El ideal romántico para la poesía. Por Virginia López Domínguez

 

 

 

 

El ideal romántico para la poesía

Virginia López Domínguez

 

En esta conferencia me propongo explicar qué es la poesía romántica, un concepto que se ha vulgarizado y deformado con el tiempo hasta el punto de que hoy ya no podemos reconocer su sentido originario. Es probable que esto ocurriera porque en su primer significado la expresión contenía muchos elementos revulsivos para cualquier sociedad que pretendiese mantener el estado vigente y lo más fácil o astuto era neutralizarla, ¿cómo?, pues distorsionando ciertas actitudes que caracterizaron a los poetas del romanticismo. Así, hoy se entiende por poesía romántica aquella que se centra en el amor y la palabra “romántico”, de uso frecuente en varias lenguas, sirve para caracterizar a un individuo sensiblero, fantasioso, ingenuamente idealista, caballeroso, soñador, apasionado, novelero o simplemente delicado.

Pero el término romantisch nació en la lengua alemana a finales del siglo XVIII con un significado distinto. Desde entonces fue diseminándose y a la vez banalizándose. Se trata de un neologismo creado por los propios miembros del movimiento estético para autodefinirse y está conectado con el vocablo Roman, que significa novela. Friedrich Schlegel definió la expresión “poesía romántica” en el fragmento 116 de Athenäum, la revista que sirvió de órgano de difusión a los integrantes del círculo romántico de Jena. Su declaración, en realidad, va más allá de un manifiesto literario con el cual se inaugura un nuevo estilo, más bien revela el programa de la transformación cultural que estos jóvenes se proponían realizar.

Para referirse a la poesía, los románticos no utilizaron la palabra Dichtung, de origen alemán, porque ésta designa al poema, es decir, a una composición concluida, a un resultado. Ellos usaban el término Poesie, procedente del verbo griego poien, que alude al hacer y, por tanto, la poesía era para ellos la acción creadora en sentido genérico, que se despliega a través de todas las artes. Muchas veces, lo atribuían con preferencia a la escritura, y entonces -igual que ocurrió en Grecia-, abarcaba todos los géneros literarios, divididos en poesía lírica, épica y dramática. Pero incluso en ese caso, señalaba un tipo de comportamiento, la actitud ante un mundo hostil, conjurado desde la actividad estética, que respeta a lo otro en su diferencia, sin intentar aniquilarlo ni subordinarlo a una ley común, como sí hace la racionalidad teórica, puramente conceptual. Semejante planteamiento del arte le permitió a Schlegel decir que la poesía romántica es universal y progresiva. Y más aún, que se encuentra en permanente devenir, pudiendo llegar a ser o nunca ser. En consecuencia, ninguna teoría consigue dar cuenta de ella y agotarla, porque constituye un ideal, alcanzable solamente a través de una crítica adivinatoria. Como resultado, es infinita y libre, por tanto, su primera ley estriba en que el poeta no se someta a ninguna ley. En realidad, la poesía romántica describe la esencia de la poesía misma y, por eso, se identifica con la creación artística en general.

Vista desde esta perspectiva, consiste en una actividad de subjetivación emanada espontáneamente desde sí misma, que va incorporando al Yo todo lo que encuentra a su paso y avanza de forma constante sobre el mundo sin alcanzar nunca una última meta ni una síntesis definitiva. No parece estar vinculada a un individuo determinado que la posea ni tampoco consumirse en ninguno de sus productos. En todo caso, el poeta es su instrumento, un canal que ella utiliza para concretarse, de manera similar a como actúa la inspiración, en cuanto voz interior que sobrecoge y dicta las palabras del poema, según testimonian muchos autores, entre ellos, por ejemplo, Rainer Maria Rilke, quien insistía en que él no era propiamente el creador de las Elegías de Duino sino que se había limitado a recoger las palabras que escuchaba en su mente. Y así, en cuanto puro devenir, infinito y libre, la poesía romántica conecta con el Yo absoluto de Fichte, es decir, con la acción pura que posibilita todo hecho y no, con el acto que resulta de ella y se encuentra cosificado en el tiempo, convertido ya en hecho. Debido a su carácter incondicionado, algunos poetas y filósofos otorgaron a dicha actividad un alcance cósmico y llegaron a identificarla con la creación divina. Por ejemplo, Schelling consideraba que la naturaleza simplemente es la poesía inconsciente del espíritu, que sólo alcanza a saber de sí misma en el hombre.

Novalis, quien fue de todos los miembros del grupo el más cercano al legado filosófico de Fichte, llamó a esta actividad romantisieren (lo que podríamos traducir por romantizar). Se trata de una palabra que también adoptó Friedrich Schlegel y que designa una práctica que se aleja de la estricta comprensión racional e incorpora la adivinación y el presentimiento, pues implica una referencia a la totalidad, la cual es imposible de percibir y sólo puede ser supuesta o adivinada. Sin embargo, esta apelación a fuentes irracionales no implica caer en “la noche donde todos los gatos son pardos”, como dijo Hegel. Al contrario, romantizar es captar lo individual en relación al todo sin que pierda su peculiaridad, sin subsumirlo, determinándolo sólo de acuerdo con el lugar originalísimo e insustituible que cada ser ocupa dentro de esa corriente de energía siempre fluyente y cambiante del universo, sin fijar el constante movimiento de ese organismo universal, completo y lleno de vida, que es nuestro mundo, donde, además de las personas y las cosas reales, existe lo que se desea, se imagina, se teme o se detesta, desde los ideales a las pesadillas, desde lo ausente a la ficción. En cierto sentido, romantizar es subjetivar el entorno, adecuarlo al Yo a través de la imaginación, pero de ninguna manera comporta su manipulación con fines egoístas, porque esta transformación de lo otro, de lo que está frente a mí, exige que el Yo inferior, el ego, se identifique con un Yo superior que trasciende a los individuos, incluyéndolos. Así, la realidad imaginaria surge a través de un ascenso o potenciación que, al arrojar su mirada sobre el mundo lo eleva, lo dignifica y lo idealiza, confiriéndole la infinitud propia de la espiritualidad. De ese modo, la poesía romántica es capaz de empatizar con lo pequeño, lo irrelevante o lo débil. Logra rescatarlo y ponerlo a buen recaudo, convirtiéndolo en órgano que refleja dentro de sí al organismo entero, haciendo de él un miembro esencial, sin el cual ese cuerpo ni siquiera podría subsistir. De esta manera, en cada creación se plasma el mundo entero desde una determinada perspectiva, que nos coloca en un punto único desde el cual puede contemplarse todo el universo, una posición semejante a la que nos brinda el Aleph del famoso cuento de Borges. Esta singular transmutación en la que consiste el arte se realiza siguiendo la misma regla de afinidad universal que funda toda magia. De hecho, el propio Novalis llama “idealismo mágico” a esa mezcla de poesía y filosofía que es su pensamiento, cuya meta consiste en devolver a la vida mediante la palabra creadora los trozos agonizantes, desgajados de la totalidad. Así, mediante la interpretación implicada en el lenguaje, se restaura la unidad perdida, una paz inicial previa a la separación, lo cual inevitablemente recuerda al vínculo intrauterino con la madre quien todo lo proveía y no dejaba necesidades sin cubrir. A su vez, el anhelo de volver a dicha integridad, invocándola, narrándola, hace que el canon literario resida para él en el “Había una vez”, expresión con la que comienzan los cuentos. En el caso de la naturaleza -según Novalis, la poesía consigue despertar el potencial espiritual que estaba dormido en ella, aletargado bajo el peso de la visión científica. Precisamente, en uno de sus versos, refiriéndose al desvelamiento de la diosa Isis, de la madre naturaleza, dice: “Uno levantó el velo de la diosa de Saís y ¿qué vio?, ¡oh!, maravilla de maravillas, se vio a sí mismo”.

Un ejemplo perfecto de esta subjetivación se aprecia en el paisajismo romántico, donde se plasma una naturaleza inestable, en movimiento, tempestuosa, que parece cargada de presagios y emociones, como ocurre en John Constable o en William Turner, o una naturaleza armoniosa a pesar de ser desmesurada, terrorífica y abismal, como sucede en Caspar David Friedrich, el pintor del círculo romántico de Jena, cuyos “fondos místicos” parecen plasmar el absoluto de la indiferencia de Schelling. O incluso, una naturaleza idealizada, rodeada de un halo místico e imperecedero, como la que reflejan las pinturas de Albert Bierstadt, famoso por sus grandiosas escenas del Oeste americano.

A través de estos ejemplos pictóricos, pretendo poner en evidencia que los románticos aspiraban a un ideal holístico de poesía, que buscaba la unión de elementos diversos, en la cual la voz poética pudiese actuar como un sutil hilo amoroso, capaz de suturar una herida o de recomponer los añicos dispersos de un conjunto tras una explosión. En otras palabras, buscaban en la poesía la sanación individual y social. Digo en mi libro Cuando lo infinito asoma desde el abismo que su propuesta se parece a la del kintsugi, esa técnica japonesa que repara la cerámica quebrada con polvo de oro sin escamotear la rotura, gracias a lo cual puede apreciarse la belleza de las cicatrices, a la vez que el objeto se hace más fuerte.

La unión de lo disperso podía reflejarse a nivel formal y, así, en el fragmento 116 Schlegel recomendaba, refiriéndose al ámbito de la literatura, “reunir todos los géneros poéticos y poner en contacto a la poesía con la filosofía y la retórica” o “mezclar verso y prosa, genialidad y crítica”. Un modelo concreto de esta concepción se encontraría en su novela Lucinda. De hecho, está compuesta de múltiples trozos entre los cuales no siempre existe continuidad, donde se combina la reflexión filosófica con la narración y los pasajes líricos. Según cuenta Schiller a Goethe, apenas comenzó a leerla, se descompuso presa del vértigo al descubrir que había en ella “algo eternamente informe y fragmentario”. Pues claro, era un paradigma de modernidad, que a mí me hace acordar a esas novelas del siglo XX, descontracturadas y flexibles donde cabe todo y ya no hay una organización temporal ni temática correlativa, o a textos como La vuelta al día en 80 mundos de Cortázar, que casi parecen un cajón de sastre. En el fondo, esta clase de organización -o quizás mejor- de desorganización discursiva muestra que la unidad perfecta ya no existe y, si bien hay que aspirar a su reconstrucción, ésta jamás podría llegar a completarse. De ahí que los románticos escapen de los sistemas filosóficos cerrados y huyan de las síntesis concluyentes. Por el contrario, prefieren expresarse en aforismos o fragmentos, como es el caso de Novalis, y dejan sus obras inacabadas o con la opción de varios finales distintos, como ocurre con el Enrique de Ofterdingen de Novalis o con El Hiperión y La muerte de Empedócles de Hölderlin.

Pero, además, ese deseo de no ocultar las cicatrices, los vicios y los defectos, sino de aceptarlos y embellecerlos para celebrar la fortaleza de quien lucha por superar una crisis, también se reflejó desde el punto de vista del contenido. Sirvió como impulso para dibujar la figura del héroe romántico, quien se enfrenta a las sombras de sí mismo y de lo que lo circunda, denunciando esas presencias escamoteadas por la sociedad de entonces y mostrando que la luz sólo se percibe en contraste con la oscuridad. De ese modo, podría decirse que la estrategia de la palabra romántica consiste en penetrar todas las esferas de la existencia para incorporarlas a la cultura, para traerlas al campo del Yo y hacerlas comprensibles. Así, lo oculto, lo olvidado, lo rechazado o marginado, incluido lo irracional y lo inconsciente, se despertarían a la vida revelándose, no como aspectos extraños a la humanidad, sino como legítimos integrantes. El ideal perseguido era el del hombre integrado de Friedrich Schiller, que aparece en las Cartas sobre la educación estética del hombre.  Por eso, los grandes temas de la poesía romántica son el mal, la locura, el deseo, el sexo, las drogas, el sueño, la noche, la muerte, la magia, el sentimiento y la imaginación, cuestiones que apenas habían sido tratadas hasta entonces. En ese sentido, como dice Isaiah Berlin en su libro Las raíces del romanticismo, antes que nada, este movimiento es una rebelión, un ámbito generacional, ideológico y cultural de factura eminentemente subversiva que se empeñó en poner en cuestión todo lo establecido, de ahí que lo romántico sea, por principio, indefinible. Si como afirmaba Baudelaire, lo romántico consiste en una manera de sentir, según la perspectiva de Berlin, sería una manera de sentir "rupturista", una especie de aventura emocional que, como toda aventura, se caracteriza por un anhelo de soltar amarras con la intención de deshacerse de todo aquello que amenaza con secar las fuentes del asombro y la espontaneidad humanas. Sobre todo, se define por el afán de romper con el discurso de la Ilustración, que santificaba el sentido común y la moderación burgueses, basados en una racionalidad científica, empírica y utilitaria, puesta al servicio de las clases dominantes. En definitiva, los románticos tuvieron clara conciencia de pertenecer a una generación cuyo destino consistía en hacer una revolución cultural que acompañase y sostuviera al cambio político que se acababa de producir en Francia, para que no se quedase en una transformación superficial o externa que pudiera involucionar. Su objetivo consistía en acercar las distintas facultades que habían sido contrapuestas, como la sensibilidad y el entendimiento, o las pasiones y el deber, de acuerdo con un plan de moralización guiado por la idea, anunciada poco antes por Schiller, de integrar al hombre escindido en su interior y en sus relaciones externas, mediante el ejercicio del arte y, en general, de una actitud estética, que no juzga ni discrimina, sino que acepta, suma y totaliza.

Para no dejar esto en una afirmación meramente teórica, recordemos algunos ejemplos de transgresión puestos al servicio de semejante idea. Mencionemos en primer lugar a la novela Lucinda de Schlegel, que rechazaba el matrimonio y reivindicaba sin más el sexo, intentando de algún modo incorporarlo al campo de lo racional. Así, con un descaro inusitado en la época, el protagonista jalaba del deseo de la heroína y le escribía en una carta: “te supliqué que fueras insaciable”. Semejantes audacias provocaron el escándalo en su momento, porque la obra exponía ante la luz pública la relación íntima que su autor mantenía con Dorothea Veit, con quien se casó cinco años después de la aparición del libro. En definitiva, también en el contenido Schlegel seguía la propuesta de romantizar el mundo intentando restañar la herida tras el desgajamiento de lo absoluto, sólo que, a diferencia de Schiller, no buscaba la reparación a través del arte sino mediante el amor erótico, presentando una concepción de los sexos basada en una teoría de la ambigüedad de los géneros sorprendente para su época, que anticipaba las reflexiones de Wilhelm Fliess sobre la bisexualidad. En segundo lugar, está la cuestión de las drogas, especialmente el opio, el hachís y el vino, que aparece en los poetas ingleses y franceses, ya dentro de esa segunda generación a la que suele denominarse “romanticismo oscuro”. Citemos como muestra el ensayo de Baudelaire Los paraísos artificiales y los cinco poemas al vino que forman parte de Las flores del mal.

En cuanto al sueño, el poeta Jean Paul narra cantidad de visiones de este tipo con todo lujo de detalles en sus grandes novelas líricas, extrañamente complejas y confusas, pero también fue un teórico del fenómeno onírico, al que denomina “poesía involuntaria”. De hecho, recogió el recuerdo de multitud de sueños naturales en sus diarios con el fin de estudiarlos e incluso hizo experiencias sistemáticas forzándose a soñar, aunque intentando mantener la conciencia y pretendiendo hacer intervenir en ellas su voluntad -algo así como lo que hoy llamamos “viajes astrales”-. Aunque muchos lo consideraron un visionario delirante, fue capaz de expresar el resultado de sus investigaciones en varias obras. De él se cuenta una espeluznante anécdota: Cuando escribió su primera novela, La logia invisible, envió el manuscrito a Karl Philipp Moritz, quien le dio una entusiasta acogida. Tres años después de su exitosa edición, Jean Paul se inspiró en su padrino Moritz, a quien nunca conoció personalmente, para delinear el personaje más sublime de su novela Hesperus, el hechicero hindú Emmanuel Dahoré. La escena en que el mago predice su propia muerte y luego abandona la vida en un asombroso sueño fue redactada la misma noche en que Moritz falleció. No obstante, el mejor ejemplo de cómo funciona el sueño para los románticos y cuál es su valoración nos lo ofrece Coleridge en su poema Kubla Khan, concebido por él durante un estado de sopor provocado por el opio, después de leer una biografía sobre el emperador mongol. Al despertar, el poeta comenzó a escribir los trescientos versos soñados hasta que fue interrumpido por un visitante. Tras su marcha, sólo consiguió recordar algunos más.

Siguiendo con los ejemplos, los temas de la noche, la muerte y la magia se encuentran por primera vez en Novalis y Hölderlin, pero se expanden a través de la segunda generación donde se exageran cada vez más, combinados con historias de fantasmas y monstruos, como el Drácula de Bram Stoker o el Frankenstein de Mary Shelley. Con respecto a la locura, tiene una presencia importante en Alemania en los cuentos de E.T.A. Hoffmann y, sobre todo, en el Woyzeck de Georg Büchner. En habla inglesa, la crítica a la racionalidad científica y a la manipulación de la naturaleza que hace la sociedad industrial a través de la técnica derivará hacia la figura del científico loco. Mientras tanto, la dinámica de la esquizofrenia se plasma a nivel individual en El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, pero también se muestra atendiendo a su repercusión colectiva en una sociedad trastornada que enmascara sus miserias con hipocresía, por ejemplo, en El retrato de Dorian Grey de Oscar Wilde. El final de este periplo en el que se traen a la luz todos los miedos, los recovecos más temibles del espíritu humano, concluirá con los cuentos del último romántico, Edgar Alan Poe, presididos por el más famoso de los poemas de terror, que es El cuervo.

Por otra parte, no hay que olvidar que los propios poetas románticos, por esa dificultad para adaptarse a una sociedad que no compartía su sensibilidad y que rechazaba sus ideas, se presentan como personajes que voluntaria o involuntariamente resultan marginales y se revelan bastante locos, seres impulsivos y desequilibrados que desafían las normas impuestas. Pensemos en Hölderlin, aquejado de una esquizofrenia catatónica, firmando sus poemas como Scardanelli y paseando sin pausa por una torre junto al río Neckar; o en un polémico y rebelde Lord Byron, quien escandaliza a la sociedad con desplantes imprevisibles, además de una vida llena de viajes, aventuras amorosas prohibidas y la intervención en una Guerra que le es ajena, la de la independencia griega, la misma en la que había participado el protagonista de Hiperión; o en John Keats, que padece lo que entonces se llamaba melancolía, es decir, momentos de entusiasmo y largos períodos de languidez y depresión, consecuencia de una infancia infeliz marcada por la orfandad, una salud delicada, los altibajos económicos, un amor oculto que no llega a consumarse y la muerte de sus más allegados a causa de la tuberculosis, enfermedad de la que él mismo murió con treinta y seis años; o en un Oscar Wilde, quien termina con sus huesos en la cárcel tras la reacción homófoba del padre de su amante; o en un Edgar Alan Poe, bipolar, jugador y pendenciero, vagando por los bosques borracho, coqueteando con el suicidio y casado con su prima mucho menor, una niña de 13 años.  Por no hablar de los poetas malditos como Baudelaire, Rimbaud o Verlaine, con toda clase de adicciones, frecuentadores de prostíbulos, que incluso vivieron tumultuosas relaciones homosexuales en las que terminaron peleándose a tiros. Como efecto de vidas tan azarosas, hostigadas por el sufrimiento físico y psíquico, no es de extrañar que estos escritores encontraran en la poesía -de acuerdo con Coleridge- una posibilidad de huir de la realidad o que la considerasen un phármakon, un medio curativo -según dijo Keats-. En cualquier caso, hay una importante diferencia entre la figura del poeta romántico de primera y de segunda generación, porque ostentan dos versiones distintas de la locura, que conducen respectivamente a un arte de lo sublime y otro de lo siniestro, como si fueran el lado luminoso y el reverso sombrío de un mismo proceso que consiste en el desmoronamiento de la personalidad individual y su absorción por lo absoluto. La primera se corresponde con una época, la de Frühromantik, surgida de la esperanza sincera e ingenua en un cambio espiritual en el mundo, de esa revolución cultural, paralela a la francesa, que conseguiría reunir la verdad con el bien en la belleza, y que finalmente sólo se plasmó en el ámbito estético, al nivel de los ideales, sin llegar nunca a concretarse en una transformación política y social. La segunda representa al romanticismo oscuro, un movimiento que, imbuido de melancolía y pesimismo, concierne a un tiempo en que la modificación del orden externo se percibe ya como imposible. Entonces la poesía reaccionó mostrando de forma realista la desgarradura del ser humano, tanto en lo privado como en lo social, sin temperancias. Si desde tiempos remotos había sido la encargada de desvelar y transmitir el conocimiento, si además los primeros románticos habían creído que -como afirmaba Schelling- la poesía es la expresión sensible y material de las ideas filosóficas, ahora se convertía en una herramienta imprescindible para abordar el caos y lo irracional, ese abismo que, como una fuerza activa, amenaza con tragar a los individuos para hundirlos en la oscuridad y cuya visión -según decía Schiller- sólo puede ser tolerada bajo el velo de la belleza. Sin embargo, para la mirada corriente hay un elemento común entre ambos momentos del romanticismo, y esto es que la enajenación, en cuanto entrega a lo absoluto, va de la mano de la genialidad, sólo que, en el primer caso, el de lo sublime, lo absoluto rezuma abundancia y ese exceso es lo que enloquece, mientras que, en el segundo caso, el de lo siniestro, la creación nace de la carencia y de la falta que termina colocando al borde de la locura. Así, en su evolución, la poesía romántica oscila entre la radicalidad de dos extremos, el del todo y el de la nada.

En referencia al tratamiento del mal, necesariamente aparece en ambos momentos, porque no se presenta de forma aislada sino como contrapartida del bien, formando parte de esa totalidad que sólo se juzga estéticamente. Dado que la sed de infinitud está vinculada al anhelo de una libertad absoluta, uno de los procedimientos más idóneos para lograrla es a través de un saber sin límites ni trabas, puesto que saber es poder. Para ello, cualquier camino es válido, es decir que se puede encontrar la purificación mediante la renuncia y la meditación o también a través del pecado, haciendo daño a sabiendas, lo cual conduce a una ascética del mal, que halla el goce en lo prohibido. Entonces, el poeta mismo pasa a encarnar la iniquidad convertida en valor supremo. Eso le permite quebrantar cualquier traba impuesta por la sociedad y, con la destrucción de cada barrera, ganar mayor libertad tanto en la forma de sus creaciones como en el contenido. Esta última es la actitud de los poetas malditos en sentido amplio, desde Baudelaire o Verlaine a Trakl o Pizarnik, quienes son perfectamente conscientes de lo que hacen, pero persisten en ello a pesar de saber el perjuicio que les acarrea. El romántico Rimbaud es quien mejor teoriza sobre esta cuestión en un par de textos conocidos hoy como “las cartas del vidente”. Allí explica la necesidad de obtener un conocimiento ahondado de la realidad, una cierta clarividencia, mediante un desarreglo sistemático de los sentidos, o sea, a través de un largo y razonado proceso de “encanallamiento” progresivo en cuanto método para alcanzar sabiduría. En él se incluyen toda clase de enajenaciones: desde las emociones extremas a las drogas, el alcohol, las experiencias sexuales límite o las perversiones. Un camino, que permite transmutar en belleza el dolor o el sufrimiento a riesgo de la propia vida, porque casi siempre conduce a la autodestrucción, como les sucedió a muchos de estos poetas, que terminaron en la cárcel, el suicidio, la miseria, la locura o la soledad. Se trata de un calvario, donde el artista procura probar todos los venenos que ofrece la vida en forma de amor, de daño y de locura. Una inefable tortura, que exige fe y una fuerza sobrehumana, hasta convertir al poeta -según dice Rimbaud- “en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito - ¡y el supremo sabio! ¡Porque alcanza lo desconocido! -”. Al mal, pues, no se llega exclusivamente por ignorancia, por no saber -como pensaban los platónicos-, sino que existe un camino maléfico que conduce a la verdad, gracias al cual se revelan los aspectos diabólicos, que también forman parte del universo y se encuentran en lucha con el bien.  De esta manera, los románticos dotan al mal de peso ontológico. No es mero defecto ni consiste en una simple ausencia de bien, sino que lo dañino tiene tanto ser como lo bueno y, por eso, pueden enfrentarse y contrarrestarse mutuamente. Ante esta malignidad poderosa y activa, capaz de atraer a los individuos y seducirlos, para sustraerlos a las huestes de los benefactores, el romanticismo desarrolla al menos dos actitudes. La demoníaca, que es la propia de Lucifer, del monstruo de Frankenstein o de Dorian Gray, quienes se comprometen enérgicamente con la iniquidad, la gozan, la defienden, e incluso se sienten orgullosos de ser malvados, pues consideran que en esta oposición al bien se perfila su propia identidad, como si fuera su marca distintiva. Y la que igualmente disfruta y justifica el mal, pero desconociendo su responsabilidad en él, porque quien realiza el acto perverso carece de voluntad personal y, como resultado, quita relevancia a las consecuencias de lo que hace. Éste es el mal realizado gratuitamente o porque sí, a lo sumo, para hacer de ello un acto expresivo, indicador ante los demás de la propia pertenencia a un grupo determinado. Semejante   comportamiento es el que Hannah Arendt bautizó como “banalidad del mal” y constituye el detonante de los sucesos aciagos que suceden en la Rima del antiguo marinero de Coleridge, aunque allí parece estar asociado al consumo de drogas, que minan la voluntad y la responsabilidad de las acciones en un mundo plano donde todo da lo mismo, por lo cual pueden realizarse con indiferencia las pasiones más inconfesables y los actos más salvajes. De hecho, este poema, el más famoso de Coleridge, fue retomado por la banda de rock duro Iron Maiden, cuyo nombre (“doncella de hierro”) hace referencia a un instrumento de tortura, un sarcófago forrado de clavos de metal en su interior, siendo su tema musical más emblemático. Es evidente, por tanto, que la rima de Coleridge no es una alucinación inofensiva, una pesadilla inocua, sino que tipifica una manera de valorar el mal que aún tiene vigencia en nuestros días.

La constante oscilación entre la exaltación pletórica y el anonadamiento que hemos detectado entre los poetas románticos puede experimentarse trágicamente, como en el poema de Coleridge, y entonces uno se deja arrastrar por la contradicción o se hunde en el dolor, pero también puede vivirse como antesala de la recuperación. Los primeros románticos lo entendieron de esta última manera y, por ejemplo, Schlegel consideraba que el modo estético de enfrentar lo contradictorio consistía en poner cierta distancia ante los objetos y situaciones descritas, a fin de transitar de un opuesto al otro festiva e irónicamente, con gracia. La palabra que usa en alemán es Witz y significa agudeza o ingenio. Es ese matiz delicado con el que se admite algo, pero a la vez se lo cuestiona, sin caer en la exageración ni el fanatismo, reconociendo la incapacidad de hacerlo desaparecer totalmente de la realidad, pero sí de neutralizarlo relativizándolo. En cualquier caso, el punto de partida de ambos grupos es el intento de sintetizar opuestos, porque en eso consiste justamente la tarea del arte, lo cual se realiza por obra de la imaginación.

Los románticos convirtieron esta facultad en centro de toda la actividad humana, haciendo de ella la clave para transformar el mundo. Si tuviéramos que sustituir el famoso lema romántico del Hen kai pan, que proclama la unidad del universo en su totalidad, podríamos hacerlo por la frase: “la imaginación al poder”, bajo la cual se embanderaron los movimientos del 68 y que respaldaron tanto Sartre como Marcuse.

La idea de que la imaginación es una potencia básica en la constitución teórica del mundo procede de Kant, quien descubrió que nuestro conocimiento sólo es posible gracias a que esta facultad conecta la sensibilidad y el entendimiento haciendo una temporalización de las categorías o, lo que es lo mismo, construyendo un esquema trascendental. La preeminencia del tiempo en el proceso pone de relieve que el idealismo kantiano es una filosofía de la finitud. El mismo camino siguió Fichte, si bien amplió el trabajo imaginativo hacia la praxis hasta darle un carácter universal. Los primeros románticos, incluido Schelling, recogieron esta propuesta, señalando que era necesario dar un paso más, que va desde la praxis a la poiesis, debido a que ellos esperaban efectuar la revolución estética. Pretendían, pues, una transformación del mundo a través del arte, porque -como dice Schelling al final del Sistema del idealismo trascendental- el arte es la única actividad capaz de sintetizar en la realidad la forma con la materia, el sujeto con el objeto, lo consciente con lo inconsciente, resolviendo así todas las contradicciones, no sólo en el artista sino en el universo entero.

En su Doctrina de la ciencia, Fichte explicaba ya la génesis y el funcionamiento de la imaginación. Se trata de una composición entre el Yo y el mundo o una solución de compromiso para la tensión entre ambos. Su inicio se encuentra en el Yo o la acción absoluta, que en el individuo se presenta únicamente como ansia hacia lo infinito, o sea, como una tendencia no realizada que todavía no se sabe limitada, por eso, sólo constituye una aspiración a la infinita autoafirmación. Esa fuerza imparable topa con algo que le impide su desarrollo y se resiste a ser subjetivado, es decir, choca con el mundo. Entonces el impulso retrocede y, como si estuviera ante un espejo, refleja el obstáculo que encontró en su expansión. Ese momento de pasividad es la sensación y afecta al Yo en un punto determinado. Pero la fuerza de autoafirmación que se había lanzado hacia el infinito creyéndose absoluta, no puede aceptar ser disminuida, tanto menos ser aniquilada, por eso regresa sobre el límite que ha captado y, como resultado, es devuelta nuevamente. Se genera así una oscilación mediante la cual el Yo va tanteando sus bordes y, a la vez, descubriendo que, detrás de ellos, hay algo que no conoce, pero que puede intuir a través de su reverso interno, de su propio sentimiento de frustración. Así, el primer contacto del ser humano con el mundo es emocional. Esta oscilación constante de la energía actúa como un movimiento de sístole y diástole, metáfora que el poeta Novalis utilizó para describir el funcionamiento del universo, pero también es válida para mostrar el comportamiento individual. La imaginación dibuja los contornos del sujeto y, de manera simultánea, los del mundo, haciendo en cada punto una síntesis entre el Yo y el No-yo. Éste sería el funcionamiento teórico de la imaginación, que se produce cuando el Yo extiende su energía sólo hasta sus propias fronteras, pero también puede saltar sus límites si se lo propone, y proyectar la imaginación más allá de ellos, lo cual sucede en la praxis y en la actividad estética. En conjunto, el proceso consiste en acomodar el mundo al imperativo categórico de total coherencia con uno mismo.

El poeta considerado gran teórico de la imaginación romántica es el inglés Coleridge. Según dice, esta facultad moviliza el alma entera, unificándola gracias a “un control suave e inadvertido”, a un “poder sintético y mágico” que busca “la reconciliación de cualidades opuestas o discordantes”. En principio, parece haber partido de Kant, e igual que él, distingue un uso primario de la imaginación, puramente productivo, y uno secundario, que permite reproducir lo percibido y, por tanto, constituye una función de la memoria, emancipada del orden del espacio y del tiempo. Esa independencia de las coordenadas espaciotemporales hace que la reproducción nunca sea totalmente mecánica, por mucho que reciba todo su material listo por obra de la ley de asociación. Probablemente por eso, Coleridge sostuvo que ambos aspectos constituían dos facultades distintas operantes ambas en el arte. A aquella que actúa gracias a la libre intervención de la voluntad, le otorgó el nombre de fantasía (= fancy), un término que en inglés designa lo lujoso, lo arbitrario, el capricho, el placer o el antojo. Pero, además, amplió la aparición de semejantes principios creativos a un ámbito universal más allá de lo humano, haciendo una lectura metafísica de la imaginación que recogió del Sistema del idealismo trascendental de Schelling, donde se explica por qué la intuición estética es la culminación de la filosofía y la objetivación de la intuición intelectual, haciendo un recorrido por todas las síntesis que jalonan la vida espiritual.

En efecto, para Coleridge la imaginación primaria sería la visión de Dios en el hombre. Es lo que nos hace uno con su mente, permitiéndonos observar a través del ojo divino sin límites ni normas que nos encorseten, porque nos eleva hasta la creación mediante el Logos (es decir, a través del Verbo, de la palabra generadora), donde se realiza la síntesis trascendental entre cosa y pensamiento. Se trata de una mirada límpida instalada al margen de todos los dualismos que, precisamente por eso, puede captar la belleza sin prejuicios. Nacida del principio abisal del que surge todo, la imaginación primaria, se identifica con el mismo impulso que engendró la vida. Su poder infinito, inconsciente, surge ciego y arrollador desde la oscuridad de sus entrañas como el magma de un volcán en erupción y lucha con ímpetu satánico por imponerse a la luz hasta que al final consigue acceder a la conciencia en el hombre. Como es obvio, estas últimas afirmaciones de Coleridge ya no se sustentan en la admiración hacia el espíritu griego característica de los primeros románticos alemanes, no responden a ese sentido estético y pagano de la vida que acentúa la contemplación de la perfección en la naturaleza o el arte y busca patrones armónicos, a pesar de que sabe que toda creación surge de la contradicción. Más bien, se apoyan en un gnosticismo, el mismo que nutre la poesía de William Blake y las investigaciones de Schelling sobre la esencia de la libertad humana, sobre las cuales suele fundamentarse el paso hacia el romanticismo oscuro, donde predomina una visión pesimista, compatible con el cristianismo, que acentúa el misterio, el dolor o la angustia privilegiando la historia como campo de batalla entre el bien y el mal.

Ahora bien, el hecho de que toda creación artística surja desde una actividad absoluta ha hecho pensar a algunos que la estética romántica desemboca en una mística. Sin embargo, es al revés, el contacto con la infinitud no se da en el punto de llegada sino en el de partida, porque es allí donde se produce ese sentimiento oceánico que Freud utilizó para definir a la religión y, a la vez, al narcisismo primario. Para la filosofía de esta época, el comienzo absoluto alude a la intuición intelectual rehabilitada por Fichte, si bien en el contexto romántico se recoge la interpretación que Schelling hizo de ella en la octava de sus Cartas filosóficas sobre dogmatismo y criticismo. Esta intuición que alcanza el ser puro, eterno, representa la máxima libertad, pues destruye los patrones de pensamiento y actuación del Yo, al colocarlo fuera del tiempo situándolo más allá de relatividades y de dualismos lógicos y éticos, es decir, más allá de lo verdadero y de lo falso, por encima del bien y del mal. Esta neutralidad de lo absoluto, su “indiferencia”, es lo que en realidad permite la creación y la apreciación estética. De hecho, Novalis reivindicaba dicha intuición como base de la praxis poética, porque atenta contra la tiranía de la mirada individual, cargada de los prejuicios que impone la defensa de una determinada perspectiva. Su presencia se reconoce en el poema Eleusis de Hegel, dedicado por él a Hölderlin, quien se refiere a ella en varias obras. En Hiperión, este ponerse por encima de la visión cotidiana del mundo representa a la vez un exilio y un refugio, por ejemplo, cuando el protagonista se retira del absurdo fragor del combate para aislarse del mundo y dedicarse a la contemplación. En La muerte de Empédocles, encarna en la inmolación del filósofo, quien se lanza a las entrañas de la misma naturaleza, en el volcán Etna, para eludir el endiosamiento al que lo encumbran sus conciudadanos, por lo que, en realidad, su sacrificio constituye una consagración. Novalis se muestra aún más explícito y, en uno de sus fragmentos, dice que la intuición intelectual es un suicidio, el inevitable anonadamiento de la conciencia contingente y relativa ante un absoluto, cuyo poder es infinitamente mayor al del individuo. Y semejante aniquilación implica el reconocimiento de la pertenencia a una totalidad que parece haberse fracturado, a una unidad perdida.

Unos veinte años después de esta primera aproximación del romanticismo a la intuición intelectual, John Keats retomaba la idea sin utilizar esa polémica expresión filosófica, al afirmar que la auténtica actitud creadora consiste en abrirse al mundo sin imposiciones ni resistencias, en saber recibir, escuchar y comprender desde dentro. Sólo al desasirse del ego, uno puede identificarse con el universo, trascendiendo las propias fronteras en una experiencia que funda el carácter artístico, un carácter que carece de atributos y que, precisamente por eso, es capaz de convertir el ser en la misma nada y viceversa. Ser empático, salir de sí en un acto de entrega a lo otro es el secreto del arte romántico y lo que permite alcanzar el máximo conocimiento de lo que nos rodea. Para Keats constituye el principal recurso estético y lo explica de una manera muy sencilla en una de sus cartas, ejemplificando: “cuando un gorrión se posa en mi ventana -dice-, tomo parte en su existencia y picoteo alrededor en la grava”. En definitiva, el poeta es lo menos poético de cuanto existe y su falta de identidad es lo que le permite solidarizarse con los demás y asumir puntos de vista diferentes a los suyos propios.

Para terminar, ahondemos en esta cuestión leyendo otro fragmento de su epistolario:

“En cuanto al carácter poético en sí (…), -afirma Keats- no tiene un yo, es todo y es nada; no tiene un carácter, goza con la luz y con la sombra, vive en lo que le gusta, sea horrible o hermoso, excelso o humilde, rico o pobre, mezquino o elevado. Tanto se deleita en concebir a un Yago como a una Imogena. Lo que choca al virtuoso filósofo deleita al poeta camaleón […]. Un poeta es lo menos poético de cuanto existe. Como no tiene identidad continuamente tiende a encarnarse en otros cuerpos […]; el poeta no posee ningún atributo invariable […]; ciertamente es la menos poética de todas las criaturas de Dios”.

 

 

 

 

Virginia López Domínguez nació en Buenos Aires. Estudió Letras en la Universidad del Salvador y Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Se doctoró en Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, donde fue profesora titular durante 30 años. Es especialista en idealismo alemán y romanticismo, período sobre el que escribió varios ensayos, el primero de los cuales fue premiado en Argentina. Traductora de Herder, Fichte y Schelling. En 2008 adoptó el apellido Moratiel y se dedicó a la literatura. Con su primera novela, ganó el premio Cáceres. También es autora de relatos, poemas y ensayos de género. A partir del 2014 ha sido varias veces profesora visitante en la UNAM y en la Universidad de Buenos Aires. Visiting scholar en las Universidades de Harvard, Oxford y Freiburg. Sus últimas obras son Cuando lo infinito asoma desde el abismo, un estudio sobre el romanticismo alemán e inglés aparecido en 2021, el poemario Bajo el resplandor crepuscular, publicado a principios de este año en México por la editorial Silla vacía y el libro de cuentos Minificciones de la vida real, que acaba de salir a la luz en Madrid.