El haiku y algunos dilemas de traducción. Por Mario Antonio Palacios López

 

 

 

Imagen: "Luna de otoño” / 秋の月(aki no tsuki), un bloque de madera impreso con tinta mixta de 1987, por Yoshida Chizuko (1924-2017) mostrando la luna llena de otoño, que brilla sobre la pradera llena de crisantemos.

 

 

 

 

 

El haiku y algunos dilemas de traducción

Mario Antonio Palacios López

 

 

Todo intelectual tiene una responsabilidad muy especial.
Tiene el privilegio y la oportunidad de estudiar.”

Karl Popper

El traductor literario debe tener capacidad, vocación y sensibilidad”.
Si estas cualidades son necesarias para la traducción de cualquier lengua,

cuánto más para la traducción del japonés al castellano,
de la que son capaces muy pocas personas.”

Montse Watkins

 

 

Traducir poesía japonesa no es tarea sencilla. El lenguaje lírico nipón es un enorme abanico léxico y semántico repleto de hermosas sutilezas que convierten a cada verso en un verdadero rizoma de posibilidades para el traductor; éste es quien lleva a cuestas la difícil tarea de preservar en contadas palabras todos los sentidos posibles y la belleza de cada poema. Y esta complejidad se ve más acentuada a la hora de abordar formas esencialmente tradicionales como el haiku.

Para mí —natural hispanohablante— la aproximación a este género fue como la de muchos otros: mediante la revisión de traducciones directas e indirectas. De esta manera, pude aproximarme a una mejor apreciación de cada composición, lo cual me parece un recurso plenamente válido mientras que no se domine el idioma base. Sin embargo, con el tiempo noté, también, la enorme diferencia entre un trabajo de transliteración y otro, sobre todo en lenguas occidentales. Por ejemplo, noté que mientras las recopilaciones o antologías japonesas y anglosajonas los haiku eran agrupados en secciones dedicadas a una estación meteorológica del año, en las ediciones hispanas esto pasaba desapercibido y hasta parecía no ser importante. Pero más allá de la presentación, me di cuenta de que muchas veces este tipo de cuestiones responden a verdaderos dilemas de traducción.

Este trabajo tiene la finalidad de señalar los principales puntos débiles, que en materia de haiku, las traducciones en lengua española tienen a la fecha, mismos dilemas, lagunas y vacíos que siguen generando malos entendidos entre los lectores que recién se aproximan a este género poético.

 

 

Historia de la traducción

 

El japonés es una lengua sumamente complicada. Su enorme número de sustantivos, sus conjugaciones verbales u onomatopeyas (sumadas a las múltiples reglas morales, sociales y espirituales que lo rigen) hacen de él un verdadero obstáculo para quien busca aproximarse a la cultura japonesa sin dominar el idioma.

Para el traductor, felizmente, existe algo en el habla japonesa denominado “atmósfera” (天気) y este elemento puede llevarle a sacar conclusiones sobre aquello que trata de entender incluso sin que esto se dé en absoluto. En el libro La lengua y el hombre, el lingüista sueco Bertil Malmberg menciona que: “cada lengua es un prisma para ver el mundo, es decir, cada cultura y pueblo va configurando su lengua a través de su percepción del mundo”; y creo que, de cierta manera, esto es lo que todo traductor (no solo de poesía japonesa) debería de tener en cuenta a la hora de emprender cualquier trabajo: lo que traducimos le pertenece a otros y toda aproximación a ello será siempre un ir y venir de errores y aciertos.

Pero hay que tener cuidado con los errores, pues muchas veces estos han caído en el descuido y han generado una problemática más grande aun. Un ejemplo literario sobre este punto, no tanto en el ámbito poético pero sí en el ámbito cultural, es el que menciona Montse Watkins, en Reflexiones sobre la traducción de literatura japonesa al castellano, sobre el sonido en japonés 「お」(o):

 

[...] parece que fue a algún anglosajón que se le ocurrió muchos años atrás traducir el prefijo “o” como “honorable”, y así, otōsan se convertía en “honorable padre”. Hasta ahí, queda un poco anticuado, pero es aceptable: Pero, ¿y el té? (ocha) ¿y los pastelillos (okashi) que lo acompañan? En lugar de tomar té con pastellilos, vamos a tomar “honorable té con honorables pastelillos”. Parece una cursilada absurda, ¿no? Está claro que no vamos bien por ese camino. En esta situación, sería partidaria de olvidarnos de los “o” porque su uso no representa ninguna cortesía que destaque y quepa resaltarse sobre el lenguaje utilizado corrientemente.

 

Con la anterior cita se hace evidente que una mala traducción puede generar también un sinfín de problemas, sobre todo estereotipos. Siguiendo el ejemplo de Watkins, gracias a una traducción cándida de un prefijo honorífico surgió en una visión distorsionada sobre la cultura japonesa por parte de Occidente. Una sola palabra causó que se entorpeciera un acercamiento apropiado al Japón durante años. Es por ello que un traductor nunca debe pensar que su trabajo es inequívoco, sino permitirse múltiples auto-correcciones a lo largo de su trayectoria: la traducción, sobre todo de haiku, es un extenso abanico de posibilidades y así se ha configurado su historia.

 

 

Kireji

 

Ahora, volviendo al tema de la poesía japonesa, hablar de los kireji (partículas) es hablar de un inexistente en nuestro idioma. Cada lengua tiene su manera de señalar y diferenciar a nivel de habla un objeto de otro, una función lingüística de otra. En el caso hispanohablante tenemos las preposiciones y los signos de puntuación; la ondulación final del sonido de las frases para hacer evidente que estamos preguntando algo; la fuerza en la voz para denotar exclamación. Es decir, son particularidades propias de nuestro idioma.

En japonés, por ejemplo, las preguntas se diferencian de una frase común, gracias al uso de una partícula, una “sílaba”, puesta al final de una frase, y esto mismo sucede con la exclamación. Estas partículas que tienen una función de cesura gramatical son llamadas kireji, de las cuales existe una amplia variedad (18 partículas) cuyo equivalente en español se torna difícil. Por ejemplo, el sonido 「な」(na) sirve para referirse a uno mismo o a un discurso interno, lo cual puede ser determinante en el sentido propio de un poema.

Considerando entonces esa salvedad entre un idioma y otro, podemos hablar sobre la traducción de estos kireji. Haruo Shirane explica en su artículo Haiku, New Literary History lo siguiente: “The other key aspect of haiku was the cutting word” (kireji), which splits the poem in two and allows the two halves to reverberate”. El kireji suele utilizarse para sugerir énfasis, negaciones, preguntas, sorpresas, aseveraciones, pensamientos, discursos internos, señalamientos, entre otras cosas. Todo esto, claro, en español no suelen ir más allá de un signo de puntuación ¡y he ahí el dilema para el traductor! Aquel “eco” de las palabras que resuenan en japonés gracias a los silencios producidos por los kireji queda disuelto en la traducción en español, pues no se le considera ni se le da espacio a las “pausas” necesarias para el efecto de los poemas, sobre todo en haiku.

Un ejemplo de cómo un kireji puede ser invisibilizado durante el proceso de tránsito japonés-español puede encontrarse en el siguiente haiku de Tan Taigi (炭太祇), traducido por Fernando Rodríguez-Izquierdo y Gavala:

 

たのみなき若草生ふる冬田かな

Tanomi naki wakakusa ofuru fuyuta ka na

A su capricho

brota hierba joven

en el campo invernal.

 

Me sorprendió mucho ver cómo esta traducción se hallaba tan preocupada por una aproximación métrica, pero que había omitido prácticamente la función de la partícula 「かな」(kana), la cual se encuentra como sufijo al final del poema. La partícula “ka”「か」es usada al final de las oraciones habitualmente para señalar una pregunta. Pero la partícula “na” 「な」, como anteriormente he mencionado, sirve para denotar un diálogo interno o una referencia hacia uno mismo: lo que se busca con esta partícula es que el flujo de pensamiento que se expresa vaya dirigido hacia el propio emisor. Para darle espacio a este kireji en mis traducciones empleo los signos de interrogación (¿?) acompañados de alguna palabra dubitativa en primera persona (creo, pienso, me digo, me cuestiono, ¿acaso será?, etc.). Pero en la traducción de Rodriguez-Izquierdo no se vislumbra ni dubitación ni interrogación. Simplemente, el kireji ha sido obviado.

Hace poco, Alejandro Acolmiztli Netzahualcóyotl López, un amigo lingüista, me explicaba lo siguiente sobre el dilema del kireji 「かな」(kana):

 

Para no complicarse, yo explico en clase que estas partículas se pueden traducir como ‘me pregunto si...’; pero, obviamente, es más complicado. Por ejemplo, en la frase hecha 「そうかな」(sōkana), creo que, casi siempre, queda bien traducida como "¿tú crees?" o "tal vez tengas razón". Luego pienso que es parecido a 「で しょう」(deshō), pero el hablante está menos seguro de ello. Cuando lo veo en un haiku, suelo traducir este kireji como: "será / será acaso / acaso”; justamente para indicar una duda que se tiene. De por sí, traducir la partícula 「な」(na) es un lío. Creo haber visto que, en una encuesta, habían dicho que la palabra japonesa más difícil de traducir es justo ésa: la partícula final 「な」(na), porque es una duda dirigida a uno mismo.

 

También podemos considerar las palabras que Watkins tiene sobre este tema:

 

El traductor descodifica en la lengua original para volver a codificar en la lengua terminal, en nuestro caso el japonés y español, respectivamente. De su habilidad de mediación entre una cultura y la otra (incluidas las ideologías, sistemas morales, estructuras sociales, costumbres, formas de percibir la realidad, mitos, etc.), y de la transferencia fiel de todo el significado, dependerá que el lector hispanohablante recupere hasta la última gota la esencia de la obra hasta el punto de tener la sensación de estar leyendo en la lengua original y no una traducción.

 

Watkins habla sobre transferir todo al texto y que el lector tiene el deber de repletar con su conocimiento lo que resta; pero, ¿qué pasa cuando las traducciones no se centran en decodificar todas las formas de realidad dentro del discurso? ¿Qué pasa cuando no todo lo que dice un poema se traduce? Este es el dilema que subyace en la omisión de los kireji: traducirlos al español le restarían sugerencia al haiku, pero no hacerlo generaría lagunas inmensas en cuanto al sentido.

Pienso que este dilema con los kireji sólo se resolverá si editorialmente se acepta que el haiku, a fuerza de no diluirse en miles de intentos distantes a su esencia, tiene que variar en cuanto a su forma a la hora de ser traducido. Quizá una alternativa en el mundo hispano pueda darse al contemplar las versiones anglosajonas: una nota final en la publicación explicando para qué funcionan los kireji y por qué se el traductor ha prescindido de ellos en sus versiones. Hasta entonces el lector común se verá obligado a buscar minuciosamente estos vacíos para analizarlos o, en su defecto, pasarlos por alto y aceptar pasivamente que aquello que lee es una traducción a medias.

 

 

Kigo

 

El kigo es quizá el elemento más representativo del haiku. Yo concuerdo con los teóricos que lo señalan como el verdadero corazón de este tipo de poemas. Esta palabra que le otorga un sentido de estación a las composiciones, representó para mí el mayor choque cultural como y traductor de idioma japonés. Cuando leía traducciones de libros de haiku, el kigo estaba presente pero para mí pasaba completamente desapercibido: no entendía su función, ni su relevancia, peor aún: no me interesaba. Pero con el tiempo constaté su relevancia y me di cuenta de que el problema real era la manera desordenada en cómo estos eran presentados en el mundo hispanohablante. Prácticamente, su función para los editores y traductores es la de un gancho comercial bastante exótico, una palabra para que todo el poema tenga “sabor a Japón”. Lamentablemente, esto distorsiona la apreciación del haiku entre los lectores hispanohablantes: traducir un haiku y que la atención de los lectores quede en la métrica o el uso del lenguaje en lugar de la escena natural que se intenta plasmar en el poema, es como si un soneto occidental se tradujera y el público lector no valorara las metáforas.

Si mi perspectiva fuese sólo la que me aportaron las editoriales en lengua hispana, puedo asegurar que, hasta el día de hoy, no sabría cómo se compone un haiku de manera semántica, ni tampoco me interesaría. Seguiría contemplándolo como cualquier estructura repartida en 5, 7, 5 sílabas, sin mayor relevancia. Muchas veces los traductores hispanos no se interesan, simplemente, por el funcionamiento de elementos que son fundamentales. Montse Watkins vuelve a aseverar en el mismo ensayo:

 

Un buen traductor no sólo debe conocer lo mejor posible el idioma, para evitar errores comunes de traducción, sino también haber estudiado a fondo la cultura y las costumbres japonesas para ser capaz de “leer entre líneas” y captar acertadamente el sentido de las palabras en el contexto cultural japonés, de modo que él mismo sirva de “filtro” para que las personas que nunca han vivido en Japón, puedan imaginarse sin problemas las situaciones o descripciones que aparecen en la obra.

 

Hay palabras ya conocidas de la cultura japonesa que no necesitan traducción: sushi, pagoda, sumo, maki, karate, tsunami... Pero hay otras que pueden generarnos cierta duda y es por ello que el traductor debe tener asegurada la semántica y la intención del poema al momento de referirse a un objeto estacional, como puede ser un ave cualquiera. Uno de mis primeros intentos de traducción, fueron a través de algunos poemas waka que me causaban intriga y contienen kigo.

 

                                                                                           心泣                    Corazón llorón

                                                                           身にも哀れは                    al no tenerlo.

                                                                               知られけり                    Ahora entiendo lo que me llama

                                                                               鴫立つ沢の                    escolopácidos se levantan de la arena

                                                                              秋の夕暮れ                     en el ocaso otoñal

 

 

(Otoño, 363, Fujiwara no Teika)

 

El maestro y traductor de japonés, Daniel Santillana, al ver esta traducción que realicé de un tanka me respondió que, aunque era posible la palabra ‘escolopácidos’「鴫立沢」(shigidatsusawa) éstas aves eran nativas de Japón y bastante conocidas. Por ello, para traducir este nombre de pájaros lo más apropiado, según él, era: “Shigui de Sawa” o “Agachadiza Shigi”. De esta manera, incluso, se salvaguarda la elegancia estética (tema amplísimo en el mundo de la literatura clásica japonesa). Y he aquí el siguiente gran dilema de traducción: ¿deberían traducirse por igual “sushi”, “sumo”, “tsunami” y “shigidatsusawa”?

Una vez más, regresando la mirada al haiku, esto puede verse en varios tipos de aves que se mencionan como kigo. Un ejemplo puede ser el siguiente de Mizuhara Shūōshi (水原秋桜子): 「啄木鳥や落ち葉をいそぐ牧の木々」. Una traducción probable de este haiku podría ser “¡El pájaro carpintero! Se apresura a tirar las hojas, los árboles en los pastizales (terminan)”. En este caso, el kigo se encuentra en el ave 「啄木鳥や」que puede traducirse claramente en ‘pájaro carpintero’, y aunque rebasa el número de sílabas, la traducción no es compleja. Sin embargo, ¿qué pasa con otros kigo? Ejemplos: 「鵯」(hiyodori) 「椋鳥」(mukudori). El campo de aves es extenso, y por no conocer la cultura, pueden llegar a copiarse los nombres científicos o poco conocidos de estas aves. Como en el caso del waka con ‘escolopácidos’. Es por ello que hay que buscar los nombres de las aves, y ver cuál imaginario es el mejor para dar a entender la idea, y que el poema no pierda esencia por tanto tecnicismo en las familias de las aves. ¿Todos los kigo son traducibles? ¿No existe alguna significación más allá de la lingüística al interior de los kigo? ¿Puede el traductor hispanohablante, como ha venido haciendo con los años, prescindir verdaderamente de ellos o reformularlos para darles contexto? Ante este dilema, recuerdo las palabras de mi maestro: “Traducir no es buscar en el diccionario”.

 

 

Onomatopeyas

 

Las onomatopeyas en japonés son una gama inmensa de sonidos y están presentes incluso en su humor y habla cotidiana. “Hay onomatopeyas hasta para describir a un hombre que toca una trompeta en la luna”, decía un maestro japonés en clase de este idioma. Y es verdad, en el mundo de la literatura representan un amplio abanico de variedades dialectales y de intervalo abierto. Por ejemplo, en el manga, el animé y las canciones los sonidos son una guía narrativa, o mencionada, fundamental para el lector.

Pero las onomatopeyas no solo están presentes en el haiku. Por ejemplo, analicemos este mu-ki (poema métricamente similar al haiku):

 

水さっと鳥よふはふはふうはふは

Mizu satto tori yo fuwa-fuwa fū wa fuwa

 

En este poema se encuentran tres onomatopeyas: 「さっと」(satto), 「ふはふは」(fuwa-fuwa) y 「ふう」(fuu). La primera sirve para connotar algo brusco y rápido; la segunda sugiere el sonido que se genera al presionar algo que es sumamente suave; y el tercero es el sonido mismo del viento. Me pregunto: ¿no representa esto un verdadero dilema de traducción? En español las onomatopeyas suelen ser pocas, aunque algunas de ellas como la brusquedad y la rapidez siguen siendo bien representadas en producciones populares como los cómics (“zaz”, “traz”, etc.). Y aunque es cierto que algunos prefieren las traducciones un poco más literales y sin sonidos onomatopéyicos como “al ras del agua”, pero pienso que el traductor debe rescatar las pocas onomatopeyas que encuentra en su idioma natal. Para lograr el equivalente a una palabra onomatopéyica en japonés muchas veces resulta necesaria la combinación de dos o más palabras en español, pero es algo que tiene que hacerse pues solamente así se podrá capturar su efecto en el haiku (en este caso, en el mu-ki).

La segunda onomatopeya del ejemplo señalado es fuwa-fuwa, la cual se utiliza mucho en el diálogo infantil para revelar la consistencia de un objeto sumamente suave o pachoncito; desgraciadamente todas las onomatopeyas poseen como rasgo en común la subjetividad y el intervalo abierto, esto es que pueden ser inventadas de la noche a la mañana y usadas por una colectividad lingüística hasta volverse parte de su habla común. Por eso realizar un análisis fonético de las onomatopeyas en japonés sería un tanto extraño. Pero para aproximar un poco a los lectores al efecto que en español podría suscitar fuwa-fuwa, el traductor puede utilizar palabras como: “kuijj-kuijj” o “escuishi-escuishi”, pero esto sigue siendo algo muy vago. Por eso, pienso que el uso de dos o más palabras para dotar de más sentido al poema es necesario (en mi caso, para la traducción de este mu-ki, opté por las palabras “esponjoso” y “suave”). De esta forma, además de la buena combinación de diptongos que forman un total de sílabas exacto, se logra adjetivar el vuelo del pájaro protagonista del poema.

Por último, tenemos la onomatopeya fuu: el sonido del viento. Sin embargo hay que entender el paisaje que se ha ido configurando dentro del poema. Si consideramos lo señalado líneas atrás, podemos advertir que fuu sugiere el ruido del ascenso de un ave de aspecto esponjoso y suave. Es así como podemos obtener una primera traducción que nos sirve de base en la cual se han considerado todos los elementos:

 

Agua ¡traz! ¡zaz!, [5 sílabas] la esponjosa ave, suave, [7 sílabas] va a vuelo suave [5 sílabas]

 

Se puede notar, incluso, un pequeño intento de semejanza fonética y poética entre el “fuu” y el “va a” en el último verso (esto debido a que ambas expresiones se alargan); sin embargo, eso ya es cuestión del traductor y qué tanto quiere asemejar los juegos fonéticos dentro  de un poema en su lengua natal.

Más allá del haiku o el mu-ki, otro ejemplo de onomatopeya en la en la literatura japonesa es el título de un cuento de Hiromi Kawakami:「さらさら」(sara-sara), sonido que sugiere el ruido casi silencioso que genera la lluvia de gotas muy diminutas al caer. Este término ha sido traducido literalmente y puesto en circulación como “lluvia fina” por editoriales como Acantilado. Sin embargo, yo como xalapeño y como mexicano, tengo un léxico específico, igual, onomatopéyico, para esta palabra que me gustaría sacar a relucir: “chipi-chipi”, el cual representa también al sonido de la “lluvia fina”. Sin embargo, el alcance de esta palabra es corto y restringido. Y he aquí otro dilema para el traductor: ¿puede uno jactarse de “traducir bien” una onomatopeya sabiendo lo subjetivo de su carácter? ¿Debemos de traducir las onomatopeyas japonesas por onomatopeyas en español (como chipi-chipi) o por palabras que engloben conceptualmente el sentido de origen (lluvia fina)? ¿Cómo afecta la decisión del traductor al sentido del haiku original?

Definitivamente, el dilema de las onomatopeyas es un campo con más misterios que certezas.

 

 

Interpretación y sobre-interpretación

 

La interpretación es el punto de convergencia entre el poeta y el traductor. Sin embargo, hoy en día pareciera que la atención del segundo de ellos se encuentra más centrada en la cuestión estructural, tema que le genera cierta disyuntiva con el primero. Hay muchos traductores preocupados sobremanera por la forma de un haiku, al punto que muchas veces sus trabajos parecieran ser piezas de rompecabezas recortadas a la fuerza para que embonen. Y aquí surge el problema: ¿es propio sacrificar la semántica por salvaguardar la forma y viceversa.

Por buscar la menor expresión poética, muchos están sacrificando la belleza del instante, piedra angular de la poética del haiku, el mismo que muchas veces exige ser representado en palabras que van más allá de las cinco o siete sílabas. Un ejemplo que recuerdo nítidamente es el de aquella vez en el que presenté un haiku de Tan Taigi (炭太祇) a mi maestro de idioma japonés. El haiku era el siguiente:「それぞれの星あらわるゝ寒さかな」(sorezore no hoshi arawaruru samusa kana) y Fernando Rodríguez Izquierdo lo traduce como: “Acá y allá / se asoman las estrellas / en noche fría”. Pregunté entonces a mi maestro: “¿qué significa 「それぞれ」(sorezore)?”. Él me respondió que podría traducirse como “en cada una...” o “cada una” y miró el poema con extrañeza. Entonces, dijo: “¿Quién es el traductor? Se ha equivocado, esto está muy mal”. Esto me dejo pensando y luego de varias repreguntas a mi maestro, logré una versión base:

 

¿Acaso será que cada una de las estrellas revelan (desnudan o muestra) el frío?

 

En contraste, y sin ningún aire de superioridad, me parece que en la traducción de Rodríguez- Izquierdo puede señalarse mucha sobre interpretación de los elementos compositivos. Por ejemplo, se enfatiza que es de noche aunque en el poema original esta palabra no esté presente, pues se intuye gracias a la sugerencia del elemento「星」(hoshi) que significa “estrella” o “estrellas”.

Entonces, ¿puede el traductor adicionar o retirar palabras del original en japonés? ¿bajo qué criterios? Me parece que en el caso de Rodríguez-Izquierdo la respuesta es una: la preservación de la forma 5, 7, 5. Y justamente es este tipo de conflictos entre forma y fondo los que constituyen el que, para mí, representa el mayor dilema de traducción.

Otro ejemplo del problema entre el fondo y la forma para el traductor es la interpretación (o sobre interpretación) de kigo sumamente complejos como 「初時雨」(hatsushigure), palabra que se puede interpretarse como “las lluvias que a finales de otoño abren paso, a su vez, a las primeras lluvias de la temporada de invierno”. Estas palabras resultan sumamente complicadas de traducir para el hispanohablante, pues no responde a su contexto habitual. Para traducir estas minucias lingüísticas vinculadas a los fenómenos atmosféricos no debe de buscarse una traducción puntual, sino palabras que no sacrifiquen la idea primigenia: “monzón de invierno”, “lluvia otoñal”, etc.

La economía del lenguaje debe procurarse, pero ¿debe ser ley en la traducción del haiku en español? ¿Qué debe primar en el trabajo del traductor hispanohablante? ¿La métrica? ¿El contenido? ¿El efecto estético? Personalmente, respondería que no debería pretenderse hacer un nuevo haiku (en español) con el haiku (en japonés). Aunque se puede lograr una métrica y un lenguaje certero, el traductor hispanohablante no puede desvivirse por encontrar sentidos que las palabras de su lengua natal no resumen. Creo que un gran problema dentro de la poesía traducida al español desde el japonés cae en esto que señalo: el recurso del lenguaje con definiciones que no tienen absolutamente nada que ver con la cultura nipona. Inclusive palabras de carácter universal como “soledad” no tienen la misma definición por carecer de un mismo contexto cultural. Esto da pase al esquema de matices o nuances que abren un abanico de posibilidades dentro de la traducción y esto supone un nuevo dilema: ¿Cuál es el límite entre la interpretación correcta de elementos y su sobre interpretación?

En fin: ciertas plantas, frutos, animales (como el ave shigui) responden bien a una traducción literal, pues su correcta interpretación y significancia no existen de manera apropiada fuera del contexto japonés. Mientras que elementos como la flor de sakura, por ejemplo, ya se encuentra tanto en el imaginario mundial. Un ejemplo puede ser, en el siguiente haiku de Yosa Buson:「なの花や昼ひとしきり海の音」(nanohana ya hiru hitoshikiri umi no oto), la primera palabra es engañosa. Este sustantivo, nanohana, es traducido por muchos como “flores vegetales”, pero, ¿a qué se refieren con eso? El nanohana (菜の花, literalmente ‘Flor del vegetal’) es una verdura crucífera de color verde, estrechamente relacionada con el rapini y el brócoli, que se utiliza comúnmente en la cocina japonesa. Es como si en México se intentara traducir la palabra “quelite” o “quintonil”. Son plantas sumamente específicas dentro del imaginario cultural de una sociedad, que, por lo general, quienes están inmersos en otras culturas ignoran. De manera que lo más apropiado sería no traducir el nombre de la planta, sino colocarlo tal cual: nanohana, brócoli, quelite. El japonés tiene algo bellísimo que es el silabario katakana, que funciona para escribir extranjerismos (generalmente); si ellos prefieren tomar las palabras tal cual, ¿qué nos lo impide a nosotros si, lo que se menciona no está en nuestro imaginario? La traducción del haiku de Buson nos exige ir por esa vía y nos regala una imagen sumamente maravillosa: al atardecer, los nanohana son golpeados por el viento brusco de la primavera y este ruido nos remite inmediatamente al sonido del mar. A raíz de esto, una traducción básica que podría ensayar, sería:

 

¡Oh, nanohana! [5 sílabas] Se vuelven por la tarde [7 sílabas] sonido del mar [5 sílabas]”

 

El dilema está en cómo la traducción ayuda a este proceso creativo en donde la imagen se va configurando en la mente y sentidos del lector. Hay que saber el contexto de las palabras, es cierto, pero en muchos casos es mejor dejarlas tal cual y que la curiosidad de los mismos lectores haga lo que la traducción no puede.

 

 

Conclusiones

 

El japonés ya no es un idioma extraño para los hispanohablantes. Poco a poco, esta lengua que sólo un puñado de personas interpretaba, va abriendo nuevos remansos de conocimiento por todas partes. En el mundo del haiku la exclusividad de algunas traducciones va quebrándose y con ello cada quien va aportando nuevos giros semánticos a las múltiples versiones existentes. Montse Watkins menciona respecto a esto: “Sin embargo, los tiempos cambian. Los lectores son más exigentes”. Es cierto. Por fortuna, hoy en día muchos optan por traducir directamente desde el japonés o, en su defecto, seguir ahondando en múltiples versiones pero considerando que estas se encuentran inmersas en los dilemas de traducción que hemos contemplado en este ensayo: la sobre-interpretación, la economía del lenguaje, la falta de explicación para ciertas partículas, etc. Nuestro lenguaje nos amolda y limita, pero como diría un amigo lingüista: “no hay palabra que en otro idioma no se pueda especificar, aunque esto conlleve a utilizar mil palabras”.

De esta forma quiero terminar citando otra vez a Montse Watkins: “En este sentido, pienso que es necesario que España y otros países latinos se den cuenta del valor de ofrecer al lector traducciones de calidad que permitan apreciar en toda su riqueza de matices las obras de la literatura japonesa, y no ir siempre a la cola de otros idiomas”. Hay que buscar siempre encontrar en nuestro idioma la necesidad de la búsqueda del vocabulario y no recaer en los clichés, o en repetir los errores de traducción de otras lenguas por pereza. Hay que ser siempre conscientes, siempre abiertos a aceptar que todas las traducciones en algún momento se verán mejoradas por otros. Solo así ofrecernos un abanico grande de opciones que nos permitan a todos comenzar a desenredar los dilemas entorno a este tema.

 

 

 

 

 

Mario A. Palacios López. Nació el 17 de Noviembre de 1997, en Xalapa, Veracruz. Es egresado de la licenciatura en Escritura Creativa y Literatura en la Universidad el Claustro de Sor Juana. Actualmente cursa su segunda licenciatura en Letras Portuguesas en la UNAM. Ha estudiado japonés durante más de 3 años en diferentes institutos, entre ellos la Academia Tokiyo Tanaka y la Academia Ninshi. Ha participado exponiendo varios poemas en diversos congresos como el Congreso Nacional de Estudiantes de Lingüística y Literatura 2019, en Guadalajara, México, y el Encuentro Nacional de Estudios Queer en Puebla, México. Su mayor pasión es leer literatura japonesa, en especial a la escritora Kawakami Hiromi (川上弘美). Traduce poemas en japonés por gusto propio y para mejorar su comprensión del idioma.

 

 

 

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