siendo interpelada por el poeta, quien es ya música en sí mismo, como lo manifiestan los dos versos subsiguientes (ambos octosílabos): “con tu sordera que me oye/con tu mudez que me asorda?”, de inicio anafórico “con tu”, y tienen el mismo ritmo versal en posición silábica cuarta y séptima, y resaltan las mismas vocales en rima asonante e (sordera/mudez) y (oye/asorda). Es importante reparar en la naturaleza acrobática de estos octosílabos que históricamente han sido asociados con los ritmos más preferidos por el castellano en cuanto a su llaneza y versatilidad, donde la pregunta está distribuida a lo largo de los tres versos, dilatando su interrogante, volviendo a la pregunta aún más extraña y casi disociada de sí misma[4], enrareciendo de esta manera al octosílabo. ¿Y quién es al que se “atisba”? ¿La poesía atisba acaso al poeta mismo mientras escribe o tal vez al lector que recibe ante sus ojos el pasar visual, lingüístico y sonoro del cuerpo poético? Se habla de “tu sordera” porque la poesía es silencio, pero sin embargo es capaz de escuchar al poeta “con tu sordera que me oye”. Y cuando la poesía “oye”, es decir, cuando hay el alumbramiento de un poema, aquella es capaz de “atisbar” al poeta, pero cuando la poesía no escucha, es decir, no se da el poema buscado, no se atisba al poeta, solo al ser humano, tal vez, frustrado: “con tu mudez que me asorda”. Sordera significa no ser capaz de oír de forma convencional, pero al poeta sí se le oye. Mudez significa no ser capaz de emitir sonido, pero el poeta ante el silencio de la poesía lo único que “oye” es el “mundanal ruido” y siente que se “asorda”. A propósito de este vocativo inusual, en Poetry in Pieces: César Vallejo and Lyric Modernity, Michele Clayton lo conecta con el tono conversacional marcadamente generalizado en Trilce, al decir:

 

In however fragmentary a fashion, Trilce repeatedly foregrounds the activity of a lyric   subject in the process of speaking or listening to someone else within a palpable environment, and we need to attempt to sketch out a situation if we are to approach the poems…In other words, we need to ask ourselves: how and in what conditions does Trilce hear itself making sense?” (70-71)

 

Finalmente, en la quinta y última estrofa se convoca al preciso momento de la ejecución donde poesía, poema, y poeta se ven convocados y empieza la música, el roce, el paso y el peso del fluir vital, sanguíneo e imaginario del poeta en sus diez dedos sobre la página en blanco o las teclas del piano. Para completar este sentido a nivel visual podemos decir que al resaltar el ritmo en las vocales o-u-o: “oh pulso misterioso”, se nos da guiños de estar ejecutando una partitura enigmática, donde tenemos vocales fuertes en temblor (o-o) y una vocal débil (u) con una fuerza honda y desmesurada, donde percibimos un elevarse para hundirse y volver a resurgir. Esta es la única estrofa de versificación minimalista en contraste con las otras. En su aspecto visual, las palabras “poeta”, “poesía”, “poema” en español llevan las vocales a, e, í, o, y al introducir la vocal “u” en el ritmo versal del poema (pulso), la voz lírica parece estar diciéndonos que, para escribir poesía, para darle forma y fondo al poema, y para que el poeta cumpla con su cometido, hay que agregar algo que está en cada uno de los componentes del ejercicio (o ejecución) poético, pero que a su vez no les pertenece. Así, el poema, más que un cuerpo lírico “producido” por el poeta, pareciera ser una criatura expulsada de la matriz humana e imaginativa, un cuerpo verbal “alumbrado”, “luchado”. Entonces, “hacer un poema” sería “forjar humanidad”. Lo cual hace que el ejercicio poético o arte poética sea un proceso dialéctico de la experiencia humana en el cual el verso es testimonio de la imposibilidad de “fijar” el impulso vital que subyace en el poema, es decir, el verso como receptáculo de apenas un intento de querer plasmar en el lenguaje un fondo abisal. Gerardo Mario Goloboff, en “Vallejo en Trilce: el retorno a las fuentes”, uniendo el poema XLIV con el tono y la inventiva de Trilce en general, se enfoca en la experimentación lingüística y observa:

 

El libro, no obstante, está atravesado por una búsqueda fundamental: la de nuevas formas de puesta en escena de una escritura que se quiere como productividad inicial y no como transposición de un lenguaje. El poema XLIV enfrenta claramente la exterioridad representativa de ésta, con la interioridad esencial del poeta: <<Este piano viaja para   adentro/viaja a saltos alegres. / …/ oh pulso misterioso.>>” (282)

 

En este poema entonces, Vallejo nos está manifestando que el verso es al mismo tiempo desconcierto y víscera. El verso no es concierto u orquesta sinfónica sino más bien un desconcierto metafísico y sensorial. Es continente: “pulso” (sección de la muñeca donde se asienta el latido de la arteria), pero también es contenido (latido intermitente de las arterias). Es interpelación, ya que “pulso”, como se consigna en el diccionario de la Real Academia de la Lengua, también tiene la acepción de “enfrentamiento entre dos partes equilibradas en sus fuerzas, que mantienen intereses o puntos de vista diferentes.” Y por, sobre todo, el verso es abrupto desajuste, en la acepción de “variación corta e intensa del valor de una magnitud.” En otras palabras, la creación poética es una trashumancia interior, una geografía universal recorrida a través de las entrañas individuales. De esta manera, el poema termina con el verso “oh pulso misterioso”, lo cual también es una invocación, una suerte de gemido verbal, visceral y trascendente, que acentúa esa naturaleza pluridimensional del ejercicio poético donde dentro de un mismo cuerpo estático, el del poeta (piano) --mientras escribe--, se concentran, se reúnen visibles e invisibles oscilaciones volcánicas, como la del “pulso” de la mano, en idas y venidas, vertiéndose sobre el papel en blanco o la pantalla del computador o cualquier otra superficie sobre la cual se escriba, como los viajes mentales, imaginarios, sensibles y espirituales congregados dentro de un solo ser armónico y a su vez contradictorio, que encierra en sí mismo, a decir de Walt Whitman: “multitudes”[5]. La creación poética resulta ser entonces una suerte de péndulo que se moviliza a partir de la conjunción y convergencia de sustancias orgánicas, objetos y percepciones, transmutados en una visión poética que los convierte en destello lírico-verbal-visual-auditivo-concreto pero inasible y fugaz, he allí donde radica su perpetuo enigma. Esto también fue observado por Gabriela Menczel, en “‘Oh pulso misterioso’. La creación poética de César Vallejo”, cuando señala que

 

El poema XLIV del piano termina así: “Oh pulso misterioso”, dejándolo abierto a cualquier interpretación personal que venga del interior, que sea lo más enigmático posible, pero que produzca el “pulso” capaz de poner en marcha la circulación sanguínea gracias al latido de corazón. Es decir, es el primer IMPULSO que provoca movimiento rítmico con el objetivo de vitalizar el cuerpo. De manera igual, la palabra poética es la   fuerza generadora de la poesía, con la cual, tras la desestabilización del signo tradicional…dicha palabra emerge como el núcleo central de la composición. (7-8).

 

Así, especialmente este poema puede ser considerado un arte poética porque manifiesta ese carácter indomesticable de la palabra poética, ese espacio donde emerge una tumultuosa realidad a partir de la cual muchas otras futuras realidades irán erigiéndose, gracias a ese impulso del poeta a poner una y otra vez sus “diez horizontes” en marcha. D.L. Shaw ya lo había observado en su artículo “Trilce 1 Revisited”:

 

It is doubtful whether any of Vallejo´s more difficult poems can receive a definitive interpretation. We must each strive to organize, with such critical assistance as we can accept, the signals we individually receive from them into a satisfying pattern. It is in that undogmatic spirit that the suggestions here made are offered. (171)

 

Para concluir, si nos concentramos en el ritmo versal no solo de modo horizontal sino también vertical, podemos reparar en que dentro del poema se va escribiendo también otro poema, o tal vez una guía escondida, para los intérpretes más pacientes y audaces, y podríamos “tocar” este poema de la siguiente manera, casi como una Rayuela cortazariana. Les pido que vuelvan a leer el poema y se concentren en todos los ritmos versales de primera sílaba, que son una suerte de primer impulso rítmico, y reserven una lectura alternativa que solo los cuente a ellos, en este caso dándole la fuerza de la voz a las siguientes vocales abiertas: a-a-e-a-a-o. Entonces tendríamos: “viaja////más//lentas/van//piano///oh”

Así, Vallejo parece estar revelando que el ejercicio poético es un viaje interminable, profundo, cuyos elementos a usar (letras, silencios, espacios en blanco, dígitos, etc.) son teclas que deben ser utilizados muy cuidadosamente porque al igual que el piano, la hoja en blanco va a recibir esa sustancia pre-poética que descarga el poeta a través de sus “diez horizontes”, y ambos contenedores requieren el flujo de un presente vital que es a su vez pasado y devenir, el cual se nos anticipa en la inserción de este brevísimo cuerpo fonético, como suspiro o casi gemido inicial del verso que cierra este deslumbrante poema: “Oh”, interjección que a su vez alberga en su fuero interno  “muchos y muy diversos movimientos del ánimo, y más ordinariamente asombro, pena o alegría”[6].

Vallejo subvierte lo familiar y vuelve coloquial lo abismal. En realidad, eso lo hacen todos los poetas a su manera, pero, como José Carlos Rovira observa en “Acerca del ritmo y la conciencia del verso en César Vallejo”, éste lo hace explorando "límites espeluznantes" (1002).

 

 

 

Bibliografía

Clayton, Michelle. Poetry in Pieces: César Vallejo and Lyric Modernity. Berkeley, Calif:            University of California Press, 2011. Print.

Franco, Jean. César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence. Cambridge: Cambridge          University Press, 1976. Print.

Goloboff, Gerardo. “Vallejo en ‘Trilce’: El retorno en las fuentes”. Cuadernos     Hispanoamericanos. Homenaje a César Vallejo, vol. 1, núm. 454-55 (abril-mayo           1988), pp. 279-288, www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmccz3q8

Ledesma, Martín. “Todo lo que debes saber sobre los instrumentos transpositores”.         Componiendo mi vida. Crea tu música. Diseña tu vida,         www.componiendomivida.com/instrumentos-transpositores/

Menczel, Gabriela. “‘Oh pulso misterioso’. La creación poética de César Vallejo”.           Espergesia, vol. 2, No 1 (enero-julio 2015), pp. 6-14,           static246204.flx.com.pe/index.php/ESPERGESIA/article/view/647

Rovira, José Carlos. “Acerca del ritmo y la conciencia del verso en César Vallejo”.          Cuadernos Hispanoamericanos. Monográfico a César Vallejo, vol. 2, núm. 456-57    (junio-julio 1988), pp. 991-1002, www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcc5438

“Sonata para Piano y Trompa, en Fa mayor, Op.17. Ludwig van Beethoven”. YouTube, subido por El músico de Bonn por jcalvodiaz, 25 marzo 2020,       www.youtube.com/watch?v=lz-c0KT65xM

Shaw, D. L. “‘TRILCE I’ REVISITED.” Romance Notes, vol. 20, no. 2, 1979, pp. 167–171.    JSTOR, www.jstor.org/stable/43801604. Accessed 12 July 2021.

Whitman, Walt, and David McKay. Leaves of Grass, Etc. [edited by David Mckay.]. , 1928.     Print.

 

 

 

 

[1] Por si les interesa escuchar esta pieza, aquí está el enlace: https://www.youtube.com/watch?v=lz-c0KT65xM

[2] Tomado de: Martín Ledesma. “Todo lo que debes saber sobre los instrumentos transpositores”.

[3] Michelle Clayton señala una interpretación alternativa a este verso en Poetry in Pieces: César Vallejo and Lyric Modernity: “In the two editions of Trilce that were published in Vallejo’s lifetime—in Lima in 1922 and in Madrid in 1930—the poem contained the line “lentas asias amarillas de vivir” (slow asias yellow with living); several later editions, however—beginning with Ferrari—have treated this as an original error repeated in the Madrid version and therefore substitute “ansias” (anxieties) for “asias.” The problem is that both options find support elsewhere in the poem. “Ansias” connects to the larger consideration of suffering in the poem, but “asias” also connects to the charged racial connotation of “amarillas”; and both terms are associ- ated with the Lima bohemia, referring either to its focus on suffering or to the opium dens of the barrio chino that it liked to frequent.” (70)

[4] Jean Franco, en César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence, observa al respecto: “What we have to attend to is not connection but disconnection, the patent inability of either nature or culture to add up to a totality.” (93)

[5] “Do I contradict myself? / Very well then I contradict myself, / (I am large, I contain multitudes)” (Sección 51). Walt Whitman, “Song of Myself”, from Leaves of Grass.

[6] Definición tomada del diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

 

 

 

 

Lena Retamoso Urbano. Poeta e investigadora de literatura y cultura latinoamericanas del siglo XX y XXI. Sus temas de investigación incluyen poesía hispanoamericana y española del siglo XX y XXI, surrealismo transnacional, narrativa latinoamericana del siglo XX, la intertextualidad, la teoría Queer, los movimientos de vanguardia latinoamericana, poesía peruana, la generación del 27, estudios trasatlánticos, ficciones y poéticas modernas, la poética del Eros, y las conexiones literarias y artísticas entre Latinoamérica y los Estados Unidos.

Ha publicado artículos sobre Tirso de Molina, César Moro y Luis Cernuda. Paralelamente a su investigación, ha publicado dos volúmenes de poesía Milagros de ausencia (2002) y Blanco es el sueño de la noche (2008). Su poesía y cuentos han sido publicados en revistas literarias de Estados Unidos, Perú, Brasil, España y Francia. Doctora en Culturas Latinoamericanas, Ibéricas y Latinas, por The Graduate Center of New York; Magíster en Español, por The City University of New York; Bachiller en Lingüística y Literatura, por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Para el año académico entrante, 2021-2022, será profesora visitante de literatura latinoamericana en Bennington College.

 

 

 

 

César Abraham Vallejo Mendoza (Santiago de Chuco, Perú, el 16 de marzo de 1892-15 de abril de 1938). Fue el menor de once hermanos, su abuelo era un sacerdote gallegony su abuela una india mestiza. La familia pensó en dedicarlo al sacerdocio, lo cual marcó su formación y explica la presencia en su poesía de abundante vocabulario bíblico y litúrgico. Sus estudios primarios los realizó en el mismo Santiago de Chuco, pero desde abril de 1905 hasta 1909 estudió la secundaria en el colegio San Nicolás de Huamachuco. Inició los estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de Trujillo y de Derecho en la Universidad de San Marcos (Lima), pero abandonó sus estudios para instalarse como maestro en Trujillo. En 1916 frecuentó el grupo El norte y se enamoró de María Rosa Sandoval, pero no tardó en irse a la Lima, donde conoció a lo más selecto de la intelectualidad limeña. En 1918 publicó su primer poemario: Los heraldos negros, en el que son patentes las influencias modernistas, sobre todo de Julio Herrera y Reissig. En esta época trabajó como profesor en el colegio Barros, y en el Colegio Guadalupe. Su madre murió en 1920 y al volver a Santiago de Chuco fue encarcelado injustamente durante cien días, acusado de haber participado en el incendio y saqueo de una casa. En la cárcel escribió la mayoría de los poemas de Trilce. Trilce anticipó gran parte del vanguardismo que se desarrollaría en la década de los veinte. En este libro Vallejo lleva la lengua española a límites insospechados: inventa palabras, fuerza la sintaxis, emplea la escritura automática. Cuando es liberado embarcó en el vapor Oroya el 17 de junio de 1923 en dirección a Europa. Llegó a París el 13 de julio. Allí consiguió mantenerse como redactor en Variedades, Amauta, El Comercio y Mundial, pero lo importante fue que inició su amistad con dos de los grandes poetas hispanoamericanos: Juan Larrea, Vicente Huidobro, Pablo Neruda y conoció a Tristán Tzara. En 1930 el gobierno español le concedió una modesta beca para escritores. En 1932 se afilió al Partido Comunista Español, regresó a París, donde vivió en la clandestinidad, y donde, tras estallar la guerra civil, reunió fondos para la causa republicana, que le inspiró una de sus últimas obras: España, aparta de mí este cáliz. En París se casó con Georgette Phillipart en 1934. César Vallejo falleció el 15 de abril del 1938, un viernes santo con llovizna en París.

 

 

 

 

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