Artificios y deslindes (Sobre la heteronimia y otras alteridades), por Julio César Galán

 

Este ensayo aparece publicado en libro Ensayos fronterizos. Entre el poema y la heteronomia (Universidad de Extremadura, 2017).

 

 

Artificios y deslindes

(Sobre  la heteronimia y otras alteridades)

 

Julio César Galán

 

El principio del fin

 

Empecemos con un fragmento ilustrador por sintético de uno de los escritos radiográficos más completos sobre la heteronimia y las diversas otredades, me refiero a José Emilio Pacheco ante la heteronimia de Marú Ruelas: «Es usual que al escribir el autor realice con tinta cosas que de cotidiano no diría o haría. En la escritura, el autor se desdobla en otro que ya no es él mismo, sino un otro imaginario: una prolongación ficticia del yo, distinto al yo histórico que siente y piensa de manera personalísima. […] La escritura es un medio de despersonalización» (Ruelas, 2010: 11). Desdoblamiento, ficción y despersonalización son palabras claves en este tema de la heteronimia, pero ¿esas tres llaves no implican también unión, verdad y personalización?, es decir, ¿vidas paralelas, soñar despierto y Harmonía?

Es innegable que el acto heteronímico implica un proceso de fragmentación doble ya que, normalmente, la escritura representa un primer grado de otredad, es decir, aquello que nos conduce a un redoblamiento identitario. Aunque también hay que verlo como una construcción, como una desnudez, como una conciencia de lo múltiple dentro de lo unitario (igual que la construcción textual).

Además, se debe diferenciar cuánto pone el autor de sí mismo en la creación, desarrollo y muerte de ese personaje; qué niveles se producen en esta distinción; observar por qué, en esa mezcla de autenticidad y ficción que es la literatura, un escritor se decanta por irse de su centro particular, como si todo fuese un eco de realidades subjetivas en las que ejercer la realidad de un texto.

A lo largo de este camino marcaré esas coordenadas y las enlazaré con el modo en que la heteronimia no es solo un «simple» desligamiento del autor, sino un proceso basado en la autocrítica que genera una serie de contradicciones, y cómo este hecho supone una vía de conocimiento a partir de lo unitario, lo verdadero y lo personal. Es necesario, en consecuencia, perfilar diferentes momentos de distintas otredades, desde antecedentes como el de Valéry Larbaud, pasando por la comunidad Pessoa, hasta llegar a los complementarios de Antonio Machado y a los heterónimos epónimos de José María Fonollosa.

 

 

Soledad sonora y otras semejanzas

 

Vayamos al origen, comencemos por las antesalas de este camino con pocos retornos: Valéry Larbaud y sus predecesores. El caso del autor francés es anterior al más conocido de Fernando Pessoa (aunque la magnificencia, valor y desarrollo del autor portugués hayan arrastrado con razón el foco hacia su figura) con la creación de «Barnabooth –joven millonario y huérfano, de origen suramericano, autor de poemas que parecen vagones de trenes de lujo por una Europa iluminada–» (Vila-Matas, 2000). Los poemas de ese rico amateur nos indican una cuestión importante: la gradación en ese descentramiento en cuanto a los distintos tipos de alteridad, ya sean seudónimos, semiheterónimos, complementarios, ortónimos, dobles, apócrifos, etc. En el caso de Larbaud, nos lo explica con claridad Ulalume González de León al decir que:

a través de esa figura intermedia, Larbaud magnifica algunos rasgos suyos y logra, con cambio cuantitativo, un cambio cualitativo: al pasar de rico a millonario, de fina y cortésmente irónico a cínico o sarcástico, hace odioso al personaje y esto le permite criticar así su propio medio social, del que se ha desolidarizado; pero al pasar también de joven a muy joven le da a Barnabooth el derecho de ser irresponsable, ergo perdonable [...]

(González citada por Ruelas, 2010: 29)

 

Es esta nivelación, aún de la propia personalidad, la de ser uno mismo sin serlo, la cuestión que implicaría la semiheteronimia. Pero los antecedentes de Larbaud empiezan a funcionar a mediados del siglo XIX con los monólogos dramáticos de Men and women y Dramatis personae, de Robert Browning, o con Alfred Tennyson y su Maud, and other Poems. En este sentido, esta «corriente de la conciencia» será recogida por otros autores que la desarrollarán, matizarán y agrandarán, ahí están Ezra Pound, T. S. Eliot o Luis Cernuda. Muchos de ellos, desde Pessoa y Antonio Machado a Kierkegaard o Fonollosa, coinciden en que la génesis personal de esas alteridades viene precedida de situaciones vitales muy complicadas, ya sean por soledad extrema o sucesos existenciales como la muerte o la marginalidad social, que rompen el espejo de la identidad. A partir de ese desapego, el peso de los accidentes y de los aislamientos da lugar a la cuestión de la ficción y del enmascaramiento en la creación poética. Este asunto tendrá diversas vinculaciones a lo largo, por ejemplo, de la literatura española: Abel Martín, Juan de Mairena o las máscaras sin rostro de Ciudad del Hombre: Barcelona (1996) de Fonollosa. Muestra de soledades y maneras de comprender los fragmentos de la imagen del cristal, pero con un mismo origen de desamparo y ahondamiento en el yo poemático.

 

 

El caso Pessoa: ser los alrededores  de la ciudad que no existe

 

Por dónde empezar ante un autor tan inmenso, con tan pocos referentes anteriores y, como consecuencia, con tanta originalidad (palabra maldita, solo ajustable a los grandes clásicos). Comencemos por sus primeros reales ausentes, ese primer escalón para llegar a otras identidades superiores. Algunos de ellos, como Chevalier de Pas, denominados por Pessoa en la famosa carta a Adolfo Casais Monteiro como heterónimo (en un principio) y al instante como «conocido inexistente», en el cual tenemos más adelante, en ese texto, un amarre sentimental: esa linde con la nostalgia y un medio de transmisión como la carta, el envío de unas cartas del personaje a sí mismo; un género, el epistolar, que se presta a la confesión, a lo íntimo y a lo memorístico.

¿Podríamos decir que uno de los orígenes de la heteronimia es esa confesión abierta? ¿Una manera de resguardar la memoria? Vayamos a otra personalidad que aún no es del todo visible: A. A. Crosse, hermano de Thomas y de I. I. Crosse, pertenecientes a la etapa del sensacionismo y del interseccionismo, el primero con su base en sensaciones exteriores e interiores, en lo abstracto como intento de formar una «tentativa y de crear una realidad enteramente diferente de aquella que las sensaciones aparentemente exteriores y las aparentemente interiores nos sugieren» (Pessoa, 1916); mientras que en la segunda etapa el influjo del cubismo y el cine se manifiestan en poemas como «Lluvia oblicua» del propia Pessoa. Esos hermanos serán los transmisores en lengua inglesa del sensacionismo.

Y esta hermandad tiene su reflejo en otros hermanos: Alexander Search y su hermano Charles James Search, uno como semiheterónimo y poeta inglés, el otro un seudónimo, un figurante más en toda esa vida cultural portuguesa empobrecida, casi inexistente, una razón más para la creación de la heteronimia (ahí están sus empresas culturales como la Imprenta Ibis, periódicos manuscritos, A Palavra y O Palrador, o las conocidas revistas, Orpheu y A Águia). Y otra hermandad: Frederick Wyatt y sus hermanos Walter y Alfred.

Aquí entra una presencia influyente en el mundo Pessoa: Mario de Sá-Carneiro de la mano de Alfred y su imaginaria convivencia parisina con el autor de Locura. Esa huida supone un deseo de estar con el amigo, pero también de vivir junto al «genio del arte» en un contexto portugués de principios de siglo donde normalmente los mediocres buscan a los mediocres. Junto a estos «conocidos inexistentes» pululan otros: el poeta y ensayista francés Jean Seul de Méleuret, el posible hermano de Ricardo Reis, Frederico Reis, o Adolf Moscow colaborador de O Palrador, novelista y autor de Os Rapazes de Barrowby, entre otras muchas alteridades. Incluso antes de llegar a los semiheterónimos más hechos, es el caso de Bernardo Soares o el barón de Teive, nos encontramos con personajes como María José. Un 2 de octubre de 1989, el periódico ABC daba noticia de este personaje femenino y además se añadía la «Carta de la jorobada al cerrajero» (volvemos a la carta como origen creador y enlace con aquel Chevalier de Pas); de esa información podemos entresacar varios asuntos: esa ambivalencia entre la acidez y la ternura, esa (in)capacidad de amar y la tragedia de la soledad, la burla y lo mórbido. Enfermedad (en María José y Ricardo Reis, por ejemplo), locura (la abuela de Pessoa y Antonio Mora), muerte del hermano (la aparición de otros hermanos). Saudade de todos y de nada.

Si subimos un poco más llegamos a la semiheteronimia, es decir, a personajes aludidos anteriormente como Bernardo Soares o el barón de Teive. Y si nos referimos al primero, inevitablemente emerge el exuberante y cíclico El libro del desasosiego (2002); pero antes de entrar en sus páginas, debo cartografiar su identidad: en primer lugar, hay que señalar su asociación con Vicente Guides, personaje asociado a la empresa Ibis, a su sueño de ir a Samarcanda o a sus coincidencias con su trasunto, con su duplicación, es decir, Pessoa, en cuanto a aislamiento y urbanidad. Más allá de que Pessoa firmará inicialmente El libro del desasosiego y, después, el desapego hacia esa obra fuese cada vez más grande, hay señales significativas sobre la relación entre el ortónimo, El libro del desasosiego y el semiheterónimo. Una de ellas está en ese antecedente prosístico, En la floresta de la enajenación. Si tomamos los tres significados del verbo «enajenar», tenemos una triple definición de la actitud pessoana hacia la realidad, hacia la escritura y hacia sí mismo: una manera de pasar a otro ser las circunstancias propias; un modo de asombro ante la realidad interior y exterior; y una forma radical de apartarse del entorno.

Otro aspecto importante se refleja en lo fragmentario, nos lo dice Ángel Crespo: «la correspondencia entre el estado fragmentario de la personalidad del poeta y su imposibilidad de escribir otra cosa que fragmentos del Libro» (2007: 265). Esta observación nos sitúa en la semiheteronimia como un grado más en esta pirámide, diferente pero semejante al autor portugués o en palabras del propio Fernando Pessoa: «Soy yo, menos el raciocinio y la afectividad». En esta suma y resta también está el barón de Teive y La educación del estoico (2005). Algunas de las coincidencias con Soares se presentan en esa problemática para relacionarse con los demás, en el celibato y el fracaso de todo y en todo. Sin la ironía de Soares, pero con ese elitismo intelectual que le lleva a la lucidez extrema y al suicidio. Y un aspecto que dejo como apunte: en Teive es de suma importancia la identificación con los místicos y los ascetas, entonces, ¿no es la heteronimia una mística^[1] hacia una personalidad total?; ¿una unión con lo sagrado de uno mismo, en una ascesis, desde un camino de perfección basado en el despojamiento?

En estas sugerencias entra de lleno el corpus heteronímico más conocido de Pessoa: Álvaro de Campos, Ricardo Reis y Alberto Caeiro. Una de las preguntas que me han asaltado a lo largo de estos años de lectura de su obra es ¿qué diferencia hay entre la creación de estos personajes y los de una novela? Para ello, podemos acudir a Octavio Paz, quien nos señala la trayectoria de Pessoa: «podría reducirse al tránsito entre la irrealidad de su vida cotidiana y la realidad de sus ficciones» (Paz, 1965: 133). Esas tres cumbres de la heteronimia representan las tres identidades mejor perfiladas, en las cuales existe el conflicto; pero no un conflicto de hechos, sino un conflicto dialógico, de ejercicio de la contradicción como conocimiento.

En relación con ellos, con su diálogo de reflexiones, observaciones y cavilaciones, se ha hablado de la muerte del autor, pero esta es una muerte muy viva: «Soy, no obstante, menos real que los demás, menos coherente, menos personal, eminentemente influenciable por todos ellos. Soy también discípulo de Caeiro…» (Lourenço, 2006: 56). Siguiendo las palabras del autor, que suelen ser la mejor guía de objetividad, nos situamos en una escritura que es la adición, principalmente, de las maneras de ser de estos heterónimos, de sus contradicciones, de sus modos de expresión… Esa colección de ficciones se resume en otra observación que nos aporta el quid de todo este laberinto: «Fijar un estado de alma, aunque no lo sea, en un verso que lo traduzca impersonalmente; describir las emociones que no se han tenido con la misma emoción con que se sintieron. Tal es el privilegio de los poetas...^[2]» (Pessoa, 1986: 54). La palabra clave de todo ello es –para nosotros– la traducción como el modo de decir lo que está expresado en otra lengua, en este caso, esa «otra lengua» sería el pre-texto, ese texto-fuente de origen. Este texto tendría su relación con esa emoción pasajera, que se quiere fijar por el hecho de vivirlo todo de todas las maneras.

Además, empezaría a enlazarse con otras textualidades y contextos, ya que para formarse de manera completa esos versos deben poseer un estilo y un rostro propio, como si se tratará de una traducción intersemiótica. Desde sus Prolegómenos para una teoría del lenguaje (1980), Louis Hjelmslev distinguió entre Sustancia y Forma de la Expresión, y Forma y Sustancia del Contenido. Esa materia de la expresión (lenguaje) como los elementos formales (de la expresión y del contenido) se estructuran como medio para una ideología concreta, es decir, una sustancia del contenido. Del contenido a la expresión, de la historia al discurso, de la ideología al lenguaje, pero antes tenemos la emoción ajena, pasajera y paradójica. Todo ello en contraposición y a favor de lo siguiente: «ese modo inmoral e hipócrita de hablar al que se llama escribir, nos oculta más completamente a los otros y a aquella especie de otros a la que nuestra inconsciencia llama nosotros mismos» (Pessoa citado por García y Angosto, 1999: 139). En realidad, como resumen, María Xesus García y Tiburcio Angosto nos sitúan de esta manera: «quién fue el poeta y quién quiso ser» (1999: 139)^[3].

Su trinidad heteronímica, Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Alberto Caeiro, posee una base inconsciente, ahí está la carta a Casais Monteiro unos meses antes de morir: «en una especie de éxtasis» que no supo definir; se despliega una conciencia de ellos con respecto a sí mismo, indagación expresada en la carta a João Gaspar Simões: «No sé si alguna vez le dije que los heterónimos, según la última intención que me formé respecto a ellos, deben ser publicados por mí, sobre mi propio nombre, ya es tarde y por lo tanto para el disfraz absoluto» (Pessoa, 1986:192).

Y será otra carta, la dirigida a Armando Côrtes-Rodrigues, en la que concreta su posición no solo heteronímica, sino literaria como «escrito dramáticamente, pero es sincero». Sin embargo, todos nos remiten a ese ser sin estar, a la desafectividad vivida como modo de creación al y por el margen, como si fuese el único medio para poder poetizar, o al menos intentarlo, toda esa multiplicidad de emociones: yoes que pululan por la mente del genio portugués. Es el momento de recordar que ese periodo plenamente heteronímico va desde el acontecimiento del 8 de marzo de 1914, ese día triunfal en el origen de los heterónimos, hasta la fecha de 1932, año en que comienza el regreso a sí mismo mediante la poesía ortónima, coincidente con dos fracasos más: el laboral, visualizado en el rechazo de su aspiración a bibliotecario (seguramente pensó, como Borges, que el paraíso se encontraba allí) y el sentimental, consignado en la idealización de la pérdida de Ofelia. Esta recuperación de irse para encontrarse se refleja en Mesagem, publicado en 1934, dos años antes de morir. Es significativo, en ese sentido, que su primera obra publicada sea un ejercicio de regeneracionismo, de vuelta a las glorias pasadas de Portugal.

 

 

Los complementos de don Antonio Machado: los otros de uno mismo

 

Como es bien conocido, los comienzos poéticos de Antonio Machado se dan principalmente en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano: Verlaine más Rubén Darío. Y en esa estética simbolista también tenemos el spectacle de soi, esa contemplación del yo para llegar a la fragmentación y a lo heterogéneo del ser. Por medio de los siguientes versos: «Converso con el hombre que siempre va conmigo/ –quien habla solo espera hablar con Dios un día–;/ mi soliloquio es una plática con este buen amigo/ que me enseñó el secreto de la filantropía.» (Machado, 1996b: 100), se aportará una mirada fraternal que podríamos establecer como base del libro, Los complementarios. Aquí tenemos un fragmento significativo de este libro: «Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien nuestro. Sin salir de sí mismo, noto que en mi ser vibran otros sentires, y que mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada» (Machado, 1989: 1310). Ese «mundo de los otros yo» también tiene cabida sustancialmente en la obra de Machado a través de Abel Martín y Juan de Mairena; pero no como una contraposición (ahí están Álvaro de Campos y cía más Fernando Pessoa), sino como los otros de uno mismo.

Desde esta postura, desde lo complementario, se desvía sin descentrarse en los años de estancia segoviana y principalmente a partir de un proceso de ampliación de su escritura. Si vemos algunos sinónimos de complementar nos encontramos con semas significativos como «perfeccionar», «integrar» o «concluir». ¿Qué clase de perfeccionamiento, integración o conclusión son esos dos apócrifos machadianos? La respuesta nos la da Marú Ruelas: «los versos –y las prosas– de Mairena y de Martín exponen las preocupaciones (e incluso ciertas experiencias) del hombre Antonio Machado con tanta o mayor fidelidad que los poemas de Campos de Castilla» (Ruelas, 1999). Ese cuaderno, Los complementarios, esboza lo que será Juan de Mairena: sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo (2004), cuyo bosquejo se publicará póstumamente.

Como antecedentes también hallamos una serie de seudónimos relacionados con el aspecto satírico reflejado en la revista La Caricatura: Polilla, Cabellera y Tablamente de Ricamente. Esta condición seudonímica está asimismo conectada con la presencia constante y vital de su hermano Manuel. El gran poeta de El mal poema comparte con su hermano el gusto y la práctica de la teatralidad, faceta importante en el desarrollo de esta simulación y coincidencia con Pessoa, quien denominó su aventura, como es bien conocido, drama en gente.

Desde Juan de Mairena no solo se distancia de su identidad y no solo se trata de un modo de complementar las obsesiones de su creación poética ortónima, sino de una reunión de diversas textualidades, dando lugar a una mezcla intergenérica sobre diversos temas, ya sean religiosos, políticos o literarios. Además, hay que señalar que todo este desvío, todo este palimpsesto supone una exposición de sus preocupaciones reflexivas y filosóficas. Como discípulo de Abel Martín, Mairena supone un afianzamiento del diseño de la propia identidad a través de este proceso de construcción de alteridades, de diálogo del ego con el otro. Y en ese proceso dialógico se va de la unidad a la diversidad, del yo al nosotros. A este filósofo cortés y librepensador nos lo retratan de esta manera:

lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en «la esencial heterogeneidad del ser», como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno.

(Siguan, 1966: 7)

 

Entonces, podemos describir el movimiento de esta reflexión como un círculo, una rueda por la conciencia, por su reflexión y vuelta a sí misma. En esa marcha se produce una tensión por el agotamiento, por la limitación de esa conciencia hacia «lo otro inasequible». Toda esa circularidad aporta el reflejo consciente del otro y este otro, como espejo devuelve un sentimiento muy apegado a este asunto de la otredad: la soledad y unas rémoras en forma de signos de interrogación.

Pero también resulta que toda esta circunferencia se muestra como una creación de un perspectivismo que cierra la subjetividad y da paso a lo objetivo. Y aún más, mediante la creación de un mundo se nos expone la llave del pensamiento poético machadiano. Es el momento de señalar –para cerrar este apartado– la presencia de dos filósofos: Ortega y Gasset y Nietzsche dentro de Machado y compañía por medio del reflejo creativo propio de una percepción lúdicodeportiva de la existencia. Por eso, el paso del pensamiento lógico al pensamiento poético. En palabras de María Rodríguez García:

 

Machado sabe de la ardua empresa de su filosofía, pues no siempre se le ha otorgado tanto protagonismo a la psique en su totalidad más allá del puro discurrir del intelecto. Es consciente de que todo, en mayor o menor medida, está bajo la tutela de la lógica, de su estricta racionalidad. Y es precisamente por ello por lo que cree necesaria su reforma, pues no se puede hacer arte, ni siquiera ciencia o religión fuera del tiempo, con patrones anclados que no se someten al devenir, sino que se aposentan sobre una especie de univocidad incuestionable que no se corresponde con la realidad, con su mutabilidad.

(Rodríguez, 2011)

 

El secreto, el misterio y la transmigración  de las especies: José María Fonollosa

Se preguntaba Juan Bonilla en un artículo publicado en Cuadernos Hispanoamericanos: «¿Quién era el J. M. Fonollosa que, en 1990, firmaba los poemas del libro titulado Ciudad del hombre: Nueva York […]?» (Bonilla, 2009: 30). Denominado poeta secreto por su trayectoria, la cual se compone de silencios, silenciamientos, desapego de modas, adelanto a las mismas, idas y regresos. Además de publicaciones muy poco visibles, las dos primeras se pueden agrupar en un primer ciclo de influencias y búsquedas: La sombra de tu luz (1945) y Umbral del silencio (1947); mientras que Blues y cantos espirituales negros (1951) y Romancero de Martí (1955) supondrían un instante intermedio; y ya en pleno clímax creativo: Ciudad del hombre: New York (2000), Ciudad del hombre: Barcelona y Destrucción de la mañana (2001). La trayectoria del poeta barcelonés va desde su unidad individual hasta la coralidad apuntada por Gimferrer en el prólogo de Ciudad del hombre: New York.

A partir de ese coro se produce la unificación de la voz dialógica para transformarse en otra perspectiva, diferente a la de Antonio Machado, la cual se bifurca en personajes y poemas, mientras que la de Fonollosa, heredera de Whitman, aparece como hijo de la ciudad, pero con otros matices. En esta poética se manifiestan algunas coincidencias con las muestras creativas e identitarias anteriores: en concreto, el aspecto fragmentario de esa ronda de voces que reflejan diversas luchas y búsquedas, apariciones de los Otros y soledades compartidas.

La división de la identidad subraya distintas fronteras: algunas de ellas se manifestarán entre la realidad y la ficción, entre la prosa y la poesía, entre el monólogo y el diálogo. Podríamos decir que la cuestión del personaje, entendido como tal y con extrema calidad, se presenta de pleno como afinidades o como contradicciones. Podríamos decir que cada texto es un personaje o cada grupo temático son grupos de personajes: «Quien habla es un solo hombre y muchos hombres a la vez, esos a modo de heterónimos sin nombre ni rostro» (Gimferrer apud Fonollosa, 2000: 8); todo esto se resuelve en el anonimato, en los sentimientos y los pensamientos de seres desconocidos, con sus secretos a cuesta, ignorados en su vulgaridad y arrinconados en su moral. De este modo, se crea un espacio interlocutivo en el que los personajes desarrollan sus discursos y en algunos casos lo ejecutan. El autor profundiza en estos seres anónimos como acto fundamental del proceso creativo y desde aquí surgen los diversos conflictos. En esta red se crea su psicología, su trama no lineal y con ello se definen sus rostros sin rasgos.

Además de este ocultamiento, existe un pequeño secreto en esta comunidad. Vuelvo a la pregunta del principio: ¿quién fue realmente José María Fonollosa?, ¿alguien real o ficticio? Podemos pensar también que, conociendo el percal literario español, ¿resulta casi imposible descubrir a un poeta de esta clase en un ámbito tan tradicionalista? Si uno lee con atención su biografía y si uno intenta contactar con su albacea, Maribel Parcerisas, es imposible hacerlo; si se intenta contactar con la Asociación de Amigos de José María Fonollosa, la comunicación es nula; la llamada de Juan Bonilla a Jaume Vallcorba, primer editor de Acantilado, para intentar hablar con el poeta bajo la excusa de hacerle una entrevista, tampoco dio resultado.

Si uno atiende a la historia, vemos algunas rarezas: el poeta escolapio Ramón Castelltort descubrió a Gimferrer esta poesía dura, seca e intensa. Hay que señalar que el padre Ramón murió el 10 de enero de 1966, justo el año que le dan el Premio Nacional de poesía a Gimferrer, quien dice del religioso que apreciaba su poesía. Arqueamos la ceja: ¿alguien que titula su libro Mi soledad sonora y hace poemas en catalán a su familia? Varios años después tenemos el develamiento de su identidad a Gimferrer a través de una carta de Fonollosa al director de la prensa barcelonesa, sin especificar qué periódico; tenemos, por otra parte, la publicación de 4.000 versos titulados Romancero de Martí en Cuba, en su edición de El País, ¿inencontrable…?

Sea o no sea un heterónimo de Gimferrer o un poeta secreto llamado José María Fonollosa, lo cual aporta más misterio a su vida y a su poesía, está claro que todos estos heterónimos epónimos se ocultan en la identidad de una multitud anónima y urbana. No es de extrañar que ese camino de perfección de sexo, crímenes y desolaciones culmine en Destrucción de la mañana, en la «pérdida» del cuerpo como vía para difuminar totalmente una identidad ya de por sí vaga. Pero esta pérdida se enlaza con otras (y no solo en este poemario, sino en toda su obra), con el naufragio del tiempo en el fracaso personal, con la conciencia extrema en las mentiras de las verdades del amor, la amistad, la literatura y la familia. Y todas esas destrucciones dan lugar a búsquedas, a nostalgias, a fingimientos, a versos que nos devuelven la figura de Machado: «Mas busca en tu espejo al otro,/ al otro que va contigo». La curva se hace círculo.

 

 

[1] Si quiere conocer la respuesta de esta pregunta, puede dirigirse al texto «Algunas apreciaciones sobre la conexión entre heteronimia, poema y mística», de Óscar de la Torre, en la página 107.

[2] Estas palabras tan lúcidas, como siempre, de Álvaro de Campos las he traslado al texto de Jimena Alba, «Crítica hecha poesía», pues encajan perfectamente con sus reflexiones sobre la concepción de la escritura.

[3] Podemos enlazarlo con la cuestión de la construcción textual, en cuanto al poema que fue y el que es. La gestación de la obra, los trabajos preparatorios, los ante-textos, es decir, los borradores de la identidad, la génesis de las otredades, los ante-egos (para el Yo). ¡Cuántas igualdades! ¿El esbozo de un método? El sí de una poética.

Julio César Galán (Cáceres, 1978). Doctor en Ciencias de la Educación. Profesor en la Universidad de Extremadura. Autor de los siguientes poemarios: El ocaso de la aurora (2004), Tres veces luz (La Garúa, 2007), Márgenes (Premio de poesía “Villa de Cox”, Editorial Pre-textos, 2012), Inclinación al envés (ERE/Editorial Pre-textos, 2014), El primer día (Isla de Sitolá, 2016) y Testigos de la utopía (Diputación de Cáceres/ Editorial Pre-textos, 2017). Además, ha publicado como heterónimo los siguientes libros de poemas: Gajo de sol (Abezetario, 2009), La llanura (Premio de poesía “Vicente García de la Huerta”, I.E.S. Suárez de Figueroa, 2016) y Para comenzar todo de nuevo (Ay del Seis, 2017) de Luis Yarza; ¿Baile de cerezas o polen germinando? (Ediciones Idea, 2010) y ¿Una extraña orquídea o un superviento estelar? (Bala Perdida, 2019) de Pablo Gaudet; e Introducción a la locura de las mariposas (Tigres de papel, 2015) de Jimena Alba. De su poesía se han realizado diversas antologías como Ahora sí (Huesos de Jibia, Buenos Aires, 2018), Donde es aquí (RIL Editores, Santiago de Chile/Barcelona, 2019), El inventor del Sí (La Zonámbula, Guadalajara, México, 2019), Anotaciones cardinales (Sombrario, Guadalajara, México, 2019), Sin adiós (Cascahuesos, Arequipa, Perú) y Acorde para las aguas madres (Balduque, Murcia, 2019). Como ensayista cabe destacar: Limados. La ruptura textual en la última poesía española (Amargord, 2016) de Óscar de la Torre; Ensayos fronterizos. Entre el poema y la heteronimia (RIL Editores/Universidad de Extremadura, 2017) en coautoría con Óscar de la Torre y Jimena Alba; El último manifiesto (Trea, 2019) de Jimena Alba; y Cuaderno de Sombrario de Julio César Galán (Amargord, 2019). Entre sus textos teatrales podemos citar los siguientes: Eureka (Ediciones del Unicornio, 2014) y La edad del paraíso (ERE, 2016) o NO (Ñaque, 2020).