Cómo la escritura es escritura. Por Gertrude Stein. Traducción de Laura Jáuregui

 

 

 

 

Cómo la escritura es escritura

 

Gertrude Stein

Traducción de Laura Jáuregui

 

 

 

De lo que quiero hablarles esta noche es simplemente del tema general de cómo la escritura es escrita. Este es un tema amplio, pero uno puede discutirlo en un espacio del tiempo muy corto. Su inicio es algo que todo mundo tiene que saber: todo mundo es contemporáneo de su periodo. Un pésimo pintor le dijo una vez a un gran pintor: “Haz lo que quieras, no podrás deshacerte del hecho de que somos contemporáneos”. Eso es lo que sucede en la escritura. Todos ustedes son contemporáneos unos de otros, y todo el asunto de la escritura es vivir en esa contemporaneidad. Cada generación tiene que que vivir en ella. Lo importante es que nadie sabe qué es  la contemporaneidad. En otras palabras, no saben a dónde van, pero están en camino.

Cada generación tiene que ver con lo que ustedes llamarían la vida diaria: un escritor, pintor o cualquier tipo de creador, de ninguna manera está adelantado a su tiempo. Él es contemporáneo. No puede vivir en el pasado, porque ya se fue. No puede vivir en el futuro porque nadie sabe lo que es. Él solamente puede vivir en el presente de su vida diaria. Lo que tienen que recordar es que todos viven una vida diaria contemporánea. El escritor también la vive y la expresa imperceptiblemente. Lo que permanece es que en el acto de vivir todos tienen que vivir contemporáneamente. Pero en lo concerniente al arte y a la literatura, no tienen que vivir contemporáneamente, porque eso no cambia nada; viven como cuarenta años atrasados a su tiempo. Y esa es la verdadera explicación de por qué el artista o el pintor no es reconocido por sus contemporáneos. Está expresando el sentido temporal de sus contemporáneos, pero nadie está realmente interesado. Después de la llegada de la nueva generación, después de los nietos, por así decirlo, entonces la oposición muere: porque después de todo surge una nueva expresión contemporánea a la cual oponerse.

Ése es realmente el hecho de la contemporaneidad. Como los veo, si alguno de ustedes va a expresarse contemporáneamente, harán algo que la mayoría de la gente no deseará ver. La mayoría estará muy ocupada viviendo la vida contemporánea que será como la del cansado hombre de negocios: en las cosas de la mente desearán las cosas que saben. Y también, si no viven contemporáneamente, ustedes serán un estorbo. Es por eso que vivimos contemporáneamente. Si un hombre va por una calle de Nueva York en una carreta jalada por un caballo en medio de la nieve, el hombre es un estorbo; y lo sabe, por eso no lo hace. No estaría viviendo o actuando contemporáneamente: sólo estaría obstruyendo, sería una traba.

Ahora el mundo puede aceptarme porque está surgiendo de su generación alguien que le desagrada, y por lo tanto me acepta porque ha pasado tiempo suficiente desde que fui contemporánea, así que no tengo por qué disgustarle. Así que de aquí a treinta años voy a ser aceptada. Y la misma cosa volverá a suceder: esa es la razón de porqué a cada generación le pasa lo mismo. Siempre será la misma historia, porque la misma situación siempre se presenta. Lo contemporáneo en el arte y en la literatura no es tan diferente para la gente de esa generación, así que pueden aceptarlo o rechazarlo.

La mayoría de ustedes sabe que, de manera curiosa, están más cerca de sus abuelos que de sus padres. Ya que esta contemporaneidad siempre está ahí, nadie se da cuenta que ustedes no pueden proseguirla. Esa es la razón de que la gente descubra —aquellos interesados en las actividades de otras personas— que no pueden entender a sus contemporáneos. Si ustedes muchachos empezaron a escribir, yo no podría ser una buena juez, porque soy de la tercera generación. De lo que ustedes harán yo no sé más de lo que sabe el otro. Pero he creado un movimiento del cual ustedes son los nietos. Lo contemporáneo es de lo que ustedes no se pueden escapar. Eso es lo fundamental en toda escritura.

Otra cosa que tienen que recordar es que cada periodo de tiempo no solamente tiene su cualidad contemporánea, sino que tiene un sentido temporal. Las cosas se mueven más rápida, lenta o distintamente de una generación a otra. Tomen al siglo XIX. El siglo XIX fue el siglo del hombre inglés. Su método, como ellos mismos en sus peores momentos hablan de él, consiste en “hacer algo a duras penas”. Empiezan en un extremo y esperan terminar en el otro: su gramática, partes del discurso, métodos del habla, can con este estilo. Estados Unidos empezó una frase diferente cuando, después de la Guerra Civil, descubrió y creó de su necesidad interior un tipo de vida diferente. Creó al siglo XX. Estados Unidos, en vez de tener el sentimiento de empezar en un extremo y terminar en el otro, tuvo la concepción de construir el todo a partir de sus partes, el todo que ha hecho productivo al siglo XX. El siglo XX concibió al automóvil como un todo, por así decirlo, y luego lo creó, lo construyó a través de sus partes. Fue un punto de vista enteramente diferente al del siglo XIX. El siglo XIX hubiera visto las partes y trabajado hacia el automóvil a partir de éstas.

Ahora de una manera curiosa esto expresa, en otros términos, la diferencia entre la literatura del siglo XIX y la literatura del siglo XX. Piensen en su lectura. Si la ven desde los días de Chaucer, verán que lo que se podría llamar la “historia interna” de un país siempre afecta en su uso de la escritura. Eso hace la diferencia en la expresión, en el vocabulario, incluso en el manejo de la gramática. En el divertido relato de Vanderbilt de su Literary Magazine, cuando habla de que está cansado de usar comillas y que dejará de usarlas, para él eso es una broma; pero cuando yo empecé a escribir, toda cuestión de puntuación era vital. Como verán, yo tenía esta nueva concepción: tenía la concepción del  párrafo entero, y en The Making of Americans tenían la idea de un todo. Pero si piensan en escritores ingleses contemporáneos, no funciona así en lo absoluto. Ellos lo conciben como piezas ensambladas para hacer un todo, y yo lo concibo como un todo hecho de sus partes. Yo no sabía más que ustedes lo que estaba haciendo, pero en respuesta a la necesidad de mi época estuve haciendo esto. Por eso fue que me puse en contacto con personas que inconscientemente estaban haciendo lo mismo. Ellos poseían la concepción que el siglo XX tenía de un todo. Así que el elemento de la puntuación fue vital. La coma sólo era un estorbo. Si ustedes tenían a la cosa como un todo, y la coma sigue resaltando, los saca de quicio porque, después de todo, la coma destruye la realidad del todo. Así, tuve que deshacerme de más y más comas. No porque tuviera algún prejuicio contra las comas, sino que la coma era un obstáculo. Cuando ustedes estaban concibiendo una oración, la coma los detuvo. Ese es el ejemplo de la cuestión de la gramática y las partes del habla, como parte de nuestra vida diaria.

La otra cosa que logré fue deshacerme de los sustantivos. El siglo XX se siente como un movimiento. El siglo XX no se sentía así. El elemento del movimiento no fue lo que los hombres de entonces sintieron predominantemente. Ustedes saben que en sus vidas el movimiento es lo que más ocupa —ustedes los sienten todo el tiempo. Y Estados Unidos tuvo el primer caso de lo que yo llamo escritura del siglo XX. Se vio primero en Walt Whitman. Él fue el principio del movimiento. No lo vio muy claramente, pero hubo un sentido de movimiento que influyó mucho al europeo, porque el siglo XX se convirtió en el siglo estadounidense. Es a lo que me refiero cuando digo que cada generación tiene su propia literatura.

Hay un tercer elemento. Como verán, cada uno en su generación tiene el sentido del tiempo propio de su grupo. Pero luego, ustedes siempre tienen el recuerdo de aquello con lo que crecieron. En la mayoría de la gente eso implica un tiempo doble, lo que provoca confusión. Cuando uno está empezando a escribir, siempre está bajo la sombra de lo que acaba de pasar. Y esa es la razón por la que una persona creativa siempre tiene la apariencia de fealdad. He ahí la carga persistente de los hábitos que te pertenecen. Y en la lucha contra esto siempre hay un fealdad. Esa es la otra razón por la que el escritor contemporáneo siempre es rechazado. Éste es el esfuerzo por escapar de la carga que está sobre ustedes y es tan fuerte que el resultado es una fealdad aparente; y el mundo siempre dice del escritor nuevo, “¡esto está muy feo!” Y está en lo correcto, porque esto es feo. Si estás en desacuerdo con tus padres, hay una fealdad en la relación. Hay una doble resistencia que hace fea la esencia de esto.

En su escritura ustedes siempre tienen la resistencia por dentro y por fuera, una sombra sobre ustedes, y lo que deben expresar. En el inicio de su escritura, esta lucha es tan tremenda que el resultado es feo; y esa es la razón de porqué los seguidores siempre son aceptados antes que la persona que hace la revolución. La persona que provocó el pleito probablemente hace que parezca feo, aunque la lucha posee la mayor belleza. Pero los seguidores se desvanecen; y el hombre que provocó la lucha y la cualidad de la belleza permanece en la intensidad del pleito. Eventualmente todo sale bien, y así ustedes tienen esta extraña situación que siempre sucede con los seguidores: la persona original tiene que tener un cierto elemento de fealdad. Ustedes saben que esto es lo que pasa una y otra vez: la afirmación de que esto es feo —la afirmación hecha en mi contra en los últimos veinte años. Y ellos están enteramente en lo cierto, porque esto es feo. Pero la esencia de esa fealdad es lo que siempre lo hará hermoso. Yo misma creo que es más interesante cuando parece feo, porque ves en ello el elemento del pleito. La literatura de hace cien años es perfectamente fácil de ver, porque el sedimento de la fealdad se ha asentado y ustedes obtienen ahora la solemnidad de su belleza. Pero para una persona de mi temperamento es mucho más divertido cuando esto tiene la vitalidad de la lucha.

En mi propio caso, el siglo veinte, que fue creado por Estados Unidos después de la Guerra Civil, y que tenía ciertos elementos, tuvo una influencia decisiva sobre mí. Y en The Making of Americans, libro del que me gustaría hablar, gradual y lentamente he averiguado que había dos cosas en las que tenía que pensar; el hecho de que el conocimiento es adquirido, como quien dice, por la memoria; pero que cuando sabes cualquier cosa, la memoria no interviene. En cualquier momento que estés consciente de saber alguna cosa, la memoria no tiene ninguna función. Cuando cualquiera de ustedes siente a otro, la memoria no interviene. Tienen el sentido de lo inmediato. Recuerden que mis más cercanos precursores fueron gente como Meredith, Thomas Hardy, y así sucesivamente, y verán qué lucha fue hacer esto. Este fue uno de los primeros esfuerzos por dar la apariencia de un conocimiento temporal, y no hacerlo un relato. Esto es a lo que me refiero con inmediatez de la descripción: la encontrarán en la página 284 de The Making of Americans: “Ocurre muy seguido que un hombre la tiene en él, que un hombre hace algo, que lo hace muy seguido, que hace muchas cosas, cuando es un hombre joven, cuando es un hombre viejo, cuando es un hombre más viejo.” ¿Ven a lo que me refiero? Y aquí está una descripción de algo que es muy interesante: “Uno de este tipo tenía un niño y éste, el hijo pequeño quería hacer una colección de mariposas y escarabajos y fue todo muy emocionante para él y todo fue arreglado entonces y luego el padre le dijo al hijo estás seguro de que esto estás queriendo hacer no es una cosa cruel, matando seres para hacer colecciones de ellos, y el hijo estuvo muy turbado entonces y luego hablaron de eso juntos y hablaron más y más de eso y luego por fin el niño estuvo convencido de que era algo cruel y dijo que no debía hacerlo y el padre le dijo que era un niño noble por rechazar el placer cuando éste era cruel. El niño se fue a dormir y luego el padre cuando se levantó en la madrugada vio una polilla maravillosamente bella en el cuarto y la atrapó y la mató para él y le dijo: ‘Ves lo buen padre que soy por haberla atrapado y matado’, el niño estaba todo confundido y luego dijo que debería seguir con su colección y eso fue todo lo que se discutió entonces y esta es una pequeña descripción de algo que ocurrió una vez y es muy interesante.”

Estuve tratando de traer esta inmediatez presente sin tratar de arrastrar cualquier otra cosa. Tuve que usar los participios en presente, nuevas construcciones gramaticales. Las construcciones gramaticales son correctas, pero fueron cambiadas para obtener esa inmediatez. Resumiendo, desde ese tiempo he estado tratando de adquirir de cualquier modo posible el sentido de la inmediatez, y prácticamente todo el trabajo que he hecho ha ido en esa dirección.

En The Making of Americans tuve la idea de que podría obtener un sentido de la inmediatez si hacía una descripción de cada tipo de ser humano que existía, las reglas de semejanzas y demás cosas, hasta que realmente tuviera hecha una descripción de cada ser humano —descubrí esto cuando estuve en Harvard trabajando para William James.

¿Alguna vez vieron ese artículo que salió en The Atlantic Monthly hace un tiempo, acerca de mis experimentos con la escritura automática? Eso fue divertido. El experimento que hice fue convocar a un  montón de personas en momentos de fatiga y descanso y actividad de varios tipos, y ver si podían hacer algo con la escritura automática. Encontré que no podían hacer nada con la escritura automática, pero me enteré bastante sobre cómo actúa la gente. Encontré ahí un cierto tipo de ser humano que actúo de cierto modo y otro, que actuó diferente, y sus parecidos y diferencias. Y luego quise averiguar si ustedes podrían hacer una historia del mundo entero, si podrían saber la historia entera de la vida de cada quien en el mundo, sus leves parecidos y su falta de parecido. Hice enormes esquemas y trataré de llevarlos a cabo. Ustedes empiezan tomando a cada uno de sus conocidos, y cuando ven a alguien que tiene cierta expresión o voltea la cara, eso les recuerda a alguno, indagarán dónde está de acuerdo o en desacuerdo con el personaje, hasta que construyen el esquema completo. Llegué al punto en que no sabía si conocía gente o no. Hice tantos esquemas que cuando solía ir a las calles de París, me preguntaba si era o no gente conocida. Eso es lo que The Making of Americans intentaba ser. Yo iba a hacer una descripción de cada tipo de ser humano hasta saber por estas variaciones cómo cada uno iba a ser conocido. Luego estuve muy interesada en esto, y escribí alrededor de novecientas páginas, y llegué a la conclusión lógica de que esto podía ser hecho. Cualquiera que tenga suficiente paciencia podría hacer entera y literalmente una historia de la naturaleza humana de todo el mundo. Cuando supe que lo podía hacer, perdí el interés. Tan pronto como supe definitiva, clara y completamente que podría hacerlo, paré de escribir el libro largo. Ya no me interesó más. Haciéndolo, descubrí esta cuestión de los parecidos, y la descubrí haciendo estos análisis de que los parecidos no eran relativos a la memoria. Tuve que recordar qué persona se parecía a otra. Entonces encontré esta contradicción: que los parecidos eran un asunto de la memoria. Había dos elementos de la memoria y el de la inmediatez.

El elemento de la memoria era una cosa perfectamente factible, así que lo abandoné. Y luego empecé un libro al que llamé A Long Gay Book para ver si podía trabajar la cosa a un tiempo más rápido. Quería ver si podía hacer de eso una visión más completa. Quería ver si podía sostenerlo dentro del marco. Ordinariamente las novelas en el siglo XIX viven por asociación; están acostumbradas a evocar otras imágenes que las presentadas por ellas. Yo no quería que al decir “agua” se pensara en agua corriente. Por lo tanto, empecé por limitar mi vocabulario, porque quería deshacerme de todo excepto de la imagen dentro del marco. Mientras estaba escribiendo no quería, cuando usaba una palabra, hacerla que cargara muchas asociaciones. Quería tanto como fuera posible hacerla exacta, tan exacta como las matemáticas; esto es, por ejemplo, si uno más uno suman dos, quería que las palabras tuvieran tanta exactitud como esa. Cuando las clasificara debían tener esta cualidad. Toda la historia de mi obra, desde The Making of Americans, ha sido la historia de eso. Hice bastantes descubrimientos, pero lo que siempre traté de hacer fue esto. Comprendí que el siglo XX da de sí mismo una sensación de movimiento, y a su manera no tiene ningún sentimiento hacia los acontecimientos. Para el siglo XX los acontecimientos no son importantes. Ustedes deben saber eso. Los acontecimientos no son emocionantes. Los acontecimientos han dejado de interesarle a la gente. Ustedes los leyeron más como un jarabe analgésico, y si escuchan de ellos en la radio no se emocionan tanto. La cosa ha llegado a tal punto, que los acontecimientos son tan maravillosos que no resultan emocionantes. Ahora ustedes tienen que recordar que el propósito de un artista es ser emocionante. Si la cosa tiene su propia vitalidad, el resultado tiene que ser emocionante. Capté eso durante la guerra: el promedio de reclutas parados en una esquina de la calle sin hacer nada (ellos dicen, al final de su no estar haciendo nada, “creo que me iré a casa”) fue mucho más emocionante para la gente que cuando los soldados estaban en la cima. El populacho estuvo apasionadamente interesado en estar de pie en las esquinas de la calle, inclusive más que en el paseo de la calle Mihiel. Y esto es una cosa perfectamente natural. Los acontecimientos han aparecido con tanta continuidad que el hecho de que ocurrían ya no estimulaba a nadie. Ver a tres hombres extraños, parados, expresaba su personalidad al hombre europeo mucho más que cualquier otra cosa que pudieran hacer. Eso me impresionó muchísimo. Pero la novela que habla acerca de lo que ocurre no es del interés de nadie. Es enteramente característico que en The Making of Americans, Proust, Ulysses, nunca ocurre mucho. La gente está interesada en la existencia. Los periódicos emocionan muy poco a la gente. A veces una personalidad surge de los periódicos —Lindbergh, Dillinger— cuando la personalidad tiene vitalidad. No fue lo que Dillinger hizo lo que emocionó a todos. El sentimiento es perfectamente simple. Pueden verlo en mi Four Saints. Los santos no deben hacer nada. El hecho de que un santo esté ahí es suficiente para todos. Mi libro Four Saints fue escrito tan estático como pude. Los santos conversaban un poco y todo eso hizo algo. Eso hizo algo más que el teatro, el cual ha tratado de crear acontecimientos. Para nuestros propósitos contemporáneos, los acontecimientos carecen de importancia. Yo sólo digo que en los últimos treinta años lo que sucede no tiene importancia. Hacen feliz a un montón de gente, puede que causen convulsiones en la historia, pero desde el punto de vista de la emoción, el tipo de emoción que el siglo XIX obtenía de los acontecimientos no existe.

Y así, lo que estoy tratando de hacerles entender es que cada escritor contemporáneo tiene que indagar cuál es el sentido temporal interno de su contemporaneidad. El escritor o el pintor siente esto más vibrante, y tiene una apasionada necesidad de plasmarlo, y eso es lo que hace la creatividad. Gasta su vida en plasmar esto sin saber que es algo contemporáneo. Si no plasma lo contemporáneo, no es un gran escritor, pues tiene que vivir en el pasado. Eso es a lo que me refiero con “todo es contemporáneo”. Los poetas menores de la época o los poetas preciados de la época, son todos personas que están bajo la sombra del pasado. Un hombre que está haciendo una revolución tiene que ser contemporáneo. Una persona de menor altura puede vivir en la imaginación. Eso cuenta este asunto de manera completa.

La cuestión de la repetición es muy importante, porque no hay tal cosa como la repetición. Todo mundo narra cada relato más o menos de la misma forma. Ustedes saben perfectamente que cuando su compañero de cuarto y ustedes dicen algo, están narrando el mismo relato más o menos de la misma forma. Pero aquí el punto acerca de eso es este. Todo el mundo está narrando el relato de la misma forma. Pero si escuchan cuidadosamente, verán que no todo relato es el mismo. Siempre hay una leve variación. Alguien llega y ustedes vuelven  a contar el relato otra vez. Cada vez que narran el relato éste es levemente diferente. Toda mi obra temprana fue un cuidadoso escuchar a la gente diciendo sus relatos, y concebí la idea, la cual es curiosamente la misma que la del cine. El cine avanza a través del mismo principio: cada imagen es apenas infinitesimalmente diferente a la anterior. Si escuchan cuidadosamente, ustedes dicen algo, la otra persona dice algo; pero cada vez cambia apenas un poquito, hasta que finalmente ustedes llegan al punto donde la convencen o no la convencen, Yo solía escuchar cuidadosamente a la gente hablando. Tenía una pasión de saber lo que llamo su “interior”. Y en The Making of Americans hice esto, pero por supuesto para mi mente no hay repetición. Por ejemplo, en estos tempranos Portraits y en muchos de ellos en este libro (Portraits and Prayers) ustedes verán que cada vez que se hace una afirmación acerca de alguien estando en algún lado, esa afirmación es diferente. Si lo hubiera repetido, nadie lo habría escuchado. Nadie podría estar en una habitación con una persona que dijera la misma cosa una y otra vez. Volvería locos a todos. Tiene que haber un leve cambio. Realmente escúchense cómo hablan y cada vez cambian un poquito. Para mí, fue muy importante descubrir ese cambio. Ustedes verán que cuando seguí diciendo que algo fue algo o que alguien fue alguien, lo cambié sólo un poquito hasta que tuve un retrato completo. Concebí la idea de desarrollar esto. Todo estaba basado en esto del paulatino desarrollo que entre todos se consigue. Lo que yo perseguía era esta inmediatez. Una sola fotografía no te da. Estuve tratando esto, y para mi mente no hubo repetición. La única cosa que es repetición se da cuando alguien te dice lo que ha aprendido. No importa cómo lo digas, lo dices diferente. Fue esto lo que me condujo en toda mi obra temprana.

Verán, finalmente, que después de que alcancé esto tan completamente como pude, luego, por supuesto, siendo ésta mi naturaleza, quise deshacerlo. Ataqué el problema de otra manera. Escuché a la gente. Lo condensé en unas tres palabras. Otra vez ahí, si leen aquellos Portraits tardíos, verán que usé tres o cuatro palabras en vez de hacer cine de eso. Quise condensarlo lo más posible y cambiarlo, hasta que pudieran sentir el movimiento de un ser humano. Si quisiera hacer una imagen de ustedes mientras están sentados, esperaría hasta que tuviera la imagen de ustedes como individuos y luego la cambiaría hasta obtener una imagen de ustedes como un todo.

Hice estos Portraits y luego tuve la idea de hacer obras teatrales. Tenía los Portraits tan metidos en la cabeza que casi podría saber cómo difieren unos de otros. Tengo esta idea de la obra de teatro y de plasmarla en pocas palabras. Quise plasmarla de esa manera, y empecé escribiendo obras teatrales y escribí un montón. El siglo XIX escribió montones de obras teatrales y ninguna de ellas es leída hoy, porque el siglo XIX quiso poner sus novelas en el escenario. Mientras mejor la obra, más estática            . Cuando tratas de hacer de una obra teatral una novela, no funciona. Esta es la razón por la que me interesé en hacer estas obras.

Cuando llegas a ese punto no hay una diferencia esencial entre la prosa y la poesía. Este es esencialmente el problema con el cual su generación tendrá que luchar más con lo estático. Eso se los dejo a ustedes.

 

 

 

 

Gertrude Stein (Allegheny, 3 de febrero de 1874 - Neuilly-sur-Seine, 27 de julio de 1946) fue una escritora estadounidense de novelas, poesía y teatro. Nació en West Allegheny, Pittsburgh, Pennsylvania y fue criada en Oakland, California. En 1903, Stein se trasladó a París, haciendo de Francia su hogar por el resto de su vida. Stein es considerada una pionera de la literatura modernista. Su obra rompió con la narrativa lineal y las convenciones temporales del siglo XIX. Stein era, también, conocida como una importante coleccionista de arte moderno.

 

Photo by Gordon Anthony