El entramado final: de Renga a Pasado en claro. Por Evodio Escalante

 

 

 

 

 

 

 

 

Este ensayo es el último capítulo que forma parte del libro Las sendas perdidas de Octavio Paz (Universidad Autónoma Metropolitana/Ediciones sin Nombre, 2013), del crítico literario y poeta Evodio Escalante. Lo reproducimos como parte de los contenidos dedicados a la conmemoración por los 30 años de la recepción y discurso de Octavio Paz del Premio Nobel de Literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El entramado final: de Renga a Pasado en claro

 

Evodio Escalante

 

 

La concha está curvada hacia adentro,

por fuera es áspera; sólo si al soplar resuena,

se le concede luego la debida atención.

Federico Nietzsche, Nosotros los filólogos

 

 

 

Agotada la fase surrealista de una producción que había surgido a principios de los años cincuenta, y a la que debemos libros definitivos como ¿Águila o sol? (1951), Piedra de sol (1957) y ese summum poético que es La estación violenta (1958), Octavio Paz abre una segunda fase de su biografía intelectual y se sumerge de lleno en la doble vertiente por una parte ontológica y por otra estructuralista que domina en la escena cultural francesa, con lo que da comienzo a una etapa de radicalismo caracterizada por lo que suele denominarse el giro lingüístico en las ciencias humanas. La etapa del “lingüistic turn” arranca de modo muy preciso con la publicación de Los signos en rotación (1965), desafiante ensayo al que su primer editor calificó como una suerte de “manifiesto poético”, y que el propio Paz incorporaría poco tiempo después a modo de epílogo en su libro ensayístico El arco y la lira. Al lado de Lévi-Strauss, Jakobson y Barthes, astros de primera magnitud, destacan ahí las muy influyentes figuras de Maurice Blanchot y Philippe Sollers, y como telón de fondo, la generosa  recepción francesa de la Carta sobre el humanismo y otros escritos del “segundo” Martin Heidegger. En Los signos en rotación, Paz hace suyo un pensamiento ontológico del pensador alemán y extrae las consecuencias poetológicas del caso. Donde Heidegger afirmaba, a manera de diagnóstico metafísico de la época: “Hemos llegado demasiado tarde para los dioses y demasiado pronto para el ser, cuyo iniciado poema es el hombre”, Paz repone y transpone con innegable audacia en clave poético-semiótica: “El poema es un conjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre sí mismo y alrededor de un sol que todavía no nace.”[i]

Con perspicaz intuición poética, Paz sustituye el advenimiento de este ser que apenas se preseinte en el texto de Heidegger por un sol que todavía no nace. Tanto el uno como el otro postulan uan ausencia que se diría paradigmática y que lo en grado tal que funciona en ambos casos como un imán que produce consecuencias anticipadas. En Heidegger, el hombre es el balbuceo poético de un ser que por restricciones epocales, debe entenderse, no alcanza a manifestarse del todo; en Paz, el poema es un ideograma que gira tentaleando en la oscuridad en torno a un sol que todavía no alumbra pues no aparece en el firmamento. Balbuceo poético en un caso; búsqueda de significación, en el otro. Tanto el ser de Heidegger como el sol que todavía no brota, de Paz, son figuras señeras de lo inminente, representaciones o prefiguraciones de una aurora histórica que se anticipa, y cuya fuerza de seducción consiste tan sólo en el aleteo por el que logra insinuarse su resplandor. Durante un momento al menos, me gustaría señalar, Octavio Paz se muestra en su discurso un tanto más radical que el propio Heidegger. Mientras el pensador alemán del Dasein recupera un leve toque “humanista” que antes rechazaba de plano al incorporar el protagonismo del hombre así sea bajo la modalidad ciertamente ambigua de iniciado poema del ser, Paz puede al menos en este contexto olvidarse de la supuesta “antigualla filosófica” y postular una especie de automovimiento de los signos que irían ellos solos en busca de una significación.

La noción de rotación, explícita en el título del ensayo, conjuga con la sentencia de Paz de dos aspectos que aquí se complementan y refuerzan: lo centrípeto y lo centrífugo. Por lo primero, el poema es “un ideograma que gira sobre sí mismo”, sobre su propio eje, podría entenderse, según una noción autotélica del texto que proviene de los románticos alemanes, en especial, de Novalis[ii]; por lo segundo, el poema sería una errancia “bajo control”, un movimiento significativo de fuga “alrededor de un sol que todavía no nace”, como puntúa Paz, con lo que abre la puerta a una noción subordinada del ser del poema, imantando por una poderosa fuerza sideral todavía no tangible, por una suerte de alma del mundo en gestación, para seguir con la referencia novalisiana, que a su vez remite a Platón. La entelequia poética, si lo puedo expresar de modo paradójico, persigue a su propio fin a la vez que se subordina obediente a los dictados invisibles de un ente inexistente. Este dobleteo tiene una ganancia de conocimiento: hay un fin propio y un fin destinal, del mismo modo que hay rotación y rotación de la rotación. Autotelismo de los signos, por un lado, y por otro, obediencia a los imperativos de una época por venir.

Me demoro en estos conceptos que veo desplegarse en el ensayo Los signos en rotación porque a este texto de fundación hay que remitir la escritura de este libro colectivo que es Renga (1971), en la que por cierto, como puede advertirse de entrada, la idea de rotación juega un papel de primera importancia.

En su prólogo a la edición de Renga, en efecto, además de señalar que “la idea de la correspondencia universal regresa”, con lo que además retornaría el vínculo entre el macrocosmos y el microcosmos de los antiguos (y de los románticos, habría que agregar), Octavio Paz indica que él y sus colegas escogieron esta forma poética japonesa porque encontraron en ella dos afinidades con el pensamiento contemporáneo: primero, el “elemento combinatorio que rige al renga” que parecería coincidir con preocupaciones análogas del arte y hasta de la lógica de la época; segundo, “el carácter colectivo del juego”, el cual, según esto, “corresponde a la crisis de la noción de autor y a la aspiración de una poesía colectiva”.[iii]

Señala puntualmente Paz:

 

El elemento combinatorio consiste en la redacción de un poema por un grupo de poetas; de acuerdo con un orden circular, cada poeta escribe sucesivamente la estrofa que le toca y su intervención se repite varias veces. Es un movimiento en rotación que dibuja poco a poco el texto y del que no están excluidos ni el cálculo ni el azar. Mejor dicho: es un movimiento en el que el cálculo prepara la aparición del azar. Subrayo que el renga no es una combinatoria de signos sino de productores de signos: poetas.”[iv]

 

El énfasis antropocéntrico en la persona de los poetas y no en la libertad combinatoria de los signos, que emerge al final de este párrafo, y que resulta un poco extraño en el contexto del pensamiento francés de vanguardia, se diluye de inmediato si tenemos en cuenta que lo interesante de esta composición colectiva, como destacaba un poco antes el mismo paz, es que pone entre paréntesis, como si se tratará de una verdadera reducción eidética husserliana, “la noción de autor”. Los poetas entran en juego precisamente porque ya no son poetas singulares sino autor colectivo que intenta propiciar desde su esfuerzo anónimo, y a partir de un cálculo riguroso, la aparición del azar.

Autor colectivo: la poesía se hace entre todos. Y acaso, también, apara todos. Inclusos en lo más pronunciado de su fase ontológico-estructuralista, Paz permanece fiel a una vieja noción romántica retomada por Breton y los surrealistas. Por eso confirma Paz en el prólogo de Renga: “fueron los surrealistas quienes consumaron la ruina del autor”; a lo que agrega de inmediato: “el poeta no es sino el lugar del encuentro, el campo de batalla y de reconciliación, de las fuerzas impersonales y enmascaradas que nos habitan.”[v]

Apenas seis años después de la experiencia colectiva Renga, Octavio Paz, olvidado al parecer de todo experimento vanguardista, escribe una silva que se podría asociar por su tono y su contenido reflexivo, esto es, por su aspecto rememorante y sus asertos filosóficos, con los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot. Me refiero a Pasado en claro (1975). Los dos textos, en apariencia desvinculados, exhiben precisas correspondencias en las que vale la pena detenerse. Es cierto que Pasado en claro inaugura una época crepuscular, en la que campea una suerte de “final de siglo”; el poeta vuelve sobre sus pasos y reconsidera su infancia, su adolescencia, sus primeras lecturas, sus primeras experiencias sexuales en el jardín de la casa del abuelo, los amigos de juegos, las diversas figuras paternas y maternas, y, como punto culminante, su descubrimiento de la otredad como lenguaje. De manera sorprendente, esta evocativa Blidungsroman en verso, este ejercicio de la memoria en clave de familia, contiene también una poderosa reflexión acerca del paso del tiempo y la naturaleza depredadora del universo. Mejor que eso: una reflexión acerca del ser y la ambición humana de ser más, que en el texto de Paz es el verdadero origen del desequilibrio y la iniquidad  que hay en este mundo. Esta meditación poética tiene como eje una famosa sentencia de Anaximandro, que el autor traduce en verso castellano en los términos que anoto a continuación: “En el vaivén errante de las cosas, / por las revoluciones de las formas / y de los tiempos arrastradas, / cada una pelea con las otras, / cada una se alza, ciega, contra sí misma. / Así, según la hora cae desen- / lazada, su injusticia pagan. (Anaximandro)” A lo que ahí mismo agrega el poeta, a modo de comentario y conclusión personal, como si estuviera urgido de una síntesis: “La injusticia de ser: las cosas sufren / unas con otras y consigo mismas/ por ser un querer más, siempre ser más que más.”[vi]

 

 

Aunque nunca se lo menciona en el poema, ni siquiera a modo de un pie de página indicativo, es imposible no evocar en este texto la “vuelta” a los presocráticos tan propugnada por el segundo Heidegger. Si somos más precisos, tendremos que señalar que en su libro Caminos de bosque (versión francesa, Chemins qui ne ménet nulle part, cuya primera edición de 1962) Heidegger había incluido un extenso ensayo dedicado en exclusiva a comentar esta sentencia de Anaximandro, de la que Paz con toda seguridad tenía conocimiento. [vii] Se puede mantener de tal suerte, que de Los signos en rotación a Pasado en claro los aportes del pensador alemán siguen siendo una referencia estratégica de tipo generador.

La remisión más inmediata de Pasado en claro a la experiencia colectiva de Renga, me parece, brota ya casi al final del poema cuando, sintetizando sus avatares con la palabra, Octavio Paz afirma, en el relámpago de dos versos: “fatigué el cubilete y el ars combinatoria […] Ando en busca del nombre desde entonces”. Si la mención de “el cubilete” nos hace pensar irremediablemente en Un coup de dés jamais n´arbolira le hasard, de Mallarmé, de cuyo “Soneto en ix” Paz hizo por cierto notable traducción, la del arte combinatorio remite sin duda a la experiencia escritural de Renga. Combinación de estrofas, combinación de signos y hasta de poetas, como explicaba Paz. Pero despliega también este pasaje estratégico una búsqueda de sentido que me parece esencial en un ser que se asume a sí mismo como poeta: “Ando en busca del desde entonces.” Cabría preguntarse, por su puesto, por el significado preciso de este desde entonces. ¿Desde la escritura de Renga, quiere decir? ¿O desde su conocimiento de Mallarmé, acaso? Fabienne Bardu ha llamado  la atención sobre la atrevida sustitución de la expresión Aboli bibelot d´inanité sonore por Espiral espirada de inanidad sonora, y afirma que este hallazgo volvió famosa la traducción. [viii] En El signo y el garabato, de modo preciso, Paz explicaba su elección: “Espiral espirada es defendible hasta cierto punto, porque la conca tiene forma de espiral y por ser instrumento de viento: aspiración y espiración, aparición y desaparición. Emblema del mar, la música y el ir y venir de la vida humana.”[ix] Si todo se juega en un juego de palabras, advirtamos que en “espiración” reverbera de nuevo como escondida la palabra “espira” de donde se formaría “espiral”, que, como se ve, juega aquí un papel de una suerte de condensado ideológico para Paz: evoca el poema, evoca el caracol, evoca el sonido interminable del mar, la creación del poeta, y, en fin, la oscilante (y misteriosa) música de la vida humana. Aunque también resuena en ella, por más que no sea demasiado explícito Paz a este respecto, un acento mortuorio que corresponde de modo puntual al sentido del aboli mallarmeano: espira suena para nosotros casi igual que expira. Aboli bibelot es tanto como bibelot expirado. De tal suerte, la espiral espirada de Paz algo transmite, más allá de su propia explicación, de lo ya fenecido.

Creo que no es casual, por lo que llevo dicho, que al final de Pasado en claro encontremos una precisa definición de lo que es el poema en la que reaparece la palabra que le había servido para traducir el difícil verso de Mallarmé: “Espiral de ecos, el poema/ es aire que se esculpe y se disipa, / fugaz alegoría de los nombres / verdaderos.” Como tampoco es casual que la palabra espiral como símbolo del poema y de la música de la vida se prodigue de igual modo en Renga. Después de una rápida mención a una “lápida que abre, abarcadora” ─que evoca acaso las propiedades mágicas del verbo poético─ Octavio Paz escribe en la parte final del soneto que encontramos al final de Renga:

 

No hay nadie ya en la cámara subterránea

(caracola, amonita, casa de ecos),

nadie sino esta espiral somnílocua

escritura que tus ojos caminantes,

al proferir, anulan.

 

Reconozco que lo que primero me había llamado la atención en esta estrofa es la palabra somnílocua, poco usual y que designa a una “persona que habla en sueños”. Recordé que en Pasado en claro Paz emplea esta palabra para calificar a una de las tías con las que convivía en el caserón del abuelo Ireneo Paz: “Virgen somnílocua, mi tía / me enseñó a ver con los ojos cerrados, / ver hacia dentro y a través del muro.” En Renga el adjetivo no aplica a una persona. La atribución es más inquietante y esboza una suerte de definición de los que es el poema, y de su extraña soberanía en un paisaje sin nadie: una espiral somnílocua, una caracola que habla de modo inconsciente, en sueños, evocando acaso ese aboli bibelot del soneto de Mallarmé. Que el término no espiral simboliza aquí el artefacto poético, los mismo en el sentido negativo y mallarmeano de inanidad sonora, que en el sentido de cierto modo positivo por Paz del girar de una parvada de signos en torno a un sol que todavía no nace, quedaría acaso confirmado en la medida en que este término cargado de ambigüedad vuelve a aparecer en los versos con que concluye Renga, y que, debido al azar de la escritura ─o porque Eduardo Sanguineti declinó y no entregó el soneto final─, le tocó a Paz. Me parece significativo que sea precisamente la palabra espiral la que surja de nuevo en la estrofa con la que termina la experiencia del poema colectivo y que se derrama en voz alta como un flujo sin puntuación: “y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice / sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo / del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes.”

Fluyen los lenguajes. Me detengo. No interpreto este conglomerado cuasi-automático de notas en torno a una espiral que se dice y al decirse se dice y que podría resultar consonante, o congenial, por lo demás, con un sol que se repliega en el horizonte. ¿Es de nuevo el “ocultamiento” del ser de inspiración heideggeriana, en clave poética, por su puesto, antes que ontológica? Me quedo con el enigma de estas frases y no digo más.

Tanto en Renga como en Pasado en claro se encuentra una palabra que es oro molido en la tradición cristiana: resurrección. ¿Esto implica la aparición de un sesgo positivo en ambas composiciones? Yo no lo creo así. En Pasado en claro se habla de unas “resurrecciones llameantes / del alfabeto calcinado”. Todo esto dentro de una atmósfera fantasmal donde “los cables del deseo / fingen eternidades de un segundo”. Y donde, extremando el asunto, se afirma: “El deseo es señor de espectros, / el deseo nos vuelve espectros” En Renga la expresión cabe en un par de líneas: “Resurrección sin nombre propio: / soy un racimo de sílabas anónimas.” Se trata, si se lo dicen en el lenguaje de Pasado en claro, de la resurrección de un ser sin yo. No hay nombre propio y los pronombres han quedado abolidos. Ésta parece ser, por cierto, la solución última del problema que plantea la sentencia de Anaximandro. Según la interpretación de Paz, si “ser tiempo es la condena”, si “nuestra pena es la historia”, si los entes en suma están condenados a alzarse los unos contra los otros y a pagar finalmente su injusticia, el lenguaje sería ese personaje emergente capaz de realizar una operación de “purga” (o en el que realizaría, por pasiva, una tal operación) para poner las cosas en su lugar. Cito los que son a mi entender los versos fundamentales en torno a este asunto en Pasado en claro: “Purgación del lenguaje, la historia se consume / en la disolución de los pronombres: / ni yo soy ni yo más sino más ser sin yo.”[x]

“Más ser sin yo”, ésta es la mecánica de la historia. La solución es escalofriante porque implica la desaparición de los egos y, en consecuencia, el de su afán incontrolado de ser más. El ser crece hasta lo infinito y acaba anulando o deponiendo al sujeto. El resultado: asistimos a la victoria del polvo eres y en polvo te convertirás de la sentencia bíblica. Todos somos al fin, desde ahora mismo, racimos de sílabas anónimas, como alcanza a leerse en Renga.

Esta anulación final del sujeto, empero, no convence del todo a Paz. El más ser sin yo tendría que ser algo así como la “solución final” de un hipotético campo de concentración fundado por la historia de la metafísica. La injusticia universal que los entes cometen los unos contra los otros debido a su impulsión de ser más, según plantea Paz en su precisa interpretación del aforismo de Anaximandro, puede neutralizarse siempre y cuando logre contenerse el ser, bien visto, el deseo ontológico. La solución parece arriesgada, y lo es, pero Paz da el paso que conduce a esta neutralización cuando, a manera de una alternativa ante la naturaleza depredadora del ser, inexcusable, según su diagnóstico, propone la posibilidad de lo que él llama “un estar tercero”. Ni ser ni no ser, según un modelo de  pensamiento establecido por Parménides (“El ser es, el no ser no es”), en el que se funda toda la metafísica de Occidente, sino la propuesta original: estar. Cito el pasaje de Pasado en claro que propone de modo abierto esta solución:

 

Hay un estar tercero:

el ser sin ser, la plenitud vacía,

hora sin horas y otros nombres

con que se muestra y se dispersa

en las confluencias del lenguaje

no la presencia: su pensamiento.

 

Hasta donde alcanzo a ver, esta posición de Paz retoma y hace suya una propuesta del filósofo catalán-mexicano Ramón Xirau, quien en su libro El sentido de la presencia, extrayendo sin duda provecho de una posibilidad que otorga la lengua española y de la que carecen tanto el inglés como el alemán, sostiene: “el estar es más que el ser, porque no lleva en su seno la pretensión que el ser implica.”[xi] La presencia, concebida por Xirau no como una forma de ser sino de estar, representa la verdadera solución del problema ontológico planteado por Paz en su papel de lector de Anaximandro.

Sensibilizados como estamos, me parece, ante la idea de una conca sonora, de una espiral espirada, según se vio antes, puedo ya mencionar lo que estimo sería en vínculo más sorprendente entre Renga y Pasado en claro. Encuentro, en efecto, en el terceto con el que contribuye Octavio Paz al soneto IV 2 una anticipación condensada de lo que será el hilo conductor de la silva de Pasado en claro. Retengo el terceto de Paz: “Fijezas cambiantes, durezas que se disipan / apenas nombradas, archipiélagos errantes, / corales de coral en el caracol de tu oído.” El juego paronomástico del verso final es impresionante. Incluso un poco preciosista, se diría, pero por ellos mismo indica que en él discurre un pensamiento digno de tomarse en cuenta: “corales de coral en el caracol de tu oído”. No una voz, muchas voces, rumores, polifonía coral… todo ello formando un coral en el caracol de tu oído. ¿Exagero si afirmo que aquí encontramos una versión transpuesta de la espiral espirada que brota de Mallarmé? A mí me parece que no; al contrario, encuentro que se trata de un motivo generador en la mente del poeta, tanto así que nos conduce de la mano ni más ni menos que al incipit de Pasado en claro:

 

Oídos con el alma,

pasos mentales más que sombras,

sombras de pensamiento más que pasos,

por el camino de ecos

que la memoria inventa y borra:

sin caminar caminan

sobre este ahora, puente

tendido entre una letra y otra.

como llovizna sobre brasas

dentro de mí los pasos pasan

hacia lugares que se vuelven aire.

 

“Hacia lugares que se vuelven aire”; ésta es otra manera de decir que la espiral espira, que la conca disipa. De aquí el final del poema que no ha perdido su hilo conductor, y que se cierra sobre sí mismo como un círculo:

 

              Estoy en donde estuve:

voy detrás del murmullo,

pasos dentro de mí, oídos con los ojos,

el murmullo es mental, yo soy mis pasos,

oigo las voces que yo pienso,

las voces que me piensan al pensarlas.

Soy la sombra que arrojan mis palabras.

 

Se diría que la espiral espirada produce en el sentido más alto del término un resultado. El poeta declara ser la sombra que arrojan sus palabras. Se trata de una conclusión espectral, ciertamente, pero rigurosa en la secuencia del poema. Ya Demócrito, otro de los presocráticos, había escrito: “La palabra es la sombra de la acción.” Paz subvierte el sentido de la frase de Demócrito: El yo es la sombra de la palabra. Soy la sombra que arrojan mis palabras. Casi trivial resulta asociar este verso con el famosos tópico del “estar-arrojado” de Dasein planteado por Heidegger en El ser y el tiempo. Manteniendo esta reverberación, sin duda válida, según lo que se ha documentado antes, me parece que hace falta asociar este remate poético con otro pasaje al interior del poema, un pasaje extraordinariamente revelador… que tiene que ver con el descubrimiento de la sexualidad por el adolescente Paz. Éxtasis y otredad se revelan juntos al adolescente durante alguno de sus jugueteos cuasi-infantiles, mientras se encuentra trepado en una higuera, solitario en el huerto del abuelo. El contacto con la urdimbre vegetal produce extrañas sensaciones de calosfrío que el inexperto muchacho acaso no acaba de interpretar: “No me habló dios entre las nubes; / entre las hojas de la higuera / me habló el cuerpo, los cuerpos de mi cuerpo.”

Lo que sigue es la precisa descripción del éxtasis orgásmico, tal y como lo vive el adolescente:

 

Granada de la hora: bebí sol, comí tiempo.

Dedos de luz abrían los follajes.

Zumbar de abejas en mi sangre:

el blanco advenimiento.

Me arrojó la descarga

a la orilla más sola. Fui un extraño

entre las vastas ruinas de la tarde.

Vértigo abstracto: hablé conmigo,

fui doble, el tiempo se rompió.

 

Este ser arrojado del adolescente a la extrañeza de la vida adulta (como dice el poema: a la orilla más sola) me parece sumamente efectivo. El blanco advenimiento de la eyaculación, que se produce en medio de un zumbar de abejas en mi sangre, resulta ser una experiencia originaria que revela al mismo tiempo la existencia de la soledad, del lenguaje y del ser otro del tiempo, si se lo puede condensar así. Me parece que el mismo Paz refuerza esta interpretación cuando unos versos más adelante recapitula en los siguientes términos:

 

Desde lo alto del minuto

Despeñado en la tarde de plantas fanerógamas

Me descubrió la muerte.

Y yo en la muerte descubrí al lenguaje.

 

Creo que ahora puedo concluir diciendo que Pasado en claro equivale también a una suerte de advenimiento blanco. En esta nada que irrumpe y su fuerza centrífuga y alienante radica el origen del poema. Como radica en ella, sin duda, el secreto de su eficiencia.

 

 

 

 

 

[i] Octavio Paz, El arco y la lira, p. 282. La frase de Heidegger puede encontrarse en Martin Heidegger, Desde la experiencia del pensar. Ed. de Félix Duque, Madrid, Alaba Editores, 2005, p. 12. Hago notar que tanto la edición del Fondo de Cultura Económica como lo que corresponde a las Obras completas, por un descuido que me parece inexplicable, corrompen esta conocida sentencia de Heidegger. Donde Heidegger escribió “cuyo iniciado poema es el hombre”, las ediciones citadas anotan “cuyo iniciado poema es el ser”, con lo que redunda de modo infundado la palabra “ser” y el sentido original de la frase se vuelve ininteligible. El hombre, en el sentido propiamente heideggeriano, no sería otra cosa sino “el iniciado poema del ser.”

[ii] Remito al indispensable “Monólogo” de Novalis, disponible por fin en español en Novalis, Estudios sobre Fitche y otros escritos. Edición de Robert Caner-Liese, Madrid, Añal, 2007, pp. 269 -270

[iii] Octavio Paz, Obra poética II, en Obras completas, t. 12 México, Fondo de Cultura Económica-Círculo de Lectores, 2003, p. 236. El debatido asunto de la “muerte del autor” la pusieron en boga los estructuralistas franceses de Roland Barthes en adelante. Téngase presente que el poema se escribió en cuatro lenguas: francés, inglés, italiano y castellano. Los cuatro poemas participantes en este tejido colectivo fueron Jaques Roubaud, Charles Tomlinson, Edoardo Sanguineti y Octavio Paz.

[iv]Ibid. El primer énfasis es mío. La aclaración de Paz, cuando señala que la combinatoria no es de signos sino de “productores de signos” contiene, como quiera que se le vea, una cierta recaída en el “humanismo”     

[v] Ibid., p. 237

[vi] Octavio Paz, Pasado en claro, en Octavio Paz, Obra poética, pp. 87-88.

[vii] Los versos de Paz denotan una cercanía con la traducción de Nietzsche que es la que Heidegger prefiere atender por encima de la de Diels. La sentencia de Anaximandro fue vertida por Nietzsche del modo siguiente: “De donde las cosas tienen su origen, hacia allí deben sucumbir también, según la necesidad; pues tienen que expiar y ser juzgadas  por su injusticia, de acuerdo con la orden del tiempo.” Véase Martin Heidegger, Caminos de bosque. Trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte. Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 290. La traducción de Diels, entre otras variantes, anota “iniquidad” en lugar de “injusticia”. Otra fuente que pudo conocer Paz se encuentra en Jeger, quien explica así el pensamiento de Anaximandro: “Cuando hay dos partes en disputa, aquella que haya tomado más de la cuenta, sea por la fuerza o por la astucia, tiene que pagar daños y perjuicios por su pleonexía a la parte a la que ha perjudicado.” Véase Werner Jaeger, La teología de los primeros filósofos griegos. Trad. de José Gaos. México, Fondo de Cultura Económica, 1952, p. 40. Una versión semejante, que asocia la lucha recíproca de dominación con la idea de hibris o de adikía, se encuentra en Rodolfo Mondolfo, Heráclito. Textos y problemas de su interpretación, pp. 98 y 144. Debo agregar que ya desde la época de El arco y la lira Paz tenía conocimiento de esta sentencia. Afirmaba Paz: “La idea de una legalidad universal se expresa con mayor nitidez aún en el célebre fragmento de Anaximandro: «Las cosas tienen que cumplir la pena y sufrir la expiación que se deben recíprocamente por su injusticia, según los decretos del Tiempo». Octavio Paz, El arco y la lira, p. 200.

[viii] Fabienne Bradu, Los puentes de la traducción. Octavio Paz y la poesía francesa. México, UNAM-Universidad Veracruzana, 2004, p. 37

[ix] Octavio Paz, El signo y el garabato. México, Joaquín Mortiz, 1973, p. 84. Es probable que en esta elección haya jugado igualmente un papel, así sea subliminal, un pasaje de El deslinde de Reyes que Paz había leído con seguridad. En este pasaje, Reyes afirma que el poeta es un “«spiráculo» del dios”. Reproduzco este pasaje que juzgo decisivo: “Y el magnetismo que corre por esta cadena ─desde el dios que inspira su mensaje, a través del poeta o «spiráculo» del dios, hasta el auditorio sacudido por un engaño fundado en realidades─ acontece a través de aquella cadena de locura de que hablaba Platón y que es, para nosotros, la intención ficticia.” Véase Alfonso Reyes, El deslinde, p. 202.

[x] En La otra voz. Poesía y fin de siglo, Paz parece asociar esta depredación del ser a la naturaleza misma del capitalismo: “Invención tantálica del capitalismo moderno: más siempre más ─y nunca lo suficiente.” Véase Octavio Paz, La otra voz. Poesía y fin de siglo. México, Seix-Barral, 1990, p. 97.

[xi] Ramón Xirau, El sentido de la presencia. México, Fondo de Cultura Económica, 1953, p 58. Otra fuente posible, empero, se encuentra en la poesía de Jorge Guillén. Comenta Paz acerca del poeta español: “Guillén dice: Soy más, estoy. En un comentario a su poema, ha aclarado. Estar es la consumación del ser […] El ser del hombre no sólo es: su manera propia de ser es estar.” Octavio Paz, In/mediaciones. México, Seix Barral, 1986, p. 88.

 

 

 

 

 

 

 

 

Evodio Escalante (Durango, 1946), es ensayista, poeta y crítico literario. Ejerce como profesor e investigador de tiempo completo en el Departamento de Filosofía de la UAM-Iztapalapa. Obtuvo su doctorado en letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 2001 con una tesis acerca de José Gorostiza. Ha publicado, entre otros libros, José Revueltas. Una literatura del “lado moridor” (México, Era, 1979; México, Ediciones sin Nombre, 2006; México, FCE, 2014), Las metáforas de la crítica (México, Joaquín Mortiz, 1998; 2ª. ed. México, Gedisa, 2015), José Gorostiza. Entre la redención y la catástrofe (México, Juan Pablos, 2001), Elevación y caída del estridentismo (México, CONACULTA, 2002), La vanguardia extraviada. El poeticismo en la obra de Enrique González Rojo, Eduardo Lizalde y Marco Antonio Montes de Oca (México, UNAM, 2003), y Breve introducción al pensamiento de Heidegger (México, Juan Pablos-UAM, 2007). Coordinó la edición crítica de la novela Los días terrenales de José Revueltas (Madrid, Colección Archivos, 1991) y escribió el capítulo sobre la vanguardia en la poesía mexicana del siglo XX en la Historia de la literatura hispanoamericana que coordinó la Dra. Trinidad Barrera (Madrid, Cátedra, 2008). Realizó la edición facsimilar de Irradiador. Proyector internacional de nueva estética, una revista que se consideraba “desaparecida” y que publicaron los estridentistas a finales de 1923. Sus libros más recientes son Las sendas perdidas de Octavio Paz (México, Ediciones sin Nombre-UAM-Iztapalapa, 2013) y Crápula (México, Ediciones La Otra, 2013). Recibió en 2004 el Premio de Ensayo Guillermo Rousset Banda que concede la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez y en 2009 el Premio Iberoamericano Ramón López Velarde que otorga el Gobierno del Estado de Zacatecas.