El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana, de José Kozer. Traducción de Renzo Parodi

 

 

Este ensayo apareció originalmente como parte de un dossier sobre el neobarroco latinoamericano en la revista Sol negro, número 1. Lima, 2006.

 

 

 

 

El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana

 

José Kozer

 

(Traducción de Renzo Parodi)

 

 

“The shore is pebbled with eroding brick”

Robert Lowell, Notebook. “Long Summer”

 

 

Veo dos líneas básicas en la poesía latinoamericana actual. Una es una línea fina, la otra espesa. La geometría de la fina es linear, su expresión familiar, coloquial. La geometría de la espesa es prismática, intrincada, su expresión turbulenta y densa. La primera línea la asocio más con la poesía norteamericana y más aún con la poesía tradicional latinoamericana, incluyendo aspectos de su ya asimilada vanguardia. Asocio esta línea digamos con, Robert Lowell, un cierto transparente Eliot, o el trabajo de Elizabeth Bishop. La segunda línea, la línea espesa, la asocio con la poesía internacional, una convergencia más fuerte y diversa, verdaderamente más opaca, pero a pesar de su espesura, abarca más. Esta poesía internacional incluye aspectos de la poesía americana del Siglo 20, también como una fuente básica enraizada en el Siglo de Oro del Barroco Español, Góngora y Quevedo sobre todo, además de algunos salpicones de poetas Metafísicos Ingleses, una extensión a la poesía de Stéphane Mallarmé, y un fuerte y fructífero contacto con el trabajo de, por ejemplo, Ezra Pound: y ciertos poetas más jóvenes, como Louis Zukofsky, Charles Olson y John Berryman: sea para introducirte en música moderna John Cage, Philip Glass y el compositor francés católico y místico Olivier Messiaen podrían representar una diversidad de fuentes musicales traducidas en esta tendencia más espesa de poesía. En mi caso, por ejemplo, algunos críticos han sugerido puntos de contacto, una convergencia de métodos, con la poesía de John Ashbery. Si es así, esta es una coincidencia a ser atribuida al periodo histórico en el cual ambos vivimos, y a la manera en que reaccionamos, poéticamente, a nuestros propios tiempos. No digo esto defensivamente, porque yo respeto mucho el trabajo de Ashbery, y fue una influencia para mi propio trabajo, así que podría orgullosa y felizmente reconocer esto. Sin embargo, yo empecé a leer a Ashbery quizá hace tres años atrás, y después de haber escrito cerca de 5000 poemas. Más aún, ya sea que la poesía de Ashbery es ironía hacia la comedia, la mía tiende a ser, entre otras cosas, ironía hacia la tragedia. Habiendo dicho esto, digresión concluida, esto indicaría cómo nosotros, poetas latinoamericanos, estamos en contacto creativamente y críticamente, con el presente palpitante en otras culturas, y como consecuencia, escribimos una poesía más rica, espesa y referencial que muchos de nuestros predecesores

Déjenme decir ahora que la línea fina en la poesía latinoamericana proliferó durante la primera mitad del Siglo 20. Lo encuentras, por ejemplo, en Huidobro, Neruda, Gabriela Mistral, Eduardo Carranza, Salvador Novo, Octavio Paz, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Heberto Padilla, Eliseo Diego y Gonzalo Rojas, por nombrar algunos. Hay una línea intermedia, la cual se torna más espesa, e incluye al gran poeta peruano César Vallejo, al surrealista argentino Oliverio Girondo y al peruano Emilio Adolfo Westphalen, también a Carlos Germán Belli y Francisco Madariaga. Sin embargo, la real espesura, una poesía para ser asociada con las esferas de James Joyce, Marcel Proust, Herman Broch y Gertrude Stein, con nuestro propio siglo dorado, y el Barroco de Francisco Medrano, la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y los previamente mencionados Góngora y Quevedo, sólo serán encontrados en la más reciente poesía de los así llamados poetas neo-barrocos, un grupo, o grupos de individuos, viviendo (algunos han muerto recientemente) en la segunda mitad del Siglo 20. Ellos trabajan, abundantemente, en todos los países hispanohablantes de este continente, Brasil incluido. Esta poesía, para ayudarte contextualmente, tiene la fluidez, el ensortijamiento, el embrollo y la reverberación de la multiplicidad y proliferación que se encuentran en los trabajos de Virginia Wolf y, sobre todo, Gertrude Stein. Los padres fundadores latinoamericanos son el cubano José Lezama Lima y el recientemente fallecido poeta brasileño Haroldo de Campos. Estos dos escritores son nuestros progenitores, las figuras paternas de un gran número de poetas trabajando voraz y productivamente desde la Patagonia hasta la Habana, ya sea en español o en portugués. Es al mismo tiempo, un grupo disperso y altamente coherente, un grupo animado. Disperso, porque estos poetas viven en diferentes países, muy lejos uno del otro, pero conectados, porque sus puntos estéticos de contacto son múltiples, y porque la comunicación es ahora posible instantáneamente gracias a la magia del internet. Ellos constituyen una elite, no una elite de dinero, pero sí de riqueza cultural y literaria. Más aún, yo los llamaría una elite con mente abierta, incapaces de rechazar cualquier material que pueda ser reconfigurado, reconvertido, en poesía. Ellos trabajan en dislocación extrema, estirando el lenguaje al máximo, todo tipo de lenguaje, participando alegremente en las libertades del barroco: su escritura no conectada con la lujuria, pero tomando la lujuria como adoración; todos y cada uno de ellos, más que poetas, son una configuración de muchas voces, polifónicas, corales. Y aquellas voces se manifiestan más atemáticamente que de otro modo, mostrando una tendencia hacia la atonalidad, lo oscurecido a ser revelado a través de la lectura cuidadosa y lo oscuro como un instrumento para entender lo espiritual, también como la realidad cuando se confronta por la variedad y la amenaza y el temor de la Nada.

Leer estos poetas Barrocos requiere paciencia, paciencia y gran experiencia en lectura. La asana o postura del cuerpo tiene que colaborar con el acto de leer, el cual no debe de tener prejuicios, abierto a lo nuevo, conocer de diferentes tradiciones en diferentes lenguajes, listo para la inmersión en la mestización. Tú puedes, en este punto de la historia, leer a Borges, Neruda, Parra o Paz más rápidamente, porque su poesía tiene menos obstáculos que la nuestra: es más conceptual, simétrica, armoniosa. Más aún, su vanguardismo aventurero ha sido asimilado. Sin embargo, leer a Vallejo, especialmente Trilce, requiere la paciencia del ojo que se mueve lentamente, como la punta del dedo que se mueve al leer internamente la Biblia. La textura en un poema de Trilce es densa, llena de puntos de quiebre, líneas de evasión, dispersión, proliferación, propagación dentro del texto a través del anacoluto, y el inesperado uso del lenguaje llevado a los extremos. Se transfigura en sí como texto, a través de lo abrupto, lo inesperado. Es como si las palabras estuvieran acometiendo hacia fuera de la página escrita; o como si su gravitación fuera simultáneamente vertical y horizontal, “mezclando memoria y deseo”, cielo e infierno, con el subsuelo. Vallejo, sin embargo, es un poeta que permanece dentro de un marco dado. Si se compara con, por ejemplo, Ernesto Cardenal, su poesía es menos linear; un epigrama de Cardenal es, en su línea, un extracto, e inmediatamente comprendido silogismo.

Al mismo tiempo, ambos, Vallejo y Cardenal son menos tradicionales en sus concepciones de poesía que digamos, Pablo Antonio Cuadra o Eduardo Carranza. Un poeta neo-barroco, diferente de todos ellos, tiende a no permanecer dentro de una línea dada, pero en vez de eso, abarca todo el espacio. Él trata con una sintaxis abrupta, con el desplazamiento, y con un sistema no sistemático que puede ser encontrado, mutatis mutandis, en la poesía de Olson y Zukofsky. El espacio del poeta neo-barroco está dividido. Tiene, por supuesto, su propia lógica, una lógica que incluye, y a veces prefiere,  lo ilógico, en la forma en que un ateo incluye a Dios en sus pensamientos.

Ahora, la poesía de José Lezama Lima y Haroldo de Campos es aún más compleja que digamos, la de Vallejo. Para leerlas, y por lo tanto, leernos, debes respirar diferentemente: más asmáticamente. El oxígeno en ella, falta, o se concentra más en el subsuelo, entre los gusanos. Así es que, el poeta argentino Néstor Perlongher escribe: “vermes de rocicler urdiendo bajo el césped un laberinto de relámpagos”. Estos poetas están desnudos ideológicamente, en términos de política y poesía. Por lo tanto, sólo se puede tratar con ellos, referencialmente, en términos del poema en sí, y no a través de analogías políticas o poéticas que tienden a explicar a través del contexto. No hay, básicamente, necesidad para el contexto en orden de leer a Lezama o a un poeta neo-barroco: hay una necesidad para una lenta inmersión, una inmersión en la profundidad del mar en un milieu donde la gravedad cambia constantemente, y el paso cambia porque puede moverse en todas las direcciones constantemente, sin una cronología específica, y donde la respiración requiere nuevas formas de concentración. Y una fe, una aceptación que aquellos diversos materiales funcionan como una unidad; si lo deseas, una masa en unidad, pero de igual forma una cohesión y no puro caos y desconexión.

El neobarroco no conforma un grupo en el sentido que la generación del 98 o la generación del 27 en España conformaban un grupo, aunque estos poetas tienen un aire familiar, una homogeneidad congruente en la disparidad. Sus épocas varían desde Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, José Carlos Becerra, Paulo Leminski, Roberto Echavarren y yo estando en nuestros 60’s, a una generación más joven de poetas en sus 40’s, entre los cuales conozco y disfruto los trabajos de los mexicanos David Huerta, Coral Bracho y José Javier Villarreal, los uruguayos Eduardo Espina, Eduardo Milán, Silvia Guerra y Víctor Sosa, los brasileños Claudio Daniel, Josely Vianna Baptista y Glauco Mattoso, y los argentinos Tamara Kamenszain, Arturo Carrera y Reynaldo Jiménez, por nombrar a unos pocos.

Todos ellos, todos nosotros, y por favor ten en mente que en esta historia habemos unos nosotros, que conformamos una familia, (como en toda familia, hay muchas disputas, disidencia, y habladurías maliciosas). Nosotros no rechazamos, pero incorporamos, lo lineal y lo tradicional, a veces golpeándolo amorosamente, a veces distorsionándolo furiosamente, a veces aceptándolo tranquila y respetuosamente. Leemos y modestamente reconocemos el trabajo de, por decir, Sylvia Plath, Anne Sexton, James Schuyler o James Merrill, y sus contrapartes latinoamericanos, el venezolano Rafael Cadenas, el nicaragüense Carlos Martínes Rivas o el cubano Gastón Baquero. Sin embargo, somos de otra forma, densos, asimétricos, más dodecafónicos que clásicos, sin un centro específico, pero envueltos en una proliferación de centros, sin un programa real que ofrecer, sin ningún tema básico por encima y más allá de los temas inevitables de Eros y Thanatos, temas que tendemos a distorsionar, golpear, deconstruir: y esperanzadoramente revitalizar. Esta es una poesía en donde el lenguaje es ambos rey y reina. Un lenguaje que incluye todo y que no rechaza ningún material porque puede estrujar poesía de la coprofilia o necrofilia así como de la belleza de la vegetación. Es cosmopolita por naturaleza y aún altamente localizado, así que un poeta neo-barroco está cómodo estando en una calle de la Habana así como al beber sake a los pies de la montaña sagrada de Tai Chan, con la densidad del Amazonas o Matto Grosso, así como con la experiencia visual de las Pampas, el desierto de Atacama o la tundra Rusa. Esta poesía no le teme al detritus o a la basura, exalta lo pestilente y podrido, nunca presenta a la realidad en blanco y negro, se mueve de costado como el cangrejo, y constantemente teje como la araña, su movimiento termina hacia el zigzag, el cual, como en el caso de los insectos, constituye una organización, con formas y caminos, modos y manías, basada en la variedad y la variación, imagen moderna, clips, shots y lo inminente. Nuestra diversidad y zigzagueo es natural, armonizada con los tiempos en que vivimos.

Nuestra poesía es difícil de leer, somos relativamente desconocidos y aislados, no vendemos, no hacemos dinero, muchos de nosotros estamos en bancarrota (afortunadamente yo no), estamos constituidos por diferentes razas, sexos, orientaciones sexuales, religiones, nacionalidades y etnias, y así cuando escribimos nuestras performances se encuentran en todo lugar, aún en más formas que una, somos realistas: hay una forma de sabiduría neo-barroca que sabe cómo vivir, o quizás sobrevivir, en el mundo moderno. Nuestro trabajo es abierto y andrógino, difícil de colocar. Aceptamos, por razones didácticas, el sello de neo-barroco, pero rechazamos esa limitación. Esta poesía como sintaxis en distorsión, contiene un rico vocabulario, mezcla niveles también como peculiaridades del español y/o portugués, a veces siendo regionales y a veces universales. Este lenguaje mestizo es neoricano, chicano, peninsular, mexicano, colombiano, nordestino, y recurre abiertamente a expresiones en esperanto, los lenguajes europeos, griego, latín, o como es en mi caso, yiddish (hebreo) más idiolectos cubanos. Wilson Bueno, el poeta brasileño de Curitiba, combina portuñol (en sí una mezcla de portugués y español) con el lenguaje guaraní. El mexicano Gerardo Deniz es barroco del Siglo de Oro combinado con mexicanismos, más un lenguaje científico y pseudo-científico. Él está cómodo escribiendo acerca del mito de Marsyas, la largamente ida Belle Époque o de la novela Héloise de Rousseau. El argentino Néstor Perlongher opera en un mundo travestido, mientras que el uruguayo Roberto Echavarren dirige su atención y su lenguaje hacia un mundo homo-erótico, como en su poema “La Dama de Shangai”. Tamara Kamenszain es una poeta argentina que exalta el Teatro No japonés, y el brasileño Haroldo de Campos está más cómodo con la Vía láctea que con la Tierra, la verdadera tierra que hace unas pocas semanas tomó su cuerpo y lo envió hacia la Vía Láctea. La mexicana Coral Bracho  escribe acerca de lo que sucede en los intersticios y el subsuelo, y no acerca de temas políticos actuales. El argentino Reynaldo Jiménez escribe acerca de musgo, miniaturas, ruido incidental como John Cage, o la circularidad de la Nada, pero no acerca de las tradiciones del tango, las Pampas y beber mate. El uruguayo Eduardo Espina es un poeta denso, altamente comprimido, trágico al ser cómico y cómico al ser trágico: para leerlo necesitas de paciencia, una paciencia, que te aseguro, es recompensada. Para leernos a cualquiera de nosotros necesitas la experiencia y la paciencia devota que es requerida al leer Finneganns Wake de Joyce, Igitur y Un coup de dés de Mallarmé o Tender Buttons de Gertrude Stein (una palabra en jerga, a propósito, que significa clítoris). Gertrude Stein dice, por ejemplo, “Dining is West”. ¿Qué sentido podemos sacar de eso? Quizá mucho más que decir, en este punto de la historia de la literatura, que el cenar es agradable, que el cenar en un restaurante caro me hace feliz, o simplemente describiendo como Zola o como Balzac, de una manera naturalista, cada uno y todos los elementos que componen un restaurante como realidad física: una descripción morosa en cámara lenta, que va mano a mano con lo real, el drama humano, demasiado humano, desplegándose, literalmente, en la página. En mi caso, yo recombino mi trasfondo judío con mi nacionalidad cubana, mi experiencia americana, mi devoción por la cultura y literatura orientales, para producir un trabajo al que considero transnacional y multicultural. No soy sólo lo que yo como, también soy, quizá mayormente, lo que leo (y considera que normalmente leo seis horas al día, mientras que gasto treinta minutos en comer, excluido el vino).

Nuestros antepasados leen con intensidad y devoción: estamos perfectamente conscientes de la voracidad de lectura de los poetas tales como Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Haroldo de Campos y Octavio Paz, y aún hay una diferencia en nuestras experiencias de lectura divergentes. Para ponerlo más claro: también leemos cómics. Leemos y usamos en nuestro trabajo sub-literatura rosa, los así llamados “culebrones”  u obras de teatro musicales, digiriendo, regurgitando y retrocediendo todo este material barato. Para darte un ejemplo, yo publiqué recientemente en México un libro corto que contiene poemas y textos en prosa que he escrito a través de los años en honor a Franz Kafka. Su título es Un Caso llamado FK. Envié el libro a Contador Borges, un joven poeta brasileño, quien siempre se hace llamar Borges el Menor. Me contestó  para hablarme de un paralelo que había encontrado entre mis textos en prosa y Bat Masterson. Me imagino a Kafka retorciéndose en su tumba, o quizás Bat Masterson. Quizá el Sr. Contador estaba siendo gracioso, quizá estaba desbaratando mis textos, lo que no me importa, porque pienso que todo es por el bien de la poesía; en cualquier caso, y esto me gustaría enfatizar, su lectura es una abierta, extrema, forma de lectura, típicamente neobarroca. No le teme a una interpretación kitsch, ni perder el tiempo con el texto, en el sentido que la literatura no es rígida ni flexible. El poeta cubano Eugenio Florit clama que permaneció los últimos años de su vida leyendo a Goethe. Yo le creo. No porque fuese un especialista, pero él pertenecía a una generación más armonizada con lo clásico. Nosotros, sin embargo, pertenecemos a un periodo de la historia que está armonizado con lo clásico, pero también con el detritus; armonizados con el Orden y también con el Caos. Leemos de una forma dispersa, de una forma incontrolable y multidireccional. No puedo concebir a un poeta neo-barroco pasando los últimos años de su vida leyendo a un solo autor o acerca de un tema dado, sin desviarse constantemente en su lectura.

Recientemente, mientras estuve en México, estaba caminando con David Huerta, y recuerdo claramente, que empezamos a hablar, entusiastamente, acerca del trabajo de Haroldo de Campos, y terminamos discutiendo ciertos aspectos de Berceo, incluyendo su religiosidad sin prejuicios y aspectos de su así llamado anti-semitismo. Lo cual entonces nos movió hacia el anti-semitismo de Quevedo y su rechazo a la poesía de Góngora. Además bromeamos, y yo le explicaba algunos aspectos esotéricos de las bromas cubanas, y Huerta explicó la forma en que los “albures” mexicanos operan (éstas son bromas altamente distorsionadas, mayormente basadas en contracciones del lenguaje). Entonces, leímos y discutimos literatura “a salto de mata”, cambiando de una cosa a otra.

Un ensayista norteamericano, traductor de los clásicos, y escritor de prosa Guy Davenport (para mí uno de los más importantes escritores vivientes del país) dice que lee a través del día diferentes textos de acuerdo al pasaje de las horas, temporada del año,  su humor personal, aún al tener la necesidad de cambiar de cuartos, posición y lugar de lectura (a veces una silla, a veces un sofá, otras una cama) de acuerdo al material que lee. Me parece que así es como un poeta neo-barroco lee. Yo, por ejemplo, comenzaré el día leyendo poesía, y entonces pasaré horas leyendo ficción, después de eso leo un capítulo de la Biblia (obviamente ambos testamentos), unas cuantas páginas de un diccionario o una enciclopedia (hoy en día estoy leyendo un gran diccionario de religión), paso algún tiempo leyendo a los jóvenes quienes usualmente me envían sus libros para una opinión o simplemente por compartir, y terminaré el día otra vez leyendo ciencia ficción. Además, leo todo el día alternando español e inglés. Todos los poetas neo-barrocos con los que estoy en contacto leen así. Ellos nunca aíslan a un solo autor y lo leen sistemáticamente; en vez de eso, la tendencia es saltar de una cosa a la otra, e incluir todos los posibles géneros literarios. Todo concuerda en nuestra poesía, nada es en principio, descartado. Lo descartado, el desperdicio, lo rechazado, es parte del texto, y muchas veces es el texto.

Para darte una visión más concreta de lo que estamos haciendo, déjame recurrir a lo didáctico, y superficialmente crear tres modelos básicos (aquí subrayaría la palabra básico). Me gustaría nombrar a estos tres modelos o categorías como Pesadas, Medianamente Pesadas (o quizá Medio Ligera) y Ligera. Intentaré darte ahora una caracterización del trabajo de unos cuantos poetas neo-barrocos que pueden concordar con algunas características dadas más arriba. Para la Pesada te presentaré la poesía de Gerardo Deniz, Wilson Bueno, Eduardo Espina y Reynaldo Jiménez. Para el grupo Mediano te presentaré el trabajo de Roberto Echavarren, Néstor Perlongher y Coral Bracho. Y finalmente procederé a caracterizar los trabajos separados de dos poetas neo-barrocos más Ligeros, David Huerta y Raúl Zurita. Todos estos poetas son densos y complejos, difíciles de seguir y digerir, aún la textura de su material se mueve de Pesado a Ligero. Lo que ellos escriben, si se compara, por ejemplo, con la Antipoesía de Nicanor Parra, le falta estabilidad, una unidad de forma y contenido, una cronología. Toma un poema de Parra, y fíjate en su estructura silogística: se mueve hacia delante, línea a línea, empujando linealmente desde la premisa primaria o secundaria, a una conclusión o desenlace dramático. Normalmente termina con una línea golpe, un impacto final que en un sentido es programático; su propósito es patear el culo del burgeois. En el caso del poeta neo-barroco, el procedimiento o estrategia es lateral, no programático, afilado o plano a propósito, separado o falsamente emocional, sin contener historia o usando la historia como pretexto para la exploración del lenguaje. Puede ser una construcción de ángulo obtuso más que una entablatura perfectamente unida y puesta junta. Aquí no hay astillas.

 

 

 

GERARDO DENIZ (España, 1934-2014). Ha vivido la mayor parte de su vida en México. El Sr. Deniz será mi primer ejemplo de poeta Neo Barroco espeso. Es él, en serio, espeso y pesado como una plomada. Gruñón. Aislado. “No se casa con Dios ni con el Diablo”, significa que él no desea tener nada que ver con Dios ni con el diablo, pero que en su poesía mezcla a los dos. Su trabajo sigue, persigue, sus propias reglas internas, usando muchas veces bromas privadas, sin sentido y palabras que no existen (de detritus él crea letritus, un título de uno de sus libros). El rompe, en su poesía, la moral barata, lo coloquial o los partidos políticos. La poesía, dice, no es una especialidad: en vez integra al no suprimir, los materiales ausentes estando allí precisamente para enfatizar la ausencia. Ignorar no es ignorancia o rechazo, pero una forma de subrayar lo que es muy importante. Además, un Ethos, sí; moral barata, no. Su poesía vierte lo nuevo en viejas formas, creando contenedores que encierran una diversidad de contenidos. Deniz puede duramente ser llamado ortodoxo, pero conoce su teología muy bien, está cómodo con la historia de las diferentes religiones y cultos, su vocabulario es todo inclusivo, y puede mover el texto desde adentro de una iglesia donde una misa católica está siendo realizada hacia las montañas de México donde alguien está experimentando con peyote. Él constantemente recurre a los arcaísmos, expresiones raras, localismos, y terminología técnica y científica (por años ha sido un traductor de ciencia y ficción bajo su nombre real, que es Juan Almela. Gerardo Deniz es un pseudónimo, donde Deniz es una palabra turca que significa mar). Su vocabulario experimenta con lo teológico y lo metalingüístico, con el así llamado “feísmo” o la vindicación de lo feo, y lo repugnante. Y aún él usa ritmo interno, puede rimar y escribir un perfecto soneto. Para él nada es permanente, lo inmutable es vagamente posible, ironía y sarcasmos son armas para sobrevivir, y pobreza, pobreza real, significa tener que desperdiciar tiempo entre imbéciles. Para Deniz, muy poca gente no son imbéciles. Él es ahora legendario, vive ahora entre sus gatos, y quizá comparte con ellos su comida. Me parece que, él concordaría con Paul Bowles, cuando dice en La Casa de la Araña que “existen demasiados ángulos diferentes, todos ellos más o menos igualmente válidos, desde los cuales ver la verdad;” y que no hay “un sólo modo de expresión, un sólo estilo, que podría ser identificado apropiadamente” como el suyo. Es como si Deniz no hubiera escrito los poemas de Deniz, pero que éstos se escribieron a sí mismos para obliterarlo.

 

 

WILSON BUENO (Brasil, 1949-2010). Un poeta brasileño de Curitiba escribe, curiosamente, un libro llamado Mar Paraguayo. Casi nada sucede, en ese libro, en términos de trama. Lo que sucede es un aura, infernal, sentida, pensada, como remordimiento y soledad: hay un encuentro carnal, corto, mágico, en el cual una mujer madura ama a un jovencito, un amor relacionado con lo homoerótico así como con lo heterosexual, intercalado con furia y compasión hacia un hombre viejo y decrépito, un hombre al que la “heroína” de este texto tiene que cuidar. Hay un perro llamado Brinks, una alusión a brincar, lo que el perro tiende a hacer, y a brinquedo, juguete en portugués, porque todo el texto es un juego de lenguajes ocurrido en tres lenguajes: portugués, español (ambos mezclados como portuñol) y guaraní. Se puede decir que el texto está escrito en cuatro y no en tres idiomas, porque portuñol, un híbrido, se convierte en uno solo, entonces la razón del cuarto lenguaje, que creo, tiene un gran futuro. El lenguaje es el principal carácter del libro, quizá el único carácter real; este lenguaje es un lugar sin lugar, un U-topos, la instancia utópica (por primera vez no existente) como posibilidad. Wilson Bueno escribe: “matar ô morir, su encendido furor cerca de la muerte e sus águas, Itacupupú, chia, chia, tiní, chiní, sus águas de pura agonia”. Donde, geográficamente, transforma español en portugués, al colocar acentos en palabras tales como ó, águas, o lo opuesto, omitiendo el acento en la palabra agonía, una palabra que es la misma en ambos idiomas, pero que el autor se refiere aquí en español.

 

 

EDUARDO ESPINA (Uruguay, 1954). Creador del término “barrococó”, un término más allá del moderno y popular “rococó”, su trabajo está entre los más difíciles de leer: Claudio Daniel, mi traductor portugués, quien es quizá uno de los poetas brasileños que está haciendo más que crear un puente de verdadera comunicación entre Brasil e Hispanoamérica, estuvo casi al punto del suicidio cuando tradujo a Espina. Yo le dije que fuera a un manicomio por un tiempo, y quizá así podría traducir el texto más fácilmente (e imagina, esto es traducir Espina del español al portugués, un idioma no tan divorciado del original). Espina opera al usar lo contingente y banal para tratar de alcanzar lo trascendental, él vandaliza la realidad para mostrar banalidad; acción y unidad son desmembradas, lo snob es hecho evidente, en orden de corroerlo. La fealdad es vindicada. Las palabras se reúnen en una sofocante inclusión. La página cuadrada y claustrofóbica de Espina. Disrupción en su estrategia básica; él altera y alterna, así que cuando escribe una serie de homenajes están dedicados a Emily Dickinson, Walt Whitman y Colón, pero además a Superman. Un poeta altamente sintético, en Espina, el título y el subtítulo de un poema juegan un papel antagónico, a veces no relacionado, conteniendo tanta belleza y magia poética, risa y vergüenza, como la totalidad del poema. Su trabajo prueba los límites de la gramática lógica y secuencial, tornándolo en un proceso resbaloso sin fin el cual duramente alcanza un objetivo, porque no tiene objetivo del que se pueda hablar.

 

 

REYNALDO JIMÉNEZ (Perú, 1959). Ha permanecido la mayor parte de su vida en Buenos Aires y es considerado un poeta argentino. Jiménez es además un ensayista y editor, me gustaría etiquetar su poesía, junto con el trabajo de la poeta mexicana Coral Bracho, como “microscopista”. Usando un sistema de ecos, y operando con la textura fónica de las palabras, Jiménez mueve superficie en interior, magnitud en infinita microscopía. Él prolifera el lenguaje como moho, humedad, y esponja que todo lo absorbe, alimentándose con lo que llega a ser toda vida invisible o minimizada. Un amor por los intersticios, galaxias de palabras relacionadas, originándose una de la otra por paronomasia. Sus poemas son un laberinto poroso, un cosmos de casi nada, el interior de lo más recóndito plegado; un cosmos para ser explorado obsesivamente, “desde la mano/ hasta la mano, se reparte el cosmos”. Cada parte es un aspecto de expresión, obviamente expresión poética, y su totalidad, un movimiento en el cual las palabras son seres en un estado de flujo constante, cadenas de multiplicación ingiriendo y siendo ingeridas, un movimiento que es no-categórico e inestable, una especificación que no puede ser retenida.

 

 

Déjame ahora ejemplificar un segundo modelo de lo neo-barroco, aquel que he llamado Medio Pesado o Medio Ligero, por decir, para empezar, unas cuantas palabras acerca de la poesía de ROBERTO ECHAVARREN (Uruguay, 1944). Un poeta, teórico del neo-barroco (junto con Milán, Espina y Kamenszain), un traductor y académico con amplio rango de intereses, la poesía de Echavarren alterna entre subjetividad intensa y objetividad intensa: su lenguaje tiende a ser denso, pero prístino y luminoso, y suficientemente poroso, así que el leerlo, no es tan difícil como por ejemplo Deniz, Espina o Jiménez. Él no opera en un estilo dado, pero, a través de la insinuación y la seducción, en vez de una continuidad de estilos que siempre cambian creando una pluralidad de manera (y a veces, manierismo) dentro del marco del neo-barroco. Su poesía es nómada, y su tribu no sólo vive en el desierto; también vive en las grandes ciudades del mundo, sus museos, calles, el peligro de la vida nocturna en la oscuridad, un mundo secreto urbano marginal donde lo travestido, lo rechazado vive. Echavarren puede hacer poesía de una pintura de Ingres, Antinoo como un emblema homo-erótico, un filme de segunda clase, video clips, Memphis, Egipto, o Nueva York, jugando con la ambigüedad en orden de exponer los múltiples niveles de realidad diaria y trascendental: “¿Su papá no fue un papito?” Escribe Echavarren, donde papito puede significar un padre amoroso y gentil así como también un soutener, gigoló o alcahuete.

NÉSTOR PERLONGHER (Argentina, 1949 – Brasil, 1992, una víctima del SIDA). Perlongher escribe en su poesía temprana acerca del Imperio Austro-Húngaro colocando el concepto en un espacio transnacional no identificable. Él mezclará, en su futuro trabajo, discursos argentinos y brasileños, historia tradicional con el presente. Perlongher recurre, temáticamente, a la revolución de las costumbres (él era sociólogo), militarismo latinoamericano, culto a las drogas, SIDA y Evita Perón, a quien llama la Diosa de las Prostitutas, en orden de desenmascarar a la realidad, quizá excluyendo al SIDA. El arte está allí no para mostrar fotográficamente, pero si para disparar la siempre cambiante continuidad del la realidad inaprensiva, y una frustración del lenguaje que está siempre presente cuando se intenta capturar el flujo de lo histórico, poético y/o lo real en la Realidad. A propósito, Nestor Perlongher confunde las así llamadas ideas claras, moviéndolas al límite, en espera de inyectarlas con una claridad nueva y más actualizadas. Su poesía cuestiona la identidad sexual, el género literario, respondiendo a si algo es prosa o poesía, o si alguien es hombre o mujer, con ironía, irritación, risa, y por supuesto, ambigüedad: la ambigüedad de la poesía moderna, la cual al cuestionarse, termina tratando con la sabiduría, ambiguamente.

 

 

CORAL BRACHO (México, 1951). Es rizomática en vez de arbórea. Su poesía se mueve microscópicamente y bajo la tierra, devela en múltiples direcciones, sin embargo permanece sin raíces. El agua aparece, eructa, en orden de borrar, re-escribir, y entonces volverse a borrar: un palimpsesto. Un palimpsesto basado en la variedad lingüística, libertad rizomática, la aventura subterránea, la búsqueda de la poesía microscópica y verdaderamente acuática, un festival de cuestiones y materiales resbalosos. Ella prescinde de la puntuación muchas veces para incrementar la humedad de la realidad resbalosa, sexualidad que no está congelada o cristalizada, pero es un receptáculo de formas que siempre cambian. Ovidiana en naturaleza. El líquido es seminal y alegre, fluye en los contornos de la página, y el cuerpo femenino. Fusiona y desaparece. El poema, por supuesto, es todo lo que queda: una densidad de fluidos, una linearidad del rizoma.

 

 

Ahora me moveré al tercer y último modelo de la poesía neo-barroca, aquella a la que llamé Ligera. Empezaré con el trabajo de DAVID HUERTA (México, 1949). A él le gusta moverse entre sonidos, espejos y lo visual (Huerta ha colaborado con muchos pintores mexicanos y publicó, a través de los años, libros con su trabajo y sus trabajos). Él suyo es un verso largo, narrativo y cercano a la prosa, siempre al límite de los géneros literarios. Su método básico consiste en establecer para disolver, afirmando para confutar, usando el lenguaje con el entendimiento que el lenguaje es el instrumento de la creación también como su obstáculo: leemos a través del lenguaje, y toda lectura es una deslectura. “Yo era un truco” dice Huerta, precisamente para indicar que un poema es un simulacro de la realidad, y de sí mismo. Lo mejor que puedes tener es un entendimiento cercano, una reconfiguración cerrada de lo desconocido. Lo escrito como pureza de texto no existe para Huerta, así que el poema nunca corresponde con la naturaleza del mundo, y de la realidad; ya sea se exprese sin un más allá de la página: un en sí mismo que puede prolongarse hasta el día del juicio final, en la página. (Aquí, a propósito, estoy tentado de capitalizar la palabra página).

 

 

El otro ejemplo de Neo Barroco de un poeta Ligero que deseo introducir es RAÚL ZURITA (Chile, 1951). Su trabajo puede ser caracterizado por su experimentalismo audaz, el intento a la innovación, protesta social sin una forma ideológicamente cercana, un sentido de performance que es continuo, y, desde el punto de vista biográfico, una necesidad o por lo menos un deseo de exhibir su propio cuerpo como un ejemplo de lectura cercana entre cuerpo y página escrita: lo que sucede en la página debe suceder en el cuerpo. Por ello, si en su poesía Zurita quema con palabras, en algún punto él tomará una barra de hierro pre-calentada y se quemará su propia mejilla para dejar una huella en su propia carne. Exhibicionismo, por un lado; performance por otro, pero sobre todo, obligación en términos de una junción entre vida y trabajo: no hay hendiduras allí. Si él intenta destruirse a sí mismo, o al menos un fragmento de él, lo hace para mostrar un despertar doloroso del mundo moderno, con sus sucias políticas, sus manipulaciones egoístas, la locura de los pocos contra la indiferencia de los muchos. A veces Zurita trabaja con axiomas matemáticos, a veces introduce la rígida realidad geográfica de su país (como en sus amorosos poemas acerca del desierto de Atacama), a veces honra la poesía chilena tradicional usando los diferentes modos de Gabriela Mistral, Neruda, Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas y Nicanor Parra. La suya es una continua fragmentación, un texto que se declara a sí mismo, entonces contradiciendo lo establecido, entonces reiterando contra la contradicción: un interminable flujo heracliteano. Por lo tanto, uno nunca alcanza el significado como una consolidación de todo significado, la visión permanece difusa y astillada; la sintaxis es pervertida, alterada, realterada, regresada a la normalidad. En su rostro Zurita exhibe el paisaje de Chile, sea una montaña o un desierto; las cicatrices, borraduras, manchas de la página escrita también muestran, actúan y cantan en sus mejillas.

Charles Ives, el gran compositor americano, ha dedicado un ensayo lúcido sobre Thoreau, en el cual en algún punto dice: “Parece que Thoureau deja que la naturaleza lo ponga bajo su microscopio, en vez de tenerla a ella bajo el suyo” Y también agrega: “El estudio de la naturaleza puede tender a hacer a uno dogmático pero el amor por la naturaleza seguramente no”. Estaríamos nosotros, simplemente, para escribir poesía donde Ives escribe Naturaleza, tendríamos entonces una buena visión del credo que un poeta neo-barroco expresa en su trabajo; ya sea él un instrumento de la Poesía y no Poesía, un humilde alfarero y artesano trabajando, y no un Creador; la Mano del Tintorero, digamos, en vez del Hacedor del Tinte. Moviéndose bajo el microscopio de la poesía el poeta neo-barroco escribe microscópicamente, mientras inscribe el Macrocosmos. Y esto el poeta no lo hace dogmáticamente, pero sí proviene del amor. Por lo tanto, un sumario de la poesía neo-barroca incluiría nociones tales como dispersión, la re-apropiación de estilos ya formados, estilos que se mueven en paisajes bárbaros, donde las ruinas son unidas; una escritura donde el trobar clus y lo hermético prolifera, donde existe gran turbulencia; mezclas anti-naturales, una alegría construida al combinar lenguajes, la disolución del sentido unidireccional, sin ensalzar el Yo, o el Ego; polifonía, polivalencia y versatilidad, utilización de estilos dados en orden de deconstruirlos, creando una verdadera explosión de diferentes formas de escritura, una mancha de materiales, una firma hacia lo feo, lo sórdido, lo  reciclable, todo esto caracteriza el neo-barroco. En verdad, esta es una poesía que en su diversidad funciona por amor y no por el hecho del dogma como imposición.

Me gustaría terminar diciendo que desde la muerte de Octavio Paz y Haroldo de Campos, no existen más vacas sagradas cuando se refiere a la poesía en Latinoamérica. Cuando digo vacas sagradas no quiero decir esto derogatoriamente, sino simplemente como descripción de una situación histórica. Nuestros antepasados, ya sea Neruda, Huidobro, Vallejo, Lezama o Paz, fueron percibidos como grandes, grandiosos, nunca intercambiables, tan separados como guijarros en un paisaje. Lo que tienes ahora, por otro lado, es un nuevo fenómeno: un grupo de poetas (fácilmente puedo mencionar a cuarenta, cincuenta de ellos que leo con respeto y un creciente interés) cuyos miembros no se consideran que compiten entre ellos, uno de ellos siendo mejor poeta que el resto; en vez, son considerados como Primus Inter Pares, no guijarros, pero grava, quienes en vez de competir conforman un grupo híbrido, ideológicamente desnudo, feliz o infelizmente productivo, cada uno sintiendo su presencia y trabajando para ser Primeros entre los Primeros, de forma que ninguno sea disminuido. Existe, yo creo, un nivel de idealización en lo que estoy diciendo; pero siento que estamos movidos por fuerzas históricas que se están divorciando de la lujuria excesiva, la vanidad, la egolatría. Cuando era  joven, estuve caminando un día por la Calle Ocho, Greenwich Village, New York, con un famoso poeta latinoamericano. En un punto me tomó de un brazo y me dijo: “¿José, acaso no piensas que le gano a Vallejo por una nariz?” Yo lo miré y repliqué, instintivamente: “No te olvides, por favor, que eres ñato”. Obviamente, él nunca me habló otra vez. No me importó y tampoco me importa ahora. Yo no creo que la poesía sea una carrera de ratas o una pelea de perros. Por el contrario, la poesía para mí es un experimento en lo desconocido, una búsqueda de la belleza, el conocimiento y la sabiduría a través del misterio de un complejo, multidimensional, y simultáneo lenguaje, que a un punto dado es recibido, transmitido, y no entendido del todo o rígidamente controlado por el poeta.

 

 

 

 

 

José Kozer (La Habana, Cuba, 1940) es hijo de emigrantes judíos de Polonia y Checoslovaquia. Reside en la ciudad de Nueva York desde 1960, y desde 1965 enseña lengua y literatura en Queens College. A pesar de haber tomado algunas clases en la Universidad de La Habana, inicia su actividad como escritor propiamente en Estados Unidos, al margen de sus coetáneos en Cuba o en la América Latina.

Kozer ha incursionado en diferentes géneros literarios: la traducción, en especial autores japoneses a partir de ediciones en inglés; el ensayo, sobre todo en cuanto digresión y reflexión, más que como disciplina académica; los diarios, en grandes carpetas, que viene escribiendo desde 1964; la profusa actividad epistolar que, muy bien, podría ser otro de sus géneros predilectos; y, sobre todo, la poesía. Ha escrito cerca de tres mil poemas, de los cuales sólo una mínima porción ha sido publicada. Sus libros son: Padres y otras profesiones (Nueva York: Ediciones Villamiseria, 1972), De Chepén a La Habana (en colaboración con Isaac Goldemberg, Nueva York: Bayú Menorah, 1973), Este judío de números y letras (Tenerife, Islas Canarias: Nuestro Arte, 1975), Y así tomaron posesión en las ciudades (Barcelona: Ámbito Literario, 1978; México: UNAM, 1979), La rueca de los semblantes (León, España: Provincia, 1980), Jarrón de las abreviaturas (México: Premia, 1980), Antología breve (Santo Domingo, República Dominicana: Luna Cabeza Caliente, 1981), Bajo este cien (antología, México: Fondo de Cultura Económica, 1983), La garza sin sombras (Barcelona: Llibres del Mall, 1985), El carillón de los muertos (Buenos Aires: Último Reino, 1988), De donde oscilan los seres en sus proporciones (La Laguna, Tenerife, Islas Canarias: H.A. Editor, 1990) y Trazas del lirondo (México: UAM, 1993).* También ha publicado varias plaquettes. La última, PrójimosIntimates (Barcelona: Carrer Ausias, 1990), en edición bilingüe, fue traducida al inglés por Ammiel Alcalay. Además, Kozer es colaborador asiduo en un sinnúmero de revistas de España, Estados Unidos y Latinoamérica. Fue director de Enlace (1984-1985) y es miembro del consejo editorial de otras publicaciones periódicas.

La recepción crítica de esta obra ha ido aumentando en interés. Desde las reseñas de Eduardo Milán (en Vuelta) y las de Jorge Rodríguez Padrón (en Cuadernos Hispanoamericanos), hasta las entrevistas y estudios más extensos (hay dos tesis doctorales), Kozer ya es señalado como uno de los principales creadores del momento.

 

Jacobo Sefamí

 

 

* Otros libros de José Kozer son Et mutabile, 1995; Réplicas, 1997; y Rosa cúbica, 2002, entre varios más. (N. del E.)

 

 

La semblanza aquí escrita fue tomada del sitio siguiente:

http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php/poesia-moderna/16-poesia-moderna-cat/323-173-jose-kozer?showall=1

 

 

 

Un comentario en "El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana, de José Kozer. Traducción de Renzo Parodi"

  • el octubre 8, 2020 a las 1:19 am
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    Se agradece mencionar que este ensayo originalmente apareció como parte de un dossier sobre el neobarroco latinoamericano en la revista Sol negro, número 1. Lima, 2006.

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