El ángel que acompañó a Tobías, por Víctor Manuel Mendiola

 

 

 

 

 

 

El ángel que acompañó a Tobías[1]

 

 

Víctor Manuel Mendiola

 

 

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El primer estudio general y una de las explicaciones más lúcidas del significado de la poesía de López Velarde es —aún hoy y después de los textos esclarecedores de varios de sus críticos— el ensayo de Xavier Villaurrutia.[2] Este análisis nos deja entender cómo había sido leída la obra del poeta de Jerez hacia 1935, cuando su difusión era ya muy grande, y nos permite comprender también el carácter íntimo, complejo, asimétrico e innovador de la poesía que encontramos en La sangre devota, Zozobra y El son del corazón.

Villaurrutia nos alerta contra el yerro de transformar una poesía misteriosa en una lírica accesible. En esta dirección, nos hace vislumbrar el peligro de caer en lo que él llama “una admiración gratuita y ciega”, que acepta un texto más por el contagio y por la creación de una idea superficial de fácil entrada —al gusto del público o al gusto de la retórica en boga—, que por la lectura a fondo y el entendimiento riguroso. En realidad, Villaurrutia repudia el mito del poeta nacional y repele el lugar común de los sentimientos simples como una forma de entender al poeta de “Día 13”—trivialización a la que aludiría un poco más tarde Jorge Cuesta.

A lo largo de todo el ensayo, Villaurrutia insiste en “las influencias” fundamentales de la poesía de López Velarde, que el propio autor de “Te honro en el espanto” ya nos había descubierto en el ensayo crítico dedicado a mostrar la significación del gran poeta argentino, “La corona y el cetro de Lugones” —Díez-Canedo también detectó estas relaciones con mucho ojo en 1921. Villaurrutia nos muestra la necesidad “de bucear en los abismos del cuerpo en que el hombre ha ido ocultando al hombre”. Estos parentescos o ascendientes —la hermandad con Baudelaire y la afinidad y reelaboración de Góngora, Herrera y Reissig, Laforgue y Lugones— son imprescindibles, porque trazan no sólo una genealogía sino una atmósfera y un destino espiritual. Quizá también dejan atisbar, si nos atrevemos a ir más lejos y tratamos de precisar varias concordancias significativas, una identidad moral y estética no sólo con Charles Baudelaire sino también con Edgar Allan Poe. A través del vínculo con el autor de “Las flores del mal”, hay algo más que sólo un eco de la morbidez del creador de “El pozo y el péndulo” y “El gato negro”, sobre todo si consideramos las traducciones de Enrique González Martínez de “The Raven” —casi seguro López Velarde las conocía— y observamos el carácter enfermizo en común entre “Berenice”, por un lado, y “Tus dientes” o el “Sueño de los guantes negros”, por el otro. Los textos de ambos poetas —y prosistas— crean extraños personajes malsanos y el mismo fetichismo escatológico. También coinciden en cierto vocabulario melancólico y lúgubre, y comparten palabras que podemos llamar singulares o palabras estigma de un universo compartido, como los vocablos “pozo”, “gato” y, muy en especial, “cuervo”. Estos términos ocupan un lugar central en el escritor de Baltimore, pero también tienen una presencia notable en la obra del poeta de Jerez. Desde luego, Poe tiene, sobre todo, un cariz fantástico y un suspenso de terror —lo religioso casi no aparece— y López Velarde nos ofrece un vaivén noctívago, a veces con humor negro —no necesariamente excluye el miedo— y avasallado por un espíritu de devoción y referencias bíblicas. El exotismo del primero es cosmopolita, afiebrado, suntuoso y salpicado de un racionalismo puntilloso; y, el del segundo, “aldeano”, en un equilibrio tirante, con una intensa finura sin excesos fastuosos —más bien un lujo profundo—[3] y con extrañas reflexiones siempre en contrapunto. Poe se extravía en un estado de alucinación y López Velarde en una cavilación mitad herética y mitad fervorosa que es puro erotismo. Además, el romanticismo de Poe, su culto a la noche, siempre es caótico y nebuloso, mientras que el de López Velarde tiene una rara precisión de claroscuro. Esta diferencia seguramente proviene de la presencia de la negrura iluminada característica del barroco.[4] Sin embargo, uno y otro se encuentran tanto en el fetichismo como en la escatología; ambos participan en la atracción erótica, tenebrosa y casi maligna; ambos tienen, por lo menos en parte, las mismas palabras estigma; ambos persiguen el amor desaparecido y ambos resuelven esta ausencia en la proximidad de la escoria, de la carroña del ser amado —igual que su intermediario Baudelaire.

De este modo, el aún joven crítico Villaurrutia analiza el sentido primario de los poemas más destacados de la obra de López Velarde, los coloca en su difícil sitio original, en su contradictoria asimetría tan precisa y prepara las condiciones de una lectura más ardua, pero mucho más eficaz. No deja de lado nada importante o no deja casi nada, porque de un modo curioso, no aborda el tema de algo que era insoslayable y que necesitaba una explicación o, por lo menos, unas cuantas palabras: “La suave Patria”. En el ensayo, Villaurrutia no alude a ella por medio de ninguna mención directa o de la citación de algún verso. No invoca el nombre legendario del texto que todo mundo conoce y que una política cultural del gobierno había difundido de manera amplia. Ni siquiera lo banaliza como una composición menos significativa, como había hecho Torres Bodet. ¿Lo consideraba un texto malo o marginal? ¿Era para él una pieza inflada de un modo artificioso? ¿Su excesiva difusión señalaba un defecto? ¿La composición resultaba prescindible en un análisis riguroso de la obra poética de López Velarde? Y en otro plano de preguntas: ¿El largo poema se insinúa, de otra forma, en el ensayo de Villaurrutia? ¿En una clave distinta, Villaurrutia comenta este texto? Tal vez sí.

Al hablar de la gloria del poeta muerto a temprana edad y con una obra realizada, llena de plenitud vital y literaria, Villaurrutia se queja, inconforme, de que López Velarde extravía, en la exaltación de una lectura rápida y fácil, su fuerte carácter y el temple poliédrico, irregular y complejo. No lo dice, pero podemos deducir y entender que en este facilismo, López Velarde pierde —según Villaurrutia— la intensidad baudeleriana. Él nos hace ver que la obra había sido contemplada desde una visión “demasiado esférica y precisa, demasiado simple”. Villaurrutia en este momento —podemos suponer— está hablando de “La suave Patria”. Esto es presumible cuando dice: “De su obra se ha imitado la suavidad provinciana de la piel que la reviste”.[5] Así, Villaurrutia roza el largo poema —prendido en el nombre cívico y corregido por la sorpresa del adjetivo leve—, roza el título, se aproxima una sola vez a la palabra crucial y la deja caer —y resaltar— por unos segundos. Esa palabra es la voz “suavidad”, pero la revela para mostrarla como parte de un malentendido, de un engaño, de “una admiración gratuita y ciega”. Al paso, en la transformación del adjetivo en sustantivo, en el roce de una palabra por otra, la señala y —podemos presentir— la reprueba.

El magnífico ensayo de Villaurrutia es una vuelta a lo que él considera el meollo de la poesía de López Velarde —en términos de influencia, a la huella de Baudelaire; en términos de operación de impronta personal, a las extrañas dualidades; y, en términos estéticos, a la manera peculiarísima de asumir el barroco y el simbolismo— y una crítica de “La suave patria” —una crítica por omisión. O una crítica que, al ignorar la admiración colectiva, la señala y trata de desvanecerla. Villaurrutia, diciendo sin decir, se suma a la opinión de Torres Bodet, Eduardo Colín, Rafael Solana y a la de todos los que se expresaron, antes y después, de ese modo. Es como si Villaurrutia pensara que en este poema lo poliédrico, irregular y complejo no estuvieran presentes o, si lo están, sólo lo estuvieran de una manera incompleta, muy exigua y defectuosa. Y que por la misma razón la cercanía con Baudelaire también se hubiera diluido. La desaparición del poeta maldito francés no es la desaparición de una influencia. Es el desvanecimiento de un espacio estético y de su inteligencia. El lector —si se da cuenta— queda insatisfecho y después perplejo de la carencia de un análisis, de una nota, de una referencia al largo poema y, si lo piensa, puede sentir además que hay una declaración oblicua. Tal vez Villaurrutia afirma, de una manera velada, que es necesario salvar a López Velarde de su popularidad, en concordancia con la opinión de Torres Bodet y Solana, o de su “nacionalismo” o de su “claridad”, en consonancia con Gorostiza, no hablando precisamente de ellos, poniendo en cuestión el facilismo de la “admiración gratuita y ciega”, responsable de la creación de un López Velarde que no existe o que no es, por lo menos, profundamente él. En este poema ¿falta el carácter fuerte del lenguaje de López Velarde? ¿No hay  álgebra? ¿Tampoco tiniebla? ¿Falta su inesperado estilo y su voluntad de exactitud? ¿Carece de Baudelaire? ¿El sentimiento patriótico que lo embarga, lo disminuye?

 

 

 

 

[1] Víctor Manuel Mendiola, “El ángel que acompañó a a Tobías” en Ramón López Velarde, La Suave Patria / The Soft Land, edición de Víctor Manuel Mendiola, Ediciones El Tucán de Virginia, México, 2013.

[2] Xavier Villaurrutia, Obras, selec. Miguel Capistrán, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider, prol. Alí Chumacero, México, fce, 1974, p. 771.

[3] Rafael López dice con perspicacia: “Su lujo era más profundo”. Véase Rafael López, “Ramón López Velarde” en México Moderno, núms. 11-12, México, 1º. de noviembre de 1921, p. 267.

[4] Tal vez el gusto que tenía López Velarde por vestirse de negro sea no sólo una moda romántica y de época, sino también un gesto barroco; no sólo una manera de estar de luto, sino también un modo de producir en su persona un contraste. Carlos Pellicer, en su poema sobre López Velarde, piensa que la manera peculiar del atuendo que llevaba el poeta de Jerez, “vestía siempre de negro”, era una forma de auto compadecerse, “cual si llevara luto por sí mismo”. López Velarde tal vez sintió, como se puede ver en su ensayo sobre Lugones, que su poesía tenía como un antecedente esencial a Góngora. En el barroco encontró el primer vislumbre de las “ecuaciones psicológicas”. Podemos sospechar que su gusto por la oscuridad y los contrastes proviene, en parte, de esta estética.

[5] Xavier Villaurrutia, op. cit, p. 645.

Víctor Manuel Mendiola. Nació en la Ciudad de México en 1954. Ha publicado, entre otros, los libros de poesía: Vuelo 294 (1997, FCE); Papel revolución (2000, Ediciones sin Nombre); Tan Oro y Ogro (antología, 2003, UNAM); Tu mano, mi boca (2005, Editorial ALDUS); y Selected Poems (Shearsman Books 2008). Los ensayos: Xavier Villaurrutia: la comedia de la admiración (2006, FCE); El surrealismo de Piedra de Sol, entre peras y manzanas (2011, FCE); y “El ángel que acompañó a Tobías” (ensayo histórico literario sobre “La suave Patria” de Ramón López Velarde) en La suave Patria de Ramón López Velarde (2013, Ediciones el Tucán de Virginia). Fue becario del Centro Mexicano de Escritores bajo la dirección de Salvador Elizondo y Juan Rulfo. Fue escritor residente en el Centro de Artes de Banff, Canada, 2001. Es editor de Ediciones El Tucán de Virginia. Ha sido becario del Sistema Nacional de Creadores. Obtuvo el Premio Latino de Literatura 2005 por el libro Tan oro y Ogro, que otorga el Instituto de Escritores Norteamericanos de New York. En el año 2010 obtuvo el Primer lugar en el Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz con la novela 4 para Lulú, reeditada por Alfaguara en 2012. Actualmente escribe la columna “Poesía en Segundos” del suplemento Laberinto del periódico Milenio.

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