El estado actual de la poesía estadounidense. Crítica de los poetas de hoy en los Estados Unidos. por William Joyce

 

Andy Warhol and Jean-Michel Basquiat, “Paramount” (1984-1985).

Mixed media on canvas

 

 

 

 

 

 

Este ensayo está publicado en Alforja. Revista de Poesía, número II, verano 1997, pp. 69-79.

 

 

 

El estado actual de la poesía estadounidense.

Crítica de los poetas de hoy en los Estados Unidos

William Joyce

 

Traducción de Federico Urtaza

 

 

Los trabajadores habitualmente cometen el error de querer

que se les considere ciudadanos respetables,

pero por esto nadie los tiene en mejor concepto

Bruno Traven, Los piscadores de algodón

 

 

Durante los últimos 30 años en Estados Unidos los poetas no han sido muy diferentes de los corredores de Bolsa, los sicólogos, los tipos dedicados a las relaciones públicas, los predicadores metodistas de los barrios residenciales, los analistas de computación, los abogados, los médicos o los ejecutivos de las compañías de teléfonos. A semejanza de sus pares, los jóvenes profesionales urbanos,[1] algunas veces conocidos como yupis, su producción es conocida sólo por ellos; de hecho así es como ha sido planeado. El lenguaje entre el doctor y el boticario debe ser entendido por nadie más que ellos aunque no beban la poción mágica. Pasa lo mismo con los poetas. La jerga y los sobrentendidos con que hablan los aísla en su elitismo y los protege de ser analizados. En verdad sólo tienen unos cuantos pacientes, con excepción de un grupo de muchachos neuróticos revoloteando en los talleres literarios, los que, como otros profesionales, han sido educados para mitificar su trabajo, para conservarlo limpiecito, oscuro y formal. George Garret, en un artículo de 1980 para The Texas reiew, dijo que los poetas de más éxito se comportaban “como sacerdotes”.

Eso también lo hacen los poetas menores; su semblante es grave, rara vez se ven saludables; pronuncian las palabras como si fueran canicas rodando sobre una mesas. Nos ofrecen Arte. Si sus palabras alguna vez tocan alguno de nuestros nervios o el sentimiento de reconocimiento, es porque los poetas se han convertido en modestos técnicos, pequeñitos, que ni siquiera son relevantes para sí mismos.

He aquí alguno que otro rasgo compartido por los poetas estadounidenses y los yupis: una maravillosa habilidad para reducir el conflicto humano a nociones hueras; una arraigada falta de valor al enfrentarse a la autoridad; poco entendimiento y falta de curiosidad acerca del papel desempeñado por los Estados Unidos en la historia mundial; una curiosa sordera para el tono; el desapego de sus cuerpos, tanto en su persona como en su trabajo. El llamado poeta profesional es tan asexuado que suscita la pregunta, a fin de cuentas, acerca de qué hace en el mundo. Maxine Kingston Hong los hubiera llamado “fantasmas”. Esos fantasmas se escabullen dándose aires de importancia, aunque bajo cualquier observación se muestran facilistas y superficiales. Tienen poco interés, salvo aquel de intramuros que solidifique su posición privilegiada. Entre más se acerque uno a las grandes ciudades, entre más se escale los peldaños del éxito profesional, más se encuentra un clima de “cada quien para su santo”, una orgía darwiniana de sadismo, autoflagelación y rigidez

Los poetas consideran la transa, la manipulación, y tener doble cara como un modo de vida, aunque siempre están prestos para condenar cualquier acto o persona que señale a su especiosa moralidad como criminal.

La violencia es rechazada sin que importe a situación, como un medio de combatir la injusticia. Muy pronto se verá al poeta estadounidense como una persona con el rigor moral de un comerciante en granos afiliado al club Rotario, cuya evasividad contribuye a edificar una sociedad sobre la violencia y la hipocresía. Está tan institucionalizado como un hombre que ha pasado toda su vida de adulto de una prisión de máxima seguridad.

Es bien conocido el comentario de Randall Jarrel acerca de cómo los poetas perdieron audiencia y heredaron los salones de clases después de la Segunda Guerra Mundial. Se olvida que ese año, 1945, es cuando los Estados Unidos comienza a ocupar el hueco dejado por las disminuidas naciones europeas, y a explotar la Tierra para proveer los lujos que la nueva clase media demandaba. El proceso fue muy parecido al de Roma, aplastando sistemáticamente las culturas de sus vecinos, que les habían servido, durante siglos, como vallas entre los bárbaros y el corazón del imperio.

Estados Unidos fue el bárbaro después de la Segunda Guerra Mudial. A diferencia de los tiranos anteriores, a E. U. no le importó que el indio o el negro besaran la cruz (aunque el cristianismo pudo ser útil para completar la esclavización), o le juraran lealtad al imperio, o que adaptarán el idioma del amo. Mucho del imperio estadounidense ya había sido construido por los esclavos (negros y blancos) y, a diferencia de los franceses, se consideraba desventajoso tener por ahí esclavos que pudieran leer y escribir. De cualquier manera, E. U. sólo tenía una cultura para exportar y era el deseo de la ganancia. No querían el alma del esclavo, sino su bauxita y su petróleo, sus campos sembrados con el cultivo que Wall Street auguraba a buen precio para ese año. Desde luego que la labor de zapa de la expoliación estadounidense había sido realizada mucho antes de 1945; éste sólo fue el año en que cayó el último ladrillo del viejo colonialismo. En 1913 el embajador Page le había escrito a Woodrow Wilson: “El futuro del mundo nos pertenece… Ahora, ¿qué vamos a hacer con el liderazgo, dice Aimé Cesáire, un poeta de Martinica, no sólo mecanizó al hombre, sino que llevó a término “la gigantesca violación de todo lo íntimo”.

En tanto que el imperio ha crecido y la riqueza progresiva ha sido exportada a E. U., los ricos, en las formas de sus fundaciones culturales y sus lacayos de museos, universidades y consejos para las artes, han llamado “Arte”, para probar, después de todo, que son “civilizados”. Este “Arte” es la pincelada final de color, forma, línea, o como quieras llamarle en la jerga técnica de tu gusto, para racionalizar tu habitación construida sobre esqueletos.

No hay lugar para nada con intimidad real, contenido, luminosidad. Es demasiado para nuestros sentidos, entrenados para ver el arte como una maniobra sutil, civilizadora. No necesitamos la censura porque de antemano nos hemos autocensurado. La prueba es este artículo. No propiciará más comentario (¡ni qué decir de acciones!) que el que provocaría un hombre que se abriera la bragueta en Times Square. En el mundillo del arte se considera de mal gusto agitarse por nada. Las palabras mismas han llegado a estar tan infladas como para ser apenas poco más que entretenimientos, hasta que podamos encontrar quién pueda ser útil para nuestro triste y nimio afán. Hay un sentimiento de que todo ha sido dicho ya, aunque nada resultara de eso, así que no es materia de la ira en este artículo; la ira y la impotencia se reflejan en ambas aceras de la calle. Un puñado de gente celebra lo que hay que celebrar, lo que aún es digno de consideración —una joven cantando arias en un subterráneo del metro, mientras la bochornosa multitud fluye a su alrededor; un joven audaz en su traje wash´n, wear y con su lindo portafolio apunta su sien con su índice, lo hace girar— nuestros poetas no serán testigos de esto, de esta quiebra, ni de la alegría de los pocos valientes.

No es que quiera enviarlos a El Salvador a través de Carolyn Forché, para ser un recuento de cuerpos en el basurero de la ciudad. Los poemas de Forché son afectados, pequeñas piezas condescendientes que muestran lo que sucede cuando un poeta estadounidense trata de empalmar su educación en sutilezas técnicas con una atrocidad. Lo que uno obtiene es un curso relámpago sobre las miserias.

No. Yo haría que los poetas tomaran en serio lo que escribió Baudelaire: “Todo en este mundo apesta a crimen; el periódico, la pared, el talante del hombre”.

Sabiendo a qué decirle “no”, ellos podrían descubrir los ojos, las manos, las alcachofas, los cafés, los lomos y los destornilladores que parecen sus resonantes “síes”. Es precisamente la ineptitud de los poetas estadounidenses para identificar al enemigo lo que hace tan mediocre a su poesía. En lugar de eso, han utilizado el mando del desplazado sacerdote, del vencido, sin darse cuenta de que el escribir es un privilegio tomado principalmente con sigilo y que de acuerdo con las palabras de Víctor Serge “nada está verdaderamente fuera de la sociedad”. La noción de poeta sufriente en su buhardilla es apenas algo más que un mito romántico perpetuado por los mercachifles del arte. Los burgueses aman esa mitología mientras no tengan que aproximarse a lo sucio del arte. Los poetas en años recientes han cooperado para limpiar sus actos, volviéndose pequeños ciudadanos respetables, mientras desfilan por el podio, aunque sugieran que su mercadería se origina en indecibles privaciones y sufrimientos. Tales “artistas” tienen un ego literario pero carecen de un ego real; y cualquiera con un bienestar verdadero, con un verdadero gusto por la vida, se verá, en virtud de su sola aparición entre ellos, singularizado como el enemigo. Balzac y Stendhal, entre otros, han detallado el proceso anterior.

En Las Ilusiones Perdidas, Balzac hace que Losteau e diga a Lucien (el floreciente poeta): “La clave del éxito en literatura es no trabajar uno, sino explotar el  trabajo de otro… Entre más mediocre es un hombre, más pronto llegará al éxito; puede tragar insultos, aceptar cualquier cosa, adular las malvadas pasioncillas de los sultanes literarios…”

Un buen ejemplo de lo que dice Balzac es la revista que publicó este artículo, New York Quarterly. Su propietaria, la Fundación Nacional para la Poesía, de la Universidad de Maine, ha destinado suficiente dinero para producirla y distribuirla durante un año, pero ni un solo centavo para la gente que escribe o edita la revista. De nuevo, se tiene ahí el típico razonamiento institucional: hay poetas, actores, editores a puñados, así que hay que hacerles ver cuán afortunados son por sacar su trabajo al público. Es la tecnocracia, no la creatividad, la que recibe recompensa. A pesar de todo, alguien en Orono está erigiendo su prestigio académico con mi sudor. Si decidí publicar aquí es porque estoy inclinado a creer que esta revista es una de esas rarezas interesadas en decir la verdad.

La explotación —mi esfuerzo por tu dinero— es a tal grado parte del aire que respiramos que ya no la notamos. Estar al tanto de ese término es un desafío a la estructura de la sociedad. El novelista Robert Coover se quejaba de la falta de novelas que vean esto, en un artículo de 1984 en el New York Times. Sin embargo, cuando le envié al señor Coover una novela que voltea la estructura de la sociedad estadounidense, me escribió: “Mande su libro a Grove Press o al Colectivo de Ficción, pero no mencione mi nombre”. Dentro de poco, el señor Coover puede hacerle como sea, puede promover su imagen en el NY Times y hacer dinero criticando los fugaces esfuerzos de sus queridos burgueses en Brown. Las mismas novelas estilísticamente aventureras del señor Coover son empujadas a la periferia del paisaje de lectura estadounidense, pero él va a pararse en Brown. Es como si un anarquista aceptara un empleo como publirrelacionista en la General Motors. Ilustra la esquizofrenia en el meollo de la escritura estadounidense. El Llanero Solitario y el presidente del Consejo de Administración de Jabones Lux son el mismo hombre y, con todo, el señor John Hawkes, el patrón del señor Coover en el programa de literatura, rabiará en una publicación trimestral porque no tiene más seguidores. Esta es precisamente la gente que debería ser líder en el establecimiento de formas alternativas de publicar, promover y distribuir, pero ¿qué tenemos? Carreristas de poca monta, oportunistas llorones. Desafié al señor Coover a tomarse un par de semanas de su ocupada “carrera” cada año, para leer, promover el trabajo de escritores estadounidenses que de otra manera se perdería. Específicamente, le pedí que levantara la bandera por un antiguo alumno suyo, Wilfrido Nolledo, de Manila. Random House publicó Sólo para amantes, una novela de Nolledo, rica y densa como Bajo el volcán de Lowry. Fue publicada a principios de los setenta y rápidamente se agotó. Nadie, incluído su agente, tiene alguna idea de dónde está el autor o si tiene algún trabajo nuevo. Sólo para amantes murió la muerte la docena de otros excelentes autores extranjeros, cuyo contenido e innovación sugiere grandes posibilidades para los escritores estadounidenses, cuyo legado literario es extremadamente estrecho. Luis Buñuel mostró la perspectiva de la historia de E. U. cuando dijo: “Me parece que sin la enorme influencia del canon de la cultura estadounidense, Steinbeck sería un desconocido, como lo serían Dos Pasos o Hemingway. Si hubieran nacido en Paraguay o en Turquía nadie los hubiera leído, lo que sugiere el hecho alarmante de que la grandeza de un escritor está en proporción directa al poder de su país. Pérez Galdós, por ejemplo, con frecuencia es tan asombroso como Dostoievsky, pero ‘fuera de España quién lo lee?”

No es sólo el poder de un país dad, sino el uso que le pueden dar a los escritores extranjeros. A Solyenitzin se le conceden grandes tirajes, pero ¿quién sabe que su contemporáneo Voinovich es un escritor infinitamente mejor? De igual manera, hubo otros escritores soviéticos que no estuvieron oficialmente sancionados en la URSS, pero que no pudieron ser etiquetados por los medios estadounidenses como antisoviéticos: Alxander Herzen o Vissarion Belinsky (cuya crítica literaria, de ser tomada en serio por los críticos de los Estados Unidos resultaría una nueva mirada sobre nuestra escritura), o Víctor Serge, historiador político y novelista.

El trabajo del poeta peruano César Vallejo era bien conocido por poetas estadounidenses y europeos en los años treinta. ¿Por qué pasaron cuarenta años antes de que sus brillantes poemas sombríos llegaran a los poetas estadounidenses? ¿Por qué en el reciente “boom” de escritores latinoamericanos, a novelista cubano Alejo Carpentier rara vez se le menciona, salvo por escritores españoles?

Esta lista podría alargarse para mostrar un cuerpo de escritura de mayor variedad y sentido de la verdad que el que ofrece la cultura estadounidense. Estoy obligado a concluir que Buñuel tiene razón: Los libros estadounidenses se encuentran por todo el mundo, no porque sea lo mejor que se puede ofrecer, ni siquiera porque sean buenos a secas, sino porque son el esfuerzo abortado de un imperio para probar que, después de todo, es civilizado.

Los Mailer, los Updike, los Bellow, no desafían a los sistemas que les dan preeminencia. Se les sostiene como ideales culturales, pero su trabajo no tiene centro de sentimiento o de pensamiento y, los más importante, tampoco tiene sentido de la sorpresa. Es lo típico de la escritura estadounidenses. Estos estimados artistas se atascan en una anarquía moral en lugar de aclararla. En entrevistas, nos harían pensar de otra manera, pero su escritura —en todo el diletantismo de sus ideas— finamente refuerza la norma cultural estadounidenses: no hay ideas que merezcan ser tomadas en serio.

Aun cuando la mitad de la población ha tenido acceso a la educación superior, por lo que ha sido expuesta a la literatura durante al menos un semestre, la mayoría de los estadounidenses aún piensa que la escritura seria está en el contexto de la “torre de marfil”, el “romanticismo”, el “efectismo” y, sobre todo, el “intelectualismo”, estos términos pueden ser injustos, dada una cierta variedad en la ficción y la poesía de E. U. durante los últimos cincuenta años, pero tienen un fundamento real. La tradición de la poesía y de la ficción en la mayor parte del planeta, especialmente fuera de Europa occidental, muestra un constante interés en la vida de los marginados, los oprimidos, los locos, los excéntricos y los pobres. Excepto en E. U. El comentario de John Kenneth Galbraith acerca de la actitud de los escritores hacia los ricos se refiere a la ficción, pero sus inferencias pueden fácilmente ser aplicadas a los poetas: “A finales de los años veinte, en el gran florecimiento de la ficción estadunidense, hubo un gran cambio en el tratamiento de los ricos: dejaron de ser socialmente ofensivos o económicamente explotadores y llegaron a ser positivamente benignos. Ahora eran sus problemas los que atraían la atención. Esto, tal vez sorpresivamente, continuó en los años de la Depresión, los años treinta. Las uvas de la ira fue una excepción, al igual que las primeras novelas de Dos Pasos”.

Es interesante este comentario, aunque provenga de alguien ajeno al campo literario.

El término “rico” se ajusta a otra palabra: respetabilidad. En un país donde no ha habido la división cultural o histórica de clases, como en otros sí, los escritores con frecuencia han comerciado con ambos campos, el de los ricos y el de los marginados, usando un lenguaje a la vez respetable (lleno de tacto, dirían) y romo. Mark Twain-Samuel Clemens pudo haber comenzado el género vernáculo estadounidense, pero también inició el “negocio” del artista lambisconeando la respetabilidad, cuando le permitía a su esposa eliminar de Huckleberry Finn las palabras que consideraba ofensivas. La esquizofrenia de querer jugar al mismo tiempo con los campos opuestos está en el corazón de la última soledad y desesperación del escritor estadounidense. Siempre me ha parecido divertido que Twain sea puesto como ejemplo del escritor satírico.

Más divertida aún durante los cuarenta últimos años es la obsesión de los poetas estadounidenses, limítrofe con la manía, por la respetabilidad. Ya que nadie escucha, ni el gobierno ni las masas letradas, encuentro que esta manía es patéticamente cómica. No puedo pensar en un grupo más frustrado o más triste que éste en el país.

Tanto los escritores como el auditorio comenzaron al mismo tiempo; hasta la edad de dos años se nos enseñó a hablar y a caminar; después de los dos, se nos dijo que había que calarse y estarse sentado. Cincuenta años después, la mayoría de los estadounidenses siguen sentados y callados. Esto es lo que hace que una “gran” potencia tecnológica pueda ejercer el poder político en Chile, el poder económico en Centroamérica y dominar siete décimas partes del mundo. De hecho, los otrora países esclavos como Irlanda o Santa Lucía en las Indias Occidentales, con toda su miseria, me parecen más libres en su expresión que este dominante país de tecnócratas blancos.

Pienso en una parte de la definición del poeta como alguien que siente con mayor profundidad y ve con mayor claridad, como para estar en posibilidad de mostrarle a su país cómo ver más claramente. Para hacer esto, tiene que rebelarse en algún momento contra el dictado de estarse quieto y callado. A juzgar por la mayor parte de la poesía escrita, tal rebelión jamás ha tenido un lugar. Una profesión más honesta hubiera sido dedicarse a padrotear en las calles 23 y Décima.

Hace ocho años, Edward Albee le dijo a su auditorio en la Universidad de Bucknell: “Ustedes no quieren la verdad; sólo quieren entretenimiento”. La resaca represiva de la década de 1960 se hace más constrictiva cada año en el ámbito universitario. Aún así, siguen haciéndole lugar a más poetas, a más talleres, a más conferencias. Los poetas cooperan con este tracaleo, esencialmente permaneciendo pasivos. Si le dijeran la verdad, los muchachos se inscribirían en cursos para capturistas. Pero el poeta mismo hace tiempo aprendió el miso juego que sus alumnos: cállate y siéntate. Mientras envejece, nuestro poeta aprende que las reglas no cambian, sólo cambian los títulos que se les dan. Debe esperar la autoridad antes de encaminarse al descanso. Debe nivelar su salvajismo, entusiasmo, ira, sentimiento de recelo y tristeza a dimensiones manejables. Sobre todo, debe aprender la lección tan obvia en cada nivel de la sociedad estadounidense: la gente no cuenta, sólo los superiores. Mucho de esto lo ha aprendido nuestro pequeño poeta en la secundaria. Sólo que ahora se le llama no cometas un error.

Naomi Lazzard cometió un error al sólo considerar hacer un artículo encomendado por Harper´s acerca de la “mafia literaria”, lo que en sí mismo es un disparate: Así se lo dijo Carolyn Kizer, al igual que “otros poetas prominentes”. Le dijeron que estaría “acabada para la poesía” si hacía un artículo semejante. La pequeña Naomi tomó asiento al fondo del salón. Al final del día el profesor le puso una estrellita en la frente y le dijo que era una “buena” chica. Varios consejos de las artes y universidades hicieron acopio de los recursos y le compraron una botella de jabón líquido y ahora ella ya anda por ahí haciéndose pompas en varios programas MFA por todo el país. Todos la consideran exitosa. Ser exitoso es ser respetable. Donde quiera que estés leyendo esto, ponte de pie y aplaude el éxito de Naomi y de Carolyn y del pequeñín Richie Howard y del tío Kunitz y de todos los demás poetas exitosos, sentaditos en silencio en la parte de hasta delante de la clase de quinto grado de la señora Diefenbacher, sacándole brillo a sus manzanas.

Apláudele también a David Ray, poeta, polemista, profesor, editor de la revista New Letters. Hace diez años no podías haber considerado exitoso a David Ray. Verás, él fue huérfano, así que introdujo en sus clases y en su revista el sentido de injusticia propio del huérfano. Cuando lo tuve como profesor invitado en mi clase de quinto grado en Texas, se ganó al grupo diciéndoles que no tuvieran miedo de ser por ser pequeños. Los poetas también eran pequeños, les dijo, y el lenguaje estaba pletórico de formas de contraataque, para asegurarte de que n permanecerías pequeño.

Siete meses después de este pequeño pero inspirador mensaje, David Ray se me acercó al final de una lectura de mis poemas en la universidad de Bucknell y me señaló que eran “demasiado confrontativos”.

“Pero si fueron publicados en tu revista”, le dije.

“Eso no importa. Este tipo de presentación no te beneficiará en nada”.

Era la versión trasnochada de no cometas un error de un rebelde, a menos para lo que se relacionaba con dinero. La Univesidad de Bucknell en múltiples ocasiones le ha pagado a Ray por leer sus poemas; en correspondencia, sus escritores anémicos se exhiben en su revista.

Parece que Ray pensó que yo había aprendido la lección, porque el año pasado fui invitado a grabar algo de ficción y de poesía (casi toda publicada en New Letters), para la Universidad de Missouri en Kansas City. Aunque he recibido regalías durante cada uno de los cinco años pasados, la cinta nunca ha salido al aire. Yo nunca aprendí la lección, pero Ray sí que lo ha hecho, especialmente cuando van 10 000 dólares de por medio para su programa de radio cada año.

Algo desconocido para Ray fue que el año anterior cometió un error con mis alumnos de quinto grado: les pidió que escribieran sobre sus cordones umbilicales, un no-no-no en Texas, donde hablar del cuerpo está prohibido en el salón. Su acusador fue Mary Lee Johns, quien dijo que no lo recibiría en “sus salones de clase”. Pero  luego también despidieron a su jefe y dos de sus sucesores en el programa AEE renunciaron o fueron despedidos durante los siguientes dieciocho meses. Sucede todo el tiempo en la escena yupie estadounidense, en términos de economía se le llama “joder de carambola”. Las ironías se amontonan a la velocidad de una película de los hermanos Marx. La exigencia de éxito instantáneo insiste en un lenguaje especioso y cauto. Todos, todos, deben obedecer la línea del partido. Pero en la democracia teórica nadie está muy seguro de cuál es la línea de partido, así es que el enredo se hace más y más demente cada año. Un solo poema puede tener cuatro o cinco mensajes contradictorios. Sí, hay una escritura fácil de taller, nacida de la metáfora por casualidad, pero la incapacidad de los poetas para encontrar lo que de verdad sienten y piensan los somete a divisiones sicóticas y obtenemos una poesía totalmente desprovista de claridad. Su lucha no es una verdadera lucha; sus voces son las de hombres y mujeres que escriben por hábito, pero sin convicción. El editor de esta revista se queja conmigo de la falta de humor en los poetas, pero esto se debe a que nunca han luchado por otra cosa que por el éxito. Mayaovski se suicidó después de haber escrito poemas para la nueva línea del régimen bolchevique que aplastaba a Rusia. Los poetas estadounidenses no tienen ese tipo de valentía; comenten un lento suicidio porque inconscientemente hablan en interés de la represión. Reinciden en Whitman o en el poder crítico de Eliot, pero muéstrenme a uno solo que comparta la levedad de Whitman o el poder crítico de Eliot. Una anécdota final, un último amontonamiento de ironías. Es acerca de la increíble mezquindad que caracteriza no sólo a la relación entre los poetas, sino a la de la mayoría de los yupis hoy en día, de la falta de un idealismo verdadero, de un microcosmos de temor que contamina cada esquina de esta Tierra mientras nos encaminamos hacia días cientos de veces más histéricos y represivos que los de la era de Joseph Mc Carthy. El nombre del tipo es Kolumban. Es el mejor traductor de la poesía húngara en este país. Muchos de los poetas a los que tradujo se dieron un tiro o fueron acosados hacia el exilio.

Auxiliado por un sacerdote, se escabulló a través de campos de cultivo y escapó de Hungría hacia E.U. al final de los cincuenta. Nos conocimos como estudiantes junto a un fregadero lavando platos en una casa de fraternidad universitaria. Tuvimos intensas y cojas discusiones sobre literatura, conformismo colegial o la posibilidad de algún acostón la siguiente semana o la siguiente después de esa.

Nos perdimos la posta durante quince años, pero nos reunimos en la lectura de Sandra McPherson en Easton, Pennsylvania. Kolumban me dio la impresión, como antes, de ser una persona que disfruta una buena broma, que tiene la terrenalidad de un campesino con un detector integrado, una persona sin pretensiones. Pero… decidió entrarle al negocio de pequeño editor, especialmente porque notó que había poca convicción u originalidad en los cientos de revistas que ya estaban en circulación. Inició una revista llamada Footprint. Tomó uno de mis poemas y lo aguantó durante un año y luego me llamó de larga distancia una mañana de domingo para decirme que no lo imprimiría. Contenía la palabra “marica” usada irónicamente. Kolumban pensaba que Leonard Randolph estaría en el comité de becas de a National Endowment for Arts y que objetaría semejante palabra.

Originalmente había conseguido dinero para Footprint mnejando un taxi en las noches, pero ahora los poetas a los que había ayudado se rehusaban a apoyar la revista, así es que se vio obligado a buscar la ayuda del gobierno. ¿Una historia familiar?

Mi comentario acerca de que Leonard Ralph ya no estaba en el comité, fue ignorado por Kolumban; sencillamente, no mostraría ante el comité ese número de su revista si contenía esa palabra. No recuerdo si la afligida Footprint obtuvo la beca, pero el caso es que murió al año siguiente.

Cuando este incidente iba a ser ventilado en una revista texana, Cedar Rock, hace cinco años, le envié una copia de las galeras a Kolumban, quien a su vez llamó al editor David Yates, amenazándolo con emprender acción legal, entre otras, si la revista persistía en publicar el artículo. Entonces Yates cambió el nombre de Klolumban por el de Rasputín y retrasó la publicación del artículo hasta haber obtenido la beca de la Texas Comission for the Arts. Se vale la crítica mientras no te toque el bolsillo.

Más triste era la visión de otro hombre talentoso avanzando en su lento suicidio. Las lecciones de la gente a la que tradujo, se perdieron para Kolumban. La poesía en E. U. opera en un vacío donde la historia es desechada y los poetas se transforman en los burócratas sicofantes que fueron sus padres.

 

 

 

[1] En el original: YUPPIES, SIGLAS DE Young Urban Proffessional Protestant (joven urbano profesional y protestante), modelo que en México también ha sido llamado junior.

 

 

 

 

Federico Urtaza. Es licenciado en Derecho por la Universidad Autónoma de Chihuahua. Estudió un diplomado en Derecho Fiscal, en el Instituto de Investigaciones Jurídicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Labora en la administración pública desde 1973, tiempo en el que ha ocupado los puestos de subdirector ejecutivo de Comunicación en Banca Cremi, director de lo Contencioso en la Procuraduría Federal del Consumidor, director de Amparos en el Tribunal Superior Agrario, coordinador de Asesores en la Procuraduría General de Justicia del Distrito Federal, director adjunto de lo Contencioso en la Secretaría de Salud, asesor del director general de Nacional Financiera, secretario de Comunicación Social de la Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), subprocurador de Orientación, Quejas y Conciliación, del Gobierno del Distrito Federal. Actualmente es secretario técnico de la Comisión de Cultura de la Asamblea Legislativa del Distrito Federal. Ha colaborado en La Jornada (1984-1985), "La Jornada Libros" (1985-1986) y La Jornada Semanal (1994-1995); además en las revistas Siempre!, Vuelta y Plural y en el diario Unomásuno, entre otras publicaciones. Fue fundador de la revista Palabras sin arrugas y actualmente colabora con reseñas literarias en la revista En Pleno. Debate Legislativo.

Federico Urtaza Hernández ha incursionado en la poesía, el cuento y el teatro. El humorismo y la ironía en su obra llega a los límites del absurdo y lo inesperado. En Secretos, tres obras en un acto: "Una reina para todos", "Ya crecieron los enanos" y "Trabajo sucio", la complicidad del autor, de la historia y del lector se van encadenando hacia la revelación. Del polvo al espejismo es un viaje del autor alrededor de sí mismo, de la realidad a lo ficticio, un recorrido en donde los nueve primeros cuentos tienen la característica de hacer que un suceso simple se convierta en el eje del relato, logrando que "pase algo", ahí donde no pasa nada, ni el tiempo; en los últimos textos de este libro, predomina lo absurdo y los finales inconclusos, como en "Sueño I" y "La trampa".