A un canto del camino, aleteo del cucú, salto de rana… (¿se puede realizar ‘haikai’ o ‘haiku clásico’ en español?). Por Ángel Acosta Blanco
A un canto del camino, aleteo del cucú, salto de rana…
(¿se puede realizar ‘haikai’ o ‘haiku clásico’ en español?)
Ángel Acosta Blanco
01. La realización del ‘haikai en español’ es tan posible, como en cualquier otra lengua. La esencia del ‘haikai clásico’ en general (propuesta de Bashoo y seguidores) no radica meramente en lo interpretativo, ni en lo metafísico, ni en lo transcultural, aunque en ocasiones lo haya; sino que surge a partir de una de las bases expresivas puramente lingüística: la denotativa. (Si se pretende realizar un “haikai japonés”, entonces la parte exegética sí tendría una participación más que nacería como producto de la simbología cultural propia de esos grupos humanos) En la medida de realizarlo desde el universo hispánico, por lo menos en tanto no se construya una tradición clara y consensada se limita a usar los rasgos formales explícitos que se observan en los de los nipones.
02. No obstante, en el caso del ‘haikai en español’ que desde el siglo XX se ha comenzado a crear no se ha compuesto con tal cimiento expresivo, sino justo domina lo contrario: es decir, destacan las técnicas culturales de ficción, por lo que notamos que no se ha logrado su esencia o espíritu clásico. Por causa de los mismos autores, la disyuntiva ha sido por anteponer aspectos tradicionales hispánicos no propios para el modelo prototípico oriental y la de no modificar hábitos de concepción. Los obstáculos van desde mantener el etno y antropocentrismo, hasta no empatizar como poesía un hecho o varios simultáneos sólo alrededor de la naturaleza. También han sido trabas el concebir lo poético como única forma la creación lingüística metafórica, el entender que lo poético es aquello que viene sólo del lirismo, el concebir el arte sólo sujeto a la inferencia y al sello personal y, por si fuera poco, el no tener en claro que el protagonista en el ‘haikai clásico’ es sólo la naturaleza. Por otro lado, el contacto limitado, parcial y, en mucho, idealizado en torno a la misma naturaleza ha sido otro de los inconvenientes para la realización del “haikai en español”. Y ya no se diga que ese género en esa misma lengua ha sido para muchos escritores únicamente de divertimento y experimentación literaria.
03. Pues bien, el “haikai clásico” tiene como principio la expresión denotativa, es decir, no se vale de la connotación, no construye metáforas, ni juegos idiomáticos. Tiene como propósito compartir un suceso natural que haya sensibilizado al haikista, que lo haya hecho reaccionar emotivamente. Aunque en ocasiones, hay participación humana junto con alguna expresión sentimental, que van desde una pregunta, un saludo, una duda… hasta un cuestionamiento; esa presencia no se exalta, no toma protagonismo exacerbado, sólo ayuda al clima sensible de las circunstancias. El suceso en el exterior es un hecho concreto, específico y real, lo cual, se trata de expresar de la misma manera, o sea, expresarlo de forma natural y con base en la denotación apegada a la oralidad.
04. El reto de expresar el suceso -más no la emoción experimentada o la combinación del suceso y emoción- radica en realizarlo tal cual sucedió fugaz. La emisión del ‘haikai clásico’ va a durar (como emisión oral-lingüística, como emisión escrita-lingüística) lo que el suceso mismo dura o casi ha durado. La temporalidad verbal en el escrito no es capricho inventado, es un apenas de situar ese presente experimentado, esa momentaneidad, por lo que así toda emisión en español o en otra lengua va a sugerirse el uso en tiempo verbal de presente del indicativo. Digamos que el verbo va en una acción no acabada, para acercar al lector a aquel suceso experimentado. Responde a lo que llegó a referir Bashoo (respecto al “aquí y ahora”). Aunque, el suceso en su realidad de seguro fue en menos márgenes de tiempo humano, la brevedad textual lo acercará un tanto o, por lo menos, se trata de ser correlativo con esa acción real. En ocasiones se hacen rememoraciones tanto de un suceso natural como de alguna añoranza o de algún pasaje sobre algún otro haikai histórico lejano o inmediato. Esto lleva al uso de la memoria, incluso hacia la imaginación con base en algo específico. Así, lo imaginado es posible dentro del haikai, no desde la pura inventiva por inventiva imaginaria. Esto puede ser un aspecto que no del todo pueda ser aceptado por Occidente, sin embargo, así ocurre dentro de los procesos varios de producción haikista nipona.
05. Lo que nos parece brevedad no viene de un gusto o moda o circunstancia artística o social, viene de lo que sucede en la naturaleza o que acontece entre la naturaleza sin intervención humana, de hecho, de esto parte -en gran medida- para los nipones la idea de poesía, aun para el haikai es el axis. El supuesto postulado métrico al que se le ha endilgado al haikai japonés y, por consecuencia, al escrito en español es la falacia repetida mil veces que casi se convierte en verdad, o por lo menos en el siglo XX lo llegó a ser. En realidad, la métrica no es postulado cerrado en el equivalente a 17 sílabas en español. Tal cantidad fónica no es dogma métrico, ni es regla japonesa en el haikai, ni tiene ni tendría porqué serlo en el del español; en todo caso, es importante señalar que es el aproximado de uso y práctica para quien quiera incursionar quizá en el género, pues de alguna manera obliga a un margen de disciplina, constriñe a un límite referencial de extensión escrita. No bien, tras el dominio y exigencia casi natural del haijin de sus emisiones en dos o tres golpes sintácticos no son propiamente normas gramaticales, por el contrario, son emisiones para liberar y provocar cortes, yuxtaposiciones, fluidez y compactación en el discurso, y que por cierto se ha adaptado muy bien al español, pero sobre todo esos dos o tres sucesos en imágenes son las posibles que conjuntamente el humano puede visualizar en el pensamiento. (Digamos que equivale a cuando le decimos a alguien que piense una silla, en la mente por supuesto que ve esa silla; luego, pedimos que piense dos sillas, a un tiempo puede ver esas dos sillas; así, tres sillas, y quizá a la vez todavía pueda ver en su mente tres sillas conservando la individualidad de cada una; pero a partir de más de tres sillas la mente ya no las puede ver en su individualidad, sino empieza a construir abstractos, por ejemplo, pedimos que piensen nueve sillas, sólo verán en su mente la silla o un grupo indeterminado de sillas y esto oscilando al número nueve que representaría el conjunto de esas nueve sillas; etc. Una o dos o hasta tres acciones concomitantes de la naturaleza que sucedan pueden verse en el ejercicio de haikai en el pensamiento simultáneamente, una cantidad mayor, ya no se puede, por esto último, lo que hace el humano es entonces crear abstractos que representen esos conjuntos) Por eso, y aunque no para todos esto es necesario, los ejercicios de la contemplación y meditación son importantes, pues ahí los podrán experimentar en directo y quizá con mayor claridad; donde percepción, emoción, selección, posibilidad de representación mental y expresión están ligados. Visto lo anterior, aprovechamos notar que aquellas versiones decimonónicas queden consensadas sólo como datos históricos entre el periodo de la gestación del “haikai en español”, y se superen esos falaces requisitos métricos e ideales, pues no son lo relevante en términos profundos del haikai.
06. Recordemos que todo acto lingüístico, repito: todo acto lingüístico, ya en sí corresponde a una emoción humana. El punto de recurrir a la denotación hace lo emocional intrínseco al texto o discurso, de aquí que no se sobreexponga lo emocional, de aquí que se logre parte del “efecto poético”, no por artilugio ni por lo emocional, sino por plasmar tal cual aquel suceso ocurrido que emocionó entre un sesgo en particular en el todo de la naturaleza, de ahí también que todo elemento que aquilata o que adorna o altera la realidad posible quede innecesario. Lo bello es lo natural, no lo calificativo o inventivo. Sólo se tiene en cuenta que, al mostrar el acontecer, eso es la suficiente envergadura de aquella experiencia del exterior, así las emociones y valoraciones explícitas que puedan estar dentro del haikista son irrelevantes, a nadie tendría por qué importarle, sino lo cierto y trascendental radica en el suceso que pareciera repetitivo entre la naturaleza y que a la vez lo que sucede es verdaderamente único; es por eso en que se comparte tal suceso mediante otro suceso (espontaneo) que es el emitir esa escena mediante el haikai mismo. Compartir el haikai es ser haikista. Compartir el haikai no es para que se tenga título de haijin, o mucho menos de poeta. (Lo de haijin es sólo la nominación para quien escribe o estudia al haikai).
07. Precisemos que como acontece algo natural, así tendría que salir la expresión del haikai oral y escrito. Ambos fenómenos son propiamente haikai, de alguna manera también están interrelacionados como parte de la expresión del todo. Para que el haijin logre el haikai en términos lingüísticos, debe practicar constante la expresión natural y espontánea y alejarse de costumbres sintéticas (cuidados y protocolos de prestigio y abstractos, valoraciones, comparaciones, atributos y lirismos). Algo hay de cierto con lo del ejemplo de mirar y exclamar como niño. Todos experimentamos cuando un infante tras observar algo que llamó su atención y que lo sorprendió y lo dice y lo muestra, a todos también nos llama la atención en como el niño ha sido afectado por ese suceso, sobre todo identificamos que esos niños se muestran sinceros y honestos al expresarse, no ponen filtros ni prejuicios. En este sentido es como de alguna manera se espera que cualquier ser humano se exprese cuando algo natural, verdaderamente natural, lo sorprenda, que ande con espontaneidad, sinceridad y honestidad. La base ética no radica sólo en conducta al socializar, queda claro que también parte desde el interior emocional. De otra manera no estaríamos disfrutando algo inherente entre el ser humano y la naturaleza. Desde esta óptica, bien se pueden realizar los haikai en español, pues los aspectos éticos no necesariamente pueden practicarse a partir del taoísmo o catolicismo…, sino con base en los coincidentes universales, pues desde ahí todo está a la par respecto a principios humanos con el yo, la colectividad y el mundo en sí.
08. Aunque hay una base cultural entre el desarrollo emocional (el repertorio de afecciones secundarias, es decir, la gama o variabilidad de valor positivo o negativo, de aceptación o de rechazo sobre determinadas emociones que se aprenden), en el haijin las innatas (alegría, tristeza, ira, miedo, asco y sorpresa) son las que se toman en cuenta cuando éstas surgen ante los sucesos, pues son compatibles a lo espontaneo y natural, pues también sólo suceden desde el interior. Las determinadas por las circunstancias socio culturales e históricas -por situarse entre un espectro relativo y aprendido- están alejadas dentro del haikai japonés, ya que los sucesos naturales no se manifiestan con base en alguna escala de valor. Si tomamos en cuenta estos principios, nos acercamos a notar otro fondo digamos universal dentro de la expresión del haikai, por lo que se podría afirmar por qué sí se puede realizar ese género en español, o en cualquier otra lengua.
09. Claro está que hay que considerar cierta gramática entre la escritura, no bien, la experiencia preferente es del decir, aunque en más se escribe. Toda escritura se basa de técnica y no es compatible como se quisiera cien por ciento a la oralidad, aunque en mucho en nuestro género, la brevedad lo facilita. Aquí es donde se tiene cuidado de no caer o traslapar técnicas del discurso literario o técnicas lingüísticas efectistas, en el sentido de crear meramente artilugios. No obstante, también hay que considerar que la espontaneidad del acto del habla lleva consigo periodos rítmicos que se construyen dentro de cada gramática lingüística. Esos periodos rítmicos sólo son y serán los que se gestan al emitir el mensaje. En Occidente suelen construirse para fines de efectos múltiples, para el haikai los trocaicos, yámbicos y dactílicos podrían ser válidos, aunque esas bases rítmicas no tendrían por qué forzarse en determinados momentos, pues lo primordial es lo logrado mediante la destreza lingüística. Sin embargo, los troqueos son indispensables en lengua española, con ellos se pueden tener las convenciones admisibles para el logro cadencial en un haikai. En el caso del kanji es distinta la técnica para lograr el mismo efecto, por ejemplo, para señalar un tono o atmósfera o cadencia recurre al uso del kana o del engo, que por lo regular es colocado al final de un fragmento o del texto. Etc. Y de hecho esos y otros aspectos como ellos propios del japonés son las causas de dificultad para los traductores; no porque el haikai en sí sea dificultoso, sino es por las cuestiones técnicas de la escritura; sin embargo, es superable, sólo es encontrar las maneras o adaptaciones propias al otro idioma sin necesidad de interpretar o forzar las imágenes.
10. Un ejemplo muy claro de todo lo anterior es el que se dio en directo dentro del Japón. La región tokiota históricamente ha tenido un desarrollo más antiguo y constante en términos culturales. La existencia del Kokin Wakashuu y el Manyooshuu es clara evidencia, de hecho, la existencia de dichas compilaciones de tankas se debe al rescate y resguardo de una de sus formas poéticas rústicas que se escribieron en kanji (ideogramas). Desde entonces han sido obras de culto. Pasado un milenio, esas versiones se han rescatado de nuevo a través de ediciones modernas y conservando la grafía kanji; no obstante, dicha escritura se ha pasado al hiragana y katakana (silabarios) y al romaji (romanización del idioma nipón), lo cual es más acorde y adaptable por los neologismo y sustratos al habla moderno japonés. Al mismo tiempo dentro de ese milenio recordemos que en Japón ha estado dividido en regiones y reinos, de igual forma existían dialectos. En algún momento la mayoría de esas variantes lingüísticas se han ido unificando en lo que hoy es el “japonés moderno”, por tanto, este idioma difiere en sí mismo tanto en su modelo de hace mil años, como en el de hace 500 o 200 y hoy ha tomado su fisonomía propia, con la que también hoy se ha permitido que en casi todo Japón se pueda realizar el popular ‘haikai clásico’, pues no olvidemos que su posibilidad radica en su base expresiva denotativa sobre todo y, ella, le permite dos peculiaridades, por un lado prolonga o anula su apertura a la fácil y relativa hermenéutica libre y, por otro, permite que su esencia mantenga un tono propio y constante, y no por esto también propositivo en su momento.
11. Ahora bien, la red semántica establecida por la observación y registro histórico en torno a los elementos naturales es fija y con subcategorías entre lo que corresponde a los rangos universales (“cerezo en flor”, “hojas secas”, “crisantemos blancos”, “flor de lis”, “calor brillante”, “viento cálido”, “luna nebulosa”, “sol brillante”, “neblina de flores”, “viento frío”, “plantación de semillas”, “brisa fragante”, “agua clara”, “goteando”, “arrozal verde”, “girasol”, “loto”, “la voz del otoño”, “prado floreciente”, “mariposa”, “rana”, “cuervos”, “ostras” …) o a los que podrían considerarse particulares o regionales (“flor de biznaga”, “palo de agua”, “árbol de colorín”, “río florido”, “amapola”, “sensontle”, “quetzal”, “canto de ballenas”, …); con independencia de esto, hay que tomar en cuenta dos cosas. Primero la construcción léxica aglutinante en japonés hace conceptos a partir de distintos elementos léxico en una sola palabra, que en otra lengua tendría que utilizar más de una, como en el caso en el español. (“Sakura” en japonés significa “Cerezo en flor”, “Harusame”-“Lluvia primaveral”, y estas mismas como se ven, se construyen en español en dos, en tres, palabras) Por consiguiente, esto no determina el logro poético, son sólo sus moldes lingüísticos (gráficos) o palabras base de la tradición, (que por cierto la introducción de nuevos léxicos o frases es posible en sus catálogos y listas, aunque se consensa la aceptación y uso por la propia comunidad de haijines. Segundo, tampoco afectan la introducción de los registros nominales locales de los elementos existentes ahí, por el contrario, ayudan al contexto temporal regional, y abre sin proponérselo el espectro de conocimiento. (Tómese en cuenta que al traducirse literal, no habría manera de que la métrica y las medidas en moras coincidieran, por este aspecto, los traductores se han encaminado a la interpretación, a la libre interpretación, a la abstracción para no dar explicaciones extensas u, otros, a forzar las supuestas 17 sílabas para el español) La posible confusión que se nota es que los conceptos nominales, lo que nombra e invoca a las cosas y seres, tienen más relevancia que otros elementos gramaticales, pues son lo sustancial del decir, con ello justo se nombra e invoca lo que existe (concreto, específico y real), y se llama y atrae, se familiariza y conecta, y ése es todo el sentido de valía, más que con aquellos componentes que por ejemplo califican o indeterminan (como el uso de los adjetivos), claro está, que estos sí se pueden usar para especificar, pero no para calificar o abusar de la descripción…
12. El suceso implica una acción o dos, o más, de forma simultánea, tal y como está sucediendo en el todo. Aunque se permite, rara vez implica la suma o adhesión de una tras otra, de ahí que los enlaces copulativos estén alejados dentro de este discurso. En el haikai, al acotar algo en concreto y particular, el haijin se limita a mostrar ese sesgo específico del suceder. Aunque la acción tiene importancia, en verdad, lo es más para la invocación o nombramiento de las cosas y seres, lo es más para el llamado, para el pronunciamiento de eso natural que se está observando, escuchando o sintiendo y que se interrelacionan en sí, y que de alguna manera con esta evocación se está comunicando uno con ello. Lo anterior es un acto poético. Es otra de las partes de cómo se concibe y consigue la poesía, con lo cual es suficiente y a la vez un principio profundo. De aquí que el haikai no se inventa, se interrelaciona con lo natural. (Hay quienes le han atribuido una comunicación panteísta, pero en el caminar del tiempo, en específico desde Shiki en adelante, se ha optado por dejarlo en términos agnósticos. Este mismo autor quiso mostrar la inexistencia de tal aspecto entre la obra de Bashoo y Buson) Los almanaques de vida resguardan esas nominaciones que la red semántica en el ‘haikai clásico’ se recurre de forma rigurosa, y las acciones se dejan, pues los sucesos no están determinados por las acciones, eso es impredecible, los sucesos sólo suceden, ésa es la sorpresa, en cambio las sustancias están por más tiempo. En síntesis, los sucesos son sincrónicos y las sustancias, diacrónicas, y de ningún modo son clisés o meras fórmulas retóricas. Saber los kigos y consultar o estudiar los almanaques son indispensables para saber los nombres de los seres de la naturaleza, de ahí las enormes listas de kigos que preservan lo que ya se ha nominado. El esfuerzo por conservar las nominaciones no es capricho, sino hace que no se sobrenombre o se sobre interprete lo que existe y que ya se ha reconocido y que se corrobora en su uso cotidiano entre las generaciones. (No bien, reiteramos que bajo consenso comunitario puede modificarse, ajustarse o incluirse un kigo. Hoy hay más apertura a los ajustes, dado sobre todo por el interés que crece en el mundo por el género, incluyendo el escrito en español).
13. Además, hay que recordar que las enormes listas de kigos respecto a las estaciones temporales de las todavía más enormes listas de kigos de quehaceres, actividades y festejos humanos llegaron de China, junto con el kanji. En ellas, la asimilación japonesa se combinó y anexó lo local o regional, predominando lo tokiota, que por cierto contribuyó para el proceso político-cultural unificador de la isla. Digamos que ya se aprecian los kigos universales (de China) junto con los municipales (de Japón). En algún momento en Japón hubo dos apogeos entre los siglos VII y X, correspondientes a los periodos Nara (710-794) y Heian (794-1185). La consolidación de Heian responde también a la atención de la conservación del kaiji y de las composiciones de los almanaques y compilaciones relacionados con la poesía cortesana y popular. Así, aquellos kigos reconocidos en las tankas tanto del Manyooshuu como del Kokin Wakashuu o Kokinshuu (siglo X), bien dejan notar que dichos elementos nominales son todavía más antiguos que el propio hokku o ‘haikai antiguo’, o que el ‘haikai clásico’, por lo que hay que considerar que tales elementos corresponden a aspectos culturales y civilizatorios. Aquella fusión, ahora está llegando a Occidente y, de igual forma, se está anexando lo local, lo cual es muy interesante vivir y ver ese fenómeno cultural entre la difusión y creación del haikai actual, y lejos de que lo afecte, lo amplía en sus posibilidades universales.
14. Por tanto, esto no altera el logro poético, sólo es que se aprecia más el uso sustantivo, lo sustantivo ha sido el registro nominal de los elementos conocidos por el humano. Los almanaques, saijikis (diccionarios) o kiyoses (listas de kigos) de los japoneses hoy ahí ya están, los de otras regiones como las americanas a su modo también tienen sus registros, no como almanaques de vida chino o japonés, sino en glifos y estelas y en las leyendas, mitos y topografías entre y provenientes de la oralidad, aunque rescatados relativamente en crónicas, y hoy en tradiciones e historias. Reconocerlos y usarlos tampoco altera la fisonomía o esencia haikista, por lo contrario, sería mucho más precisa la evocación temporal en determinadas regiones fuera de Japón y que no exime matices, es decir, en cualquier localidad del mundo hay nominaciones de elementos naturales o de aconteceres humanos que bien por antonomasia representan determinado momento o estado temporal, así sean o incluyan zonas ecuatoriales o tundras o polares.
15. Contextualizar la temporalidad mediante algún elemento regional americano o europeo u oceánico, y no japonés, tampoco le quitará el logro haikista, el asunto es que el haikista al usarlo de tal manera como parte de otro de los principios del haikai debe estar consciente de eso, de que lo está haciendo de tal forma para cumplir tal principio del ‘haikai clásico’ y, con ello, el receptor no tenga duda de los elementos al decodificar el texto. Este posible desarrollo va sentar una tradición más clara en el mundo hispánico, que sin duda en el futuro dejará de sujetarse al mote de pertenecer a lo hispánico y sólo se incorporará al universo del haiku universalizado, lo cual es ya tendencia a la alta, conste no moda.
16. Sin embargo, no dejemos de lado que el uso del kigo japonés en un primer plano sólo corresponde a la nominación de algo que puede representar un momento o temporalidad, y que en cualquier otra cultura no sería difícil de encontrar su paralelo. En un segundo plano también implica a redes semánticas culturales, donde se incluyen cuestiones ideológicas, que entran entre lo simbólico y mítico, cuyas lecturas son posibles al decodificar al haikai determinado en su conjunto. Aquí hay un aspecto que debe tratarse con mucha atención, pues dichas significaciones bien entran en el sistema abstracto y connotativo, sujetos a interpretación. Estos elementos suelen en muchas ocasiones no ser decodificados por el lector occidental cuando se trata de haikai japoneses. Por decir algunos de los ejemplos más conocidos, como el del tanuki, el zorzal, el crisantemo, la grulla o el faisán (que representan buena suerte, iniciación, duelo, longevidad). Ir al parque a disfrutar el hanami (la floración de los cerezos u otras flores), ir a experimentar un suceso entre los momentos de floración del cerezo puede alcanzar un significado realmente profundo, ya que por un lado el sólo hecho de la floración del cerezo representa la fugacidad de la vida, simboliza su transitoriedad (disfrutar parte de este momento es poético y, a la vez, es a esto a lo que se refiere el nipón la experiencia espiritual, incluso, esto mismo (la transitoriedad) es lo que representa y significa caminar el camino, experimentar el trance, vivir el paso por la vida), aunado con algún otro suceso, eso amplía la polisemia, por lo que no podemos caer en el simplismo de que un cerezo en flor es sólo un cerezo en flor; ni si dos mariposas bailan o giran entre sí sólo son dos mariposas que bailan o giran entre sí; o así con la carpa koi, la rana, el cuervo, pues en la cultura de Japón tienen significados tales como transitoriedad de la vida, felicidad de la pareja o matrimonio, perseverancia, retorno, buenos augurios… El punto crítico sería saber cuándo aplica o cuándo no. Por esto, a todo traductor se le exige ser conocedor de la cultura nipona, pues de eso también dependen las traslaciones idiomáticas. Además, tampoco las hay al español aquellas que contengan aparatos críticos que sean didácticas y que señalen los aspectos implícitos en determinados haikais. Dada la importancia y el aumento de información, las nuevas traducciones podrían mejorar desde esos ángulos. Aclaro aquí que la simbología o mitos japoneses están presentes en el haikai, y aplican ideologías sincrónica y diacrónica de acuerdo en la propuesta general de cada autor. De alguna manera reflejan también el estado y contexto en el que haijin está infiltrado. Incluso como en casi toda la cultura nipona coexisten elementos simbólicos entre las obras y entre los periodos ocurridos, que pueden tener un origen arcaico o la atenuación o negación de éste, como bien del confucionismo, budismo, sintoísmo, panteísmo o de algún sustrato de otra cultura.
17. Se atribuye a Bashoo como el iniciador del haikai, quien viene de la dirección del hokku y perfila al texto en mostrar mediante él sólo sucesos naturales, sin embargo, no escapó al uso de simbologías tradicionales. A Kyorai, Dohoo, Buson y Chiyo-no, se consideran como seguidores del anterior, quienes tampoco escaparon a ese dualismo, sólo que en el caso del penúltimo mencionado sus imágenes son más plastificadas. Ryookan e Isa Kobayashi siguen la tradición del haikai, pero con un profundo lirismo, muy humano, y además introducen sin empacho la expresión connotativa abierta y explícita. Y es Shiki quien quiere quitarle toda simbología, religiosidad y metaforización al haikai. De ahí que sobre todo los anglosajones siguiesen esta escuela en particular, aun en parte también Vicente Haya. Aquí subrayamos que esta línea haikista es a la que llamamos clásica, es decir, ‘haikai’ o ‘haiku clásico’. Y entiéndase que son los elementos y funciones los que queremos hacer notar. Esto no pretende excluir al haikai de la línea arcaica que usa connotaciones y humor, como así a otros ejercicios como el senryuu; y que en otro espacio hablaremos también tanto de sus elementos como de sus funciones y que quizá para el momento de los introductores del haikai japonés y primeros productores en español fueron sus modelos que se tipificaron como muestras genéricas o universales propias para el haikai. Pues bien, además del kigo y sus cualidades históricas, así como el aspecto morfológico simbólico y mítico, se cuenta con un tercer plano, el cual tiene que ver con la tradición misma de haikai que se ha elaborado, cuyos contenidos han ido marcando un diálogo entre autores y sus obras, entre obras y sus autores, que han ido realimentándose. La naturaleza no deja de ser el gran eje en el haikai; aunque la “naturaleza humana” a veces entra, o a veces se excluye según al paso de los haijines. El kire ha sido indiscutible en su uso. Al kigo lo han querido hacer a un lado, pero el peso cultural y función se imponen, pues más tarda en alejarse que ya está en circulación entre los textos. Digamos que visto en su conjunto todo el fenómeno haikista, tenemos que se ha creado un imaginario en torno al género, el cual se resiste en su vertiente clásica a argumentar que lo dicho es también parte de la expresión natural propia al humano, por lo que la imaginación de alguna manera está presente o participa para el propio imaginario del género como para el contenido de un haikai en particular. Este otro efecto hace crear atmósferas, tonos y espíritu en los haikai. El que no esté extinto de un imaginario y del uso de la imaginación, no quiere decir que no conserve ecuanimidad y mesura al emitir los sucesos, y mucho menos que lo dicho arriba se contradiga respecto del dominio del uso de la expresión denotativa.
18. La denotación (base de emisión expresiva), la espontaneidad en el decir (naturaleza y ética taoísta discursiva o acto de haikai), la transmisión de un suceso natural (kidai o tema o protagonismo de la naturaleza o, sobre todo, pilar poético), la base oral entre la escrita (emisión natural entre el soporte técnico discursivo), las emisiones sintácticas o fraseos breves que se yuxtaponen unos con otros (kire y correlación temporal al suceso natural real), el indicador de la temporalidad (kigo o evocaciones nominales diacrónicas), la simbología implícita cultural y la creada por la tradición misma del género, se presentan en conjunto en el ‘haikai clásico’ japonés, así también se han estado produciendo y logrando en otras lenguas. En el español hoy toma un auge por él; y los estudios, traducciones, elaboraciones, aclaraciones y consensos logrados lo están también mostrando. Y hay que precisar además que algunos incluso siguen el diálogo entre la tradición japonesa y otros no, y estos que no lo hacen así están construyendo en apariencia la tradición propia alejada de la nipón.
19. Lo simbólico proveniente de doctrinas shinto-budista está presente en el haikai. Ojo, haikai no es zen, ni budismo ni otra ideología similar. Sin embargo, no escapa a la cosmovisión de lo anterior, porque es parte del espíritu oriental. Cuando lo anterior aparece entonces, por lo regular es de forma implícita; cuando se anuncia alguna fecha, santuario o límites, importantes en torno al budismo, por ejemplo, se muestra explícito. El fenómeno es variable. Shiki no negó la validez, ni la perspectiva, del shinto-budismo, sino que como Bashoo y seguidores, invita a caminar con principios y sin velos por lo natural y por el devenir vital y la belleza, cuyas doctrinas si acaso sólo sirven para poder iniciar por el camino de una perspectiva, después habría que experimentar única y propiamente el haikai o haiku. En español, se ha confundido esto, pues se ha optado por producirlo explícito, al grado doctrinario y al grado de inmiscuirlo con frases proverbiales o construcciones al estilo kooan o de enigmas, lo cual no lleva dirección al haikai sino a una ideología, a una enseñanza, y a la inferencia de corte abstracto o de entedimiento, y esto lo aleja del género clásico.
20. En la actualidad, los elementos arriba señalados se han tomado en cuenta al traducir nuevamente las obras de los distintos haijines del Japón. Se está evitando la libre versión. Se ha profundizado el estudio de los textos directamente desde el japonés, con ayuda aun de investigaciones pasadas y recientes. Se están separando los elementos problemáticos que emanan desde lo cultural e idiomático. Esto ha sido de apoyo para traducir con más fundamentos. El tiempo ya mostrará los resultados. La única queja es la de la unanimidad que los traductores hoy tienen para evitar las técnicas académicas de los usos de notas al pie de página para explicar y contextualizar aspectos que determinada palabra o frase o alusión… pueda haber en equis haikai. Vicente Haya lo ha solucionado colocando una especie de breve comentario en seguida del texto original y la traducción (como se puede notar en el libro Haiku-do). Por ahora, el plano superficial del haikai está más que señalado (y es el que por ahora se está siguiendo en español), es entonces el simbólico-cultural el que está por explorar, abundar y profundizarse y, en algún momento, saber cuándo aplican los referentes semánticos polisémicos y si se podrían utilizar en español, o bien, cómo usar sus equivalentes de acuerdo con cada grupo social y lengua.
21. Por lo pronto, veamos algunos ejemplos de traducción al español [en el siguiente enlace]:
22. ¿Y qué pasa ahora en lengua española?, pues resulta que, así como se aprecia en las traducciones de nuestro contexto, así la producción propia de autores diversos en Iberoamérica. Veamos también algunos ejemplos [en el siguiente enlace]:
23. Todo parece indicar que incursionamos lento pero cada vez más en español al logro espontaneo y natural para emitir el ‘haikai clásico’ o -llamado a partir de Masaoka Shiki (1867-1902)- ‘haiku clásico’. A la propuesta de Bashoo se le adjudica “clásico” porque cumple con los elementos señalados que difieren del “acto creativo connotativo e inventivo” y, a la vez, con el ideal de poesía ancestral y heredada desde China que sólo muestra sucesos de la naturaleza. Hay quienes tampoco pueden concebir el uso de estas técnicas y bases ideales y utópicas, lo piensan anacrónico. A veces, cuando se refiere sobre el ‘haikai clásico’, se cree que hay que realizar haikais tal cual como Bashoo lo hizo. Por contradictorio que parezca, la respuesta es a la vez sí y no. Es sí, por el uso de tales formas y elementos que intentan quitar toda subjetividad textual. Reiteramos, además que es clásica porque se basa en una filosofía basada en principios universales aplicados a todo. Posee una concepción de belleza a partir de lo que se nos ofrece del mundo, este en sí y sus interrelaciones es la belleza. Impresionarse y emocionarse por los lazos que dan entre forma y vida de la naturaleza y que tiene como inicio para compartirlo. Se concibe que el humano también es parte del todo, no obstante, está lleno de ego, lo cual hay que atenuar para apreciar, respetar y entender el devenir vital en el que estamos inmersos, esto no lo hace expresión pedagógica. Ya por siglos, esto que denominamos y hace y refiere lo clásico se cultiva y transmite, quizá similar a otras culturas o grupos humanos, pero desde la propuesta japonesa desde su singular estilo, que no es ajeno, sino es compatible. Lo clásico es una tradición, es una de las cosmovisiones más fuertes y profundas del país nipón, donde ni el arte, ni la música, ni la vida cotidiana escapa en más de un sentido, entre ello, el haikai o haiku es quizá el que es el más insistente y riguroso, sencillo y equilibrado a dicha práctica hasta ahora. También es no, porque de alguna manera el contexto que Bashoo mostró es único, asimismo el de cualquiera de nosotros que quiera mostrar algunos de los sucesos experimentados serán únicos. Hoy en realidad sólo se trata de la continuidad del logro de esa “esencia poética” mediante los elementos y formas mencionadas e, incluso, mediante con otras más que se consideran “secundarias” y que ya se comentarán en otro espacio.
24. Además, esto no elimina a los “haikai no clásicos”, pues a la par desde Bashoo hasta hoy (2021) se prolija el tipo ‘hokku’ o ‘haikai arcaico’ con la nominación de haiku moderno (que es casi similar al clásico, aunque mantiene humor y subjetividades) y bajo este mismo rubro entra como haiku moderno el ‘senryuu’, propuesto por Karai Senryuu (1718-90) y los de Issa Kobayashi (1763-1828) y Daigu Ryookan (1758-1831) (quienes anexan metaforización y elementos occidentales). Asimismo, el ‘muki’ (sin kigo y subjetivo), por Ippekiroo Nakatsuka (1887-1946) y los del género del zappai y contracorriente (vanguardia japonesa entre los años 30 del siglo XX). Aquí sólo se ha tratado de mostrar los elementos base que constituyen al clásico, sin demeritar o averiar a los demás. La intensión es invitar a las nuevas generaciones llamar al género y subgéneros por sus denominaciones históricas. Hay que notar que para los iniciadores del ‘haikai en español’, toda esta gama -aunque parcialmente- la concibieron primero como ‘haikai’ (1919-1967 aproximadamente) y posteriormente como ‘haiku’ (1945-2021). Y la clasificaron como “‘poesía’ de origen japonés, con alusiones a la naturaleza, y construida con base en tres versos de 5, 7, 5 ss métricas”. De la mitad del siglo XX en adelante, se le anexaron ideas como el de transmitir sentimientos e imágenes bellamente… El asunto aquí es que no se aclaró qué es poesía, ni qué es belleza para el cultivador en general de haiku. Se ha mencionado desde los prolegómenos en español que para la realización del haiku se ha recurrido a la adaptación. En efecto, las adaptaciones técnicas como se ha ejemplificado han sido posibles en la lengua española. Así que de ningún modo existe una visión ortodoxa y cerrada, el reto es que con los elementos base que se vale como inicio para la realización del haiku escrito y junto con la capacidad de observación y selección que cada persona puede desarrollar, se puede mostrar un universo estético. Por paradójico, hoy también los japoneses tratan de reactualizar y reordenar al género y sus variantes o subgéneros, sus definiciones y conceptualizaciones.
25. De esto, hay que estar también conscientes, pues los fenómenos no se detienen; por lo contrario, siguen al paso del tiempo todavía. Aquí -insistimos- sólo intentamos centrarnos para su realización y reconocimiento de esa propuesta nominada como ‘haikai clásico’ o ‘haiku clásico’ o simplemente hoy ‘haiku’. No se intenta imponer nada, sólo mostrar una vez más las características posibles de un fenómeno expresivo que está sucediendo. La intensión tiene que ver para acercar a una parte de la comprensión de eso que se está escribiendo dentro de un universo un tanto combinado y en principio hasta complejo. Asimismo, consensar sobre qué es un haiku en el 2021 y si se puede realizar verdadero y correcto en español. Si se pudiera construir alguna definición que se encaminara bajo los elementos base que se han expuesto, quizá podría sintetizarse algo tentativo como lo siguiente: el haiku muestra -mediante una textualidad breve, una expresión denotativa y, en ocasiones, una simbología cultural implícita- uno o dos o hasta tres sucesos que se interrelacionaron naturalmente en una temporalidad climática determinada y señalada (como un hecho concreto, real y específico) y, al experimentarlo, tiene como única condición el de haber producido asombro o emoción al haikista; claro está, que podríamos y tenemos que mejorar o, en su caso, enmendar el mensaje para los procesos de un mejor aprendizaje, difusión y producción del ‘haiku en español’ de hoy.
Ángel Acosta Blanco (Xochimilco, CDMX) (https://orcid.org/0000-0002-8461-6536): Poeta y ensayista. Lingüista Hispánico por la UNAM. Capacitador en Comunicación Escrita para el IPN. Tallerista en el Instituto de la Juventud de la CDMX. Así como promotor e investigador literario independiente.
