Relaciones entre lo pregramatical y el teatro estridentista de Germán Cueto. Por Hernán Damián Bravo Pacheco

 

 

 

 

Relaciones entre lo pregramatical y el teatro estridentista de Germán Cueto.

Hacia la gestualidad de la sintaxis colorística

 

Hernán Damián Bravo Pacheco

 

 

Introducción

 

Este ensayo consta y da fe del malentendido que fue descubrir a los estridentistas como perdidos sin lugar ni tiempo, cosa que ahora me parece totalmente falsa. Las pocas lineas que aquí se han vertido tuvieron a bien ser trazadas bajo el deseo por descubrir una posisción que honre a la propuesta en la escritura creativa de Germán Cueto particularmente, según su obra Teatro Sintético. Vítor y honra que es conectada a otros fragmentos de la escritura de los demás estridentistas.  Escritura que parte de un sincero desasosiego compartido dado el estado de cosas que se nos presentan en el espacio del vivir juntos. Relaciones de malentendido que institucionalmente se reafirman vigorosamente; y donde lo que es familiar se nos presenta desligado del cuerpo relacionado, de ese humor plural que nos vehiculiza. Nos veo llevados en un carruaje que normal como es, despide un olor a la madera impregnada de incienso que encontramos en  las iglesias enclaustradas, mismo aroma y móvil que no termina aún de sernos desproporcionada en relación a la potencia de los afectos que historicamente diligen a los seres vivientes. Pareciera que es secundario que los sentimientos que articulan nuestros actos, y ellos al espacio plural, no llevan de sí una emocionalidad activa en el contenido que los transforma, sino una formalidad heredada que la desconecta del presente y el cuerpo. Esta sospecha provocada por la escritura estridentista, sería el prespuesto crítico de la lectura aquí planteada.   Este impulso, ese darse cuenta acompañado, irradió a la escritura de este ensayo.  Escrito que fue provisto con las aproximaciones que él mismo trata dada en esta indagación.

Ante cualquier ínfula de explicación aquí leída pido una disculpa sin precedentes, a falta de claridad no puedo sino expresarme. La sintaxis en la expresión después del devenir estridentista ya no es ni será la misma.

 

 

Por sintaxis ya no habría que entenderse un grupo de reglas que te permiten enunciar en la dicotomía del sujeto/predicado. Si no, la línea sintética de nuestro teatro cotidiano que apareja nuevas cardinalidades, de modo indirecto, pero no por ello a-lógicas, sino buscando el punzón precisado hacia un breve acierto de duración esforzada, como infiltración de lo somero que nos es común en el teatro de tener que expresarse. Por lo tanto aquí, se enhebran los enunciados por la extra-lógica del encuentro y su afecto. Esta cardinalidad conjuga la posibilidad de que el predicado sea sujeto nombrado sin ser un sujeto constituido y el sujeto predicado sin ser enunciado desglosado. Germán Cueto dio al clavo con su teatro no representativo de lo cotidiano y/o común, intersectado e irrigado por las venas de su teatro tan cercano al existencialista. Así con la palabra en defensa de la corporalidad inocente, sabia, entre Talía y Atenea en Sor Juana, cosa proseguida en la Santa de Asbaje de Salvador Gallardo Dávalos, así el Teatro sintético Comedia sin solución de Germán Cueto en su pliegue liso hacia la nueva sintaxis colorística.

 

 

 

 

Texto ampliado para la presentación en el Rule/Máscara

–Janus invertido-Germán Cueto y su Teatro sintético, comedia sin solución

 

 

Teatro Sintético  

 

“Vida de alta tensión.
Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras”.

Sinisterra

 

 

LA ESCENA. - Obscuridad. Al fondo, una gran ventana y, detrás de ella, la fría claridad de la luna. Es indispensable que los personajes sean absolutamen invisibles.

PERSONAJES. -Ella y Ellos

(Cueto, 1926).

 

La oquedad del ser sin estar ahí. Aquel que no existe en medio de condiciones socialmente aceptadas, a lo mucho sí se es, se inexiste. Todo ello al grito náufrago de una estrella.  ¿Clamarian los estridentistas? ¿Quién? ¿Cuáles? Poco decimos al decir yo, señala Cueto, pero es un comienzo magnífico, ante su colosal ecuanimidad. Preguntas ante las cuales respondidas con YO a secas. No obstante Germán Cueto nos indica que esto del YO, nada dice.

 

–YO. . . Bueno! Indudablemente, es esa una magnífica respuesta; pero nada dice.[1]

 

Uno, o el decirlo más que como hombre, es el intento de ser alguien, la ominosa necesidad cultural de ser alguien, que no hace sino desvincularnos de las emanaciones de la propia corporalidad para arrojarnos al plano de estar en las mismas. Pareciera que la corporalidad suprrareal estridentista es yuxtapuesta a la de las imágenes que nos atraviesan, que nos recorren y componen en sus espasmos eléctricos; entre su matriz ritmada por “cristales de recuerdos”[2] que muchas de las veces nada de perdurable nos transfiere. Los estridentistas, y ahora Cueto, dan un paso fuera de los círculos concéntricos entre las familias, los amigos, abrió sus brazos (…) “hacia los demás a pie y alegre, salgo al camino abierto” (Whitman, 2014), pues en esta relación parece haber un equilibrio andante, sea donde sea, en esta o en aquella corporalidad. Estas manifestaciones sensoriales se articulan entre imágenes incorporadas, se urden ya en una corporalidad otra; sostenidas van en las falanges del maquinar mundano del cuerpo y su límpida linfa. Extensión tejida en espacio plural, dolorosa y delectante, crisol carnal donde las imágenes desvaídas pugnan una normalidad, misma sobre la que reposamos de época en época, de moda en moda, de norma en norma, como en un nido sin vida.

Imágenes descoloridas, ahora en la otra punta del ovillo presente, en las emociones duraderas, sin adelantamientos, relectrificadass y, justamente, a cien años del estridentismo, recordamos electrolizados el teatro sintético, comedia sin fin de Germán Cueto.

Nada de retrospección, nada de futurismo. Todo el mundo, allí, quieto. iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente: atalayado en el prodigio de su emoción inconfundible y única y sensorialmente electrolizado en el "yo" superatista, vertical sobre el instante meridiano, siempre el mismo y renovado siempre. (Arce, Actual número 1, 1985)

Pues bien, en este teatro común sólo son anotados ELLA y ELLOS. ELLA, la primera de los personajes explícitos; ELLOS, el otro personaje, a un lado de esta yace. Entonces, en esta puesta sólo tenemos ELLA y ELLOS. Y ya, por deriva, al tácito Uno, luego será nombrado El OTRO.

Esta puesta sintética se solaza a partir de la acumulación desplazada de las expresiones fraguadas, sin trama unívoca, ahí enroladas entre elementos narrativos significantes o convencionales de la vida trasmundana, depuradora[3], ¿Depuradora de qué? De lo que podríamos llamar el devenir histroinista del cosmopolitismo impostor. Esta visión que se impostó en las instituciones de su tiempo es contrastante con la cosmpolitización tan encaramelada en las andanzas estridentistas, pues es una cosmpolitización endémica, que se nos muestra mínima, monográfica e insuficientemente en el contrato institucional. Lo que le es propio a la velocidad estrisdentista es la creación que se escribe en el cuerpo. El acto creativo irradiado es su ley, la invención plural su movimiento.

Cada paisaje es un país, cada paisaje es otro paisaje. El cosmopolitismo impostor parte del rencor, la fobia o la filia apasionada por un querer algo o de ser alguien. Esta impostura cosmopolita, consabida, parte de un hacer pompa con folclor tierra afuera y menosprecio pragmatista de las criaturas ignotas tierra adentro. En su vertiente admirada los estridentistas se nos muestran inigualables, nos conmocionan tras su feroz decencia. Tal vez sería deseable e importante hablar de un ethos estridentista y seguir esas líneas de confluencia. Líneas inspiradas de confluencia que se pueden proseguir hasta los poemas de Huerta y sus ritmos de alba junto al encuentro de los versos prodigiosos en la poesía de Bolaño.

Prosigamos con esta la línea estridentista que no denuncia sino desahucia en el estupor de sus poemas amorosos ese cretinismo ferviente a la repetición en falta, del drama colonial burgués, puesto en escena en La Venus Trunca de Salvador Gallardo y, que a la fecha matiene el status quo. Estas pautas en la educación emocional son constantes y peculiares en las familias, el hecho querer ser algo o alguien de cierto modo. Se nos muestra como un cosmopolitismo impostor con el ridículo de esas prácticas que labriegan sus cultivos tapando el venero que le irrigan los demás, ufanos de originalidad. Dicha impostura parécenos proceder del doblamiento cognitivo y sin reflejo plural dada la situación de la educación formada a partir de un colección variable de situaciones expresadas en la pauta cultural.  Movimiento de un intelecto que se consuela ante su rencor formacionista, almanecado en el breviario histrionista de las bellas costumbres.

La sensación estridentista nos desmonta de estas conflagraciones de esa época no tan lejana después de todo. A través de sus dulces y fieros domeños, abatidos contra el árbol de la nostalgia aprendida. Árbol imaginista de conocimiento que deja caer sus hojas secas, y en la nervadura de su envés, suspendida, antes de tocar la tierra.Notamos que en la altivez, no se nutre, pues en el olvido fértil de su cieno, no rejuvenece la tierra, trabajo sin fruto, se estatiza en el aire de nuestras palabras. Tras el rapto fueron embalsamadas las rosas viejas, esas mentadísimas hojas amarillas y secas[4] de las que los estridentistas hicieron elegía. En sus versos atendieron más al chisporroteo de estas en el don buscado, y esto en la hipótesis de la lectura, esgrimió e hizo advenir el proyecto hacia una nueva sintaxis colorística.

Por otro lado, en la poética del poema Vrbe con Maples Arce, podemos presensciar una simbiosis que se enfiló al  Pentágrama Eléctrico y “Alarma” del poéta estridentista Salvador Gallardo Dávalos. De esta relación pareciera desprenderse la inconfortable de su humor tímido, grito des-vergonzante, hacia una nobleza otra, periplo de un poética erótica. Misma que contrae nupcias con el devenir en la irrupción del acontecimiento[5] abrazado en su poética. Cantaban en el averío del riesgo sin peligro, la máquina insomne: sin retrospección, sin futurismo. Dando ejemplo de este movimiento poético en Arqueles Vela, en el cáliz de su poética en prosa dada la condena al olvido de todas las cosas que al que este logra llegar. “Yo estaba condenado a olvidar todas las cosas. A despegarme de ellas con una facilidad torturante… (Vela, 1985)

Grito inpalpitado por el caminante irradiado y amoroso que se encuentra con otras palpitaciones. Atestiguados en el milagro de cada paso andado por el clamor obrero, nos podemos sentir desmaterializandos en la realidad de ese grito pavoroso, deletrado con tacto de impávido estruendo. El humor de esta poética parece contravenirse al decoro plateado de tirria y sangre que tal vez enzañaron las escaramuzas que demostraban un orden por parte de los caudillos antes o después del fragor de las revueltas en bandadas. También nos desmontan de la veladura y sus barruntas sombras formativas, por el hallazgo continuado de los solitarios caminantes encontrados anunciados en su obra común.

Maples Arce, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Germán List Arzubide, Kyn-Taniya, Arqueles Vela, Fermín Revueltas, Silvestre Revueltas, Leopoldo Méndez, Ramón Alba de la Canal, Tina Modotti, Nellie Campobello, Lola Cueto, Nahui Olin, y por último y uno de los desahijados del histrionismo muralista, de acupuntural presteza dada esa puntiaguda mano oval de inmensidad alfarera otomí: Máximo Pacheco. Advenido así en los microrrelatos que hilvanan más a los estridentistas, siendo elemental para el muralismo, se le atestigua muy remotamente en las páginas del oficio crítico. Lo imagino a él con su plenario gesto sencillo y fecundo, importantísimo para el sapo y en un primer momento aprendiz y amigo de Fermín Revueltas. Con la sensibilidad del suave viento que peina en olas dulces el agua del redondo y acuífero recipiente. Se ha llegado a decir que el movimiento esplendoroso y vibrátil en los volúmes de las figuras de los murales de Diego Rivera se debe en mucho gracias a Máximo Pacheco. Él expresa la “protoplasma incorporativa” (Lima, 2005), endémica vasija divina, un decorador para el sapo gargantúa, autodevorador. Máximo Pacheco, decorador irresoluto. Dentro de lo penoso, vemos la curaduría de sus murales independientes siendo adscritos en una primaria al oriente de la Ciudad de Méxic,[6] postergados en el derruimiento probablemente de un postcolonial desenfreno, por una intratable maestra que los horrorizaba a martillazos.

En la primera estanza de VRBE, del verso veintitrés al veintiocho, Maples Arce, canta su acuerdo con el que suscribirá su desprecio por esto que he llamado cosmopolitismo impostor y los medios convencionales en que este se articula.[7]

 

En y las lunas

maduras que cayeron,

son esta podredumbre

que nos llega

de las atarjeas intelectuales. (Arce, 1924)

 

Ya en la segunda estanza del mismo poema se nos aparece un predicción con la que parece no tenemos mucha elección. Del verso doce al dieciséis todo en la ciudad arrebatada irá creciendo dentro de una noche sin noche. Visión que se actualiza bajo el entredicho de estar expresada con un potencia de clamor inigualable. Desconcertantemente, el mismo Maples Arce, clama a Dios, un gesto probablemente menos católico que de sentido demiúrgico común en el expresión diaria.

 

Los paisajes vestidos de amarillo

se durmieron detrás de los cristales,

la ciudad, arrebatada,

se ha quedado temblando en los cordajes.

Los aplausos son aquella muralla.

–Dios mío!

–No temas, es la ola romántica de las multitudes.

Después, sobre los desbordes del silencio,

la noche tarahumara irá creciendo.[8]

 

Prosigamos hacia Cueto… La naturaleza entre las personas[9] no está ahí, es decir, no está el redondel de nuestra comedia sin solución sino en su construcción o modulación moldeante. Se construye a partir de ELLOS y ELLA, a modo de que las expresiones nos van componiendo activamente a lo largo de la obra. Diría un poeta científico con los ojos portentos de las miradas ávidas y despiertas en los pájaros: “Nadie sabe que es el amor hasta que le dicen que lo aman”[10].  Es entonces, en esta obra de Cueto, el paisaje, lo único bello que se espera ver, pues el lugar, ese espacio ya construido es horrible para la estancia de esas personas/personajes. En cuanto esto, escribe Cueto:

 

ELLA: No lo temo; pero le aseguro que comprobar si usted es OTRO, o es Usted, es lo que menos me interesa en estos momentos. Lo único que ansío es ver, sea cual fuere el fin con que se me ha traído a este horrible lugar…

UNO: Tiene usted razón: ¡este horrible lugar! La única belleza, toda la belleza, está en la luz![11]

Más Adelante, proseguirá el OTRO que también es yo, es decir ese yo que también es ELLA y que desea ver la luz, su potencia deseante:

ELLA: Y sin embargo, la veremos aunque sea por esa ventana que yo creo da a la calle.

 EL OTRO: ¿Y si diera a ninguna parte?...

ELLA: Entonces…

EL OTRO: Entonces, a pesar de todo, a pesar mío más que de nadie, la veremos... Cuando sea tiempo. Pero entre tanto, reconozcamos que es bien interesante la forma en que se nos ha traído hasta aquí.

 ELLA: Muy interesante, pero usted sabe por qué y para qué?

EL OTRO: Porque sí... y para nada, seguramente. ¡Qué sé yo! No espero averiguarlo. Un raro capricho de alguien.

ELLA: Pero, ¿de quién? Eso es, precisamente, lo que más quisiera saber.

EL OTRO: Qué nos importa?[12]

 

ELLA y ELLOS, son en Cueto, los únicos personajes declarados, recalco. Así como lo leo, ELLA, sin cumplir un doble papel interpretativo es la corporalidad imaginante o lo que he tenido a descubrir como  la potencia mujer-multánime[13] (Deleuze - Guattari 2002), es decir, cualquiera que está compuesta de varias almas. Misma humora sin fin, el frenesí trasiego que despersonalizó hermosamente mis latencias micromachas en la Señorita etc de Arqueles Vela. Pese a sus mismos quebrantos al ver a la mujer dada en la sinestesia de su escritura, como la silueta fantasmal en cada orilla de cada uno de los objetos ofrecidos en el servicio de un hotel. Era así misma la Señorita etc, un mero APARTMENT homólogo al servicio cold and hot, un reducto triste aún en función. Este gesto utilitario me resoplaba por encima de la cabeza enfurecida creyendo yo a Arqueles Vela bien parado en la misoginia. Acto ilusorio la intuición anticipada de mi lectura, pues logré darme la sorpresa en la continuidad de su obra de otra cosa, al verme menos encolerizado pues la ruindad gestual del español autoevidencial, ajena a la articulación de su escritura,  genera una sensación contrastante nos despoja con su cantidad hechizada. Uno se puede ir desprendiendo así con una facilidad torturante. Se lee en esa micronovela de Arqueles Vela: “…Tal vez había perdido lo único que hace bella la rotación de nuestras elipses” (Vela, 1985)

La escritura en Arques Vela imbuye la sensibilidad y nos va desprendiendo del sujeto-déspota que se nos posibilita en el ser. Descarticula en lo que nos es familiar la impostura de la casa, donde en muchos casos a veces resulta estar indiscernible de un hotel donde pasar la noche. Donde el espaciamiento de la existencia multívoca, ubicua, casi omnímoda de la ciudad, parte de una implicación donde espacio privado sea hecho indistinto del espacio público, la publicidad. La gramática de la educación continuada en un curso históriscista que desde hace tiempo es de la articulación en extra-ley. Una serie de signos enrolados a una combinatoria ceñida o a unas cuantas señas de lo que ahora practican como neuromarketing y que nos atraviesa en el diario de la vida. Un pequeño régimen polar de una lengua preconstruida dada un territorio imaginario y sensitivo, un censu implícito o preconcebido en la escritura de las imágenes. El derruimiento de esas potencias en los devenir mujer multánime y su glosolalia de la que nos persuadimos en el espacio común, entre las cosas y los demás.

Las buenas costumbres de la escritura se reflejan en lo audible de lo verbalizado en el acto hablado, podríamos decir, la lengua mayor que signa y la lengua menor que de-signa. Este discurrir en Arqueles Vela o la escritura en este autor tiene una potencia genuninamente deconstructiva con una línea quebrada un tanto cuanto imprecedente, a veces impresentables a la bella conciencia de la buenas y educadas formas de la escritura. De ahí, la importancia de la sintaxis colorística en los estridentistas, pues este movimiento menor irradia maravillosamente su luz, mientras las bellas formas de la convención tienden a un movimiento bíblico donde no se termina de cumplir la palabra encarnada en procesión. En esa historia monolítica del lenguaje y la lengua todo ya ha sido prescrito, se vuelve, tal vez, más sufriente en su reformación representativa y/o reformulación infinita, esa escritura formal y su lengua mayor, primitiva y originaria, poco natural para el cuerpo sentido en su actividad, deja de lado el germen apólogo o fabulístico de los saberes y sus cuerpos, sus proporciones específicamente en relación.

Sin mucho o nada de ilustracionismo, el pop-art estridentista es del presente; el estridentismo, por una inercia connatural, es más filosófico y micropolítico que muchas imposturas torpemente continuadas en los gestos institucionalizados de la ecosfera cultural actual. El estridentismo no hace huir al nervio poético y su voz de la fuerza política, o del orden de los muchos: Todo el mundo allí quieto, iluminado maravillosamente en el vértice estupendo del minuto presente (Gallardo, Rubio, Ávila Sánchez, & Martínez, 1985)

 

Nada le dice al cuerpo de UNO cuando se atiende al preguntarse ELLA por el OTRO, que es la potencia-actual de una corporalidad imaginante capaz de prescindir feliz de la luz y la explicación. El OTRO es su propia potencia, no necesita casi de ninguna imagen, a lo mucho de la LUZ en los ojos de ELLA que la vuelve deseable y por donde se transcurre diariamente, pero ahora te preguntarás dónde estoy y cómo estoy; se inquiere en el deseo desesperante de encontrar al otro ahí ¿Hay alguien ahí? Sí, yo.

 

EL OTRO: No. No puede explicárselo a usted, pero me encanta la oscuridad. Vea usted que ni siquiera el interés de conocer su rostro, de verla a usted con los ojos de la cara, me hace desear la luz. Con oír su voz me basta para reconstruirla dentro de mí… y este trabajo es más bello que todas las realidades.

ELLA: Está usted loco.

EL OTRO: Tal vez, porque no me importa gran cosa averiguar si mi fantasía me engaña… Pero es que sé que la imaginación es lo más real en mí.[14]

 

Magnifica respuesta que nada dice. Lo repito, es importante. Pues ella emerge desde la oscuridad o la metapauta[15] en la corporalidad imaginante de las costumbres y los hábitos, o mejor, en la vida diaria. Nos deja helados en su respuesta tras la salvedad de no decir realmente nada: “Usted nos deja, por la imagen, en la oscuridad donde usted continúa en las mismas” otra vez, magnifica respuesta, pero no se dice nada, se lee y se escribe. En tanto no se dice nada, no hay enunciado que valga la pena ver en regla, es por ello y más cosas, un movimiento pregramatical. Las palabras de Cueto se leen al tiempo que se reescriben, como si por distracción, entre ellas, se nos permitieran palpar suavemente el contorno volumétrico de sus majestuosas piezas en latón, cartón, terracota y otras delicias tempranas en la vida menuda y su majestad mínima. Las esculturas de Germán Cueto son poemas con una velocidad milenaria que nos desventra en su fornitura negra y prehispánica desde muy hondo. Prosigue Cueto:

 

UNO: Le juro que sí. Que he permanecido mudo como un difunto.

EL OTRO: En realidad no seremos usted y yo dos difuntos que charlan desde el otro lado de sus tumbas?

ELLA: Le he pedido a usted que calle.[16]

 

So facto, El OTRO se presenta complacido al manifestarse encantado por ELLA ser mujer, y siendo ELLA única interlocutora, rectifica sin solución. Aturdido El OTRO, le pregunta si también es ¿YO? … ELLA responde también ser YO.

ELLA: Sin embargo, le diré, por si le interesa saberlo, que usted y YO tenemos el mismo nombre

UNO: Usted también es…

ELLA: Si; también soy… YO.[17]

 

Este gesto en el teatro de Germán Cueto tremendamente hermoso, la potencia de la experiencia no recorrida sino en las mejores expresiones del hacer y su arte. En un primer momento pareciera padecemos los diálogos al unísono de los hermoso falsos personajes ¿Pues qué no son estos sino personas en la sintaxis/semántica del lenguaje? ¿Complejas articulaciones sensibles, sin embargo, expresadas sinteticamente? Nos deja este movimiento en un incorruptible desconcierto. Pudiera denostarse ser sólo un juego de palabras dada la puesta en escena; una analítica autoevidente de la lengua decantada a la connotación del juego en la singularidad de la primera persona tras la separación de géneros en la tercera. Es pues, algo más, la pluralidad es singular. El yo es múltiple, el yo es más que una multitud de otras personas que me componen, como tanto le gustaba flemar a Borges. El YO tiene la posibilidad de efectuar una multiplicidad abierta a ser vista como ese otro, pero ahora delectado entre el cuerpo y la mano que saludan enteramente con todos aquellos olanes átomos que van envueltos en la materialidad sonora del nombre evocado. Resoplidos o actos de contornos matéricos que van presados y distendidos en los labios del otro, mínimamente dicharachero y dichoso como era Germán Cueto, sea cual sea el género, actividad sucesiva entre sus máscaras y cabezas.

 

 ELLA: Sin necesidad de máscaras...¡Muy interesante! pero. . .

UNO: Ese pero es el mismo que yo pondría; era preferible que pudiésemos conocernos.[18]

 

Los números ordinales, la tercera persona del singular en la escena se enuncia con lo mismo que ese YO visto, tocado, hablado en dulce procesión. El YO en Cueto es pregramatical, cúspide o resquicio en el que la vida admite su peligro sin riesgo a salir de ella, por ello se esculpe. Germán Cueto ha dejado moldeada su vida prolija de encarnación noble y humilde en la amplitud benigna del contorno[19] de su arte.  Así como todos los estridentistas.

Proceso de igualdad en el plexo de las diferencias dónde ELLA y el pronombre venido de la tercera persona del singular masculino que es El OTRO, se hacen UNO. Pareciera ser una mera circunstancia salteada entre escuetos diálogos de una existencialidad teatral anómala, no obstante, podremos ver que ese juego expresa un grado mínimo suficiente de dignidad inherente a las relaciones presentes y vivas. Casi todo el estridentismo está transcurrido por su llamado presentismo. Casi todo, pues no son dogmáticos ni parecieran vaticinar principios, más sí proclaman pasos críticos de estratagema a partir de su apenas redescubierta educación emocional estridente; tersa, retocada más no ataviada en la demasía del decoro que se nos exige antes de la experiencia, experiencia que a la vida siempre le es creativa, creativa siempre que la repetición sea  afirmativa. Creo que Cueto también se inclinaría por el gesto que afirma la repetición.

Dicha experiencia estridentista se trenza por dentro y fuera de la sección áurea y por fuera y más afuera de la lengua de oro en Apollinaire. En la sintaxis colorística del gesto cotidiano y su afonía anonada por el paisaje endémico, están nuestros pasos ritmados entre danzas tarahumaras. Desde la sangre ferviente del indio lisonjeado, hasta el mosquetón del rifle encasicado en el caudillo mal entronado por escaramuzas párvulas de rencor y agobio agitado, se contra-reforman los estridentistas ante la alienación liberada de las multitudes vestidas con nuevas ideas y mismas prácticas; consentidas del entonces instigar institucional vanagloriado. Los estridentistas no propusieron jamás un cambio de consciencia vitoreado por la resurrección neurótica de las buenas costumbres y sus nuevas bellas formas, sino, propusieron desde esta lectura, un despertar in-somne y eléctrico, desarticulado de toda exaltación de vida no amorosa, no irradiada. No hablan del amor, se expresan amorosamente. Nos irradian. Esto podría verse como el eje crítico de su educación emocional.

Admiro estas extracciones de corporalidad imaginante estridentista, que yacen como halladas en una extracción sublunar desde las arcas geológicas de la tierra y la piedra, avistados en un cultivo escultural según las manos de abuela tejedora de Germán Cueto. Los ejes enturbiados de la diégesis en la acción dramática de Cueto son casi nulos y por ello de una sensación de arte menor e irremediable, de un absolutismo sensitivo, no ideológico ni ideocrático. Arte In media res. Sus manos tejedoras retrenzan y se empalman por oficio. A partir de esa atonalidad de su teatro sintético con personajes o personas sin tintura, que conllevan en ese acto sintético la composibilidad de la expresión colorística de la sintaxis estridentista. El teatro sintético le hace nicho a la biosfera que sería ya el entramado de la nueva sintaxis coloristica, se gestan los colores de la expresión sintiente a apartir de la atonalidad, luego el claroscurismo y después una converegente escala de grises hasta llegar al naranja. Es un movimiento asoladoramente asombroso, llegar de la invisibilidad ensiluetada de su pluralidad-personajes a la expresión misma del color descentrado; un cromatismo ordenado conllevado en el ejercicio pulsado. Movimiento de poética presentista y su sintaxis colorística.

 

UNO: Si; tenemos el deber de hacer la luz, sea como sea.

ELLA: Intentémoslo ya. ¿Qué esperamos?

EL OTRO: Sí...alguien ha dicho: ¡AY!, pero eso no es verdad, aquí nadie ha dicho nada... Es el viento.

ELLA: ¡Que va a ser el viento! Es un ser humano que nos necesita y nosotros hacemos mal en no intentar siquiera... (SE ESCUCHA (CLARAMENTE EL LAMENTO). ¡Ese lamento!

 

Y más adelante:

ELLA: Haga usted la luz!

UNO: Imposible. Yo no soy Dios.

–Es verdad; apenas si parece usted ser un hombre. (SILENCIO).

ELLA: Quién vendrá a sacarme de este suplicio?

EL OTRO: Verdaderamente, tiene usted un vivo deseo de atormentarse. Si quisiera escucharme, yo podría sacarla de esta situación.

ELLA: ¿Usted?... ¿Sacarme usted? No lo creo. ¿Cómo?

EL OTRO: Necesitaría primero convencerla de que nada de lo que cree usted oír es real. Así tranquilizaría un poco y podríamos seguir charlando, que es lo mejor.

ELLA: ¡Oh! Charlando. . . . charlando. . . . pero, ¿hasta cuándo charlaríamos?

EL OTRO: Hasta que saliera el sol que usted espera y nos viésemos las caras y. . . ¡todo se acabará!

 

El OTRO y UNO se contraponen conversacionalmente y entre ELLOS, ELLA ponderará los medios sin fin para asolarse en otra virtualidad deseante con otras gemebundas angustias. Dice entonces ELLA:

 

ELLA: Para no tener inquietudes, para cerrar ojos y oídos al dolor que nos rodea en estos momentos, a la angustia de ese pobre ser que gime aquí mismo, a nuestro lado, eso de charlar en grato abandono y sólo porque sí, sería el mejor empleo que pudiéramos dar a nuestro tiempo... es decir, al tiempo que en este encierro tuviésemos que pasarnos… pero[20]

 

 

Tal vez esto nos hace pensar una moneda fehaciente de modificación continuada del espacio abierto cantado desde Whitman y citado por Maples Arce, fue augurada como la posibilidad, no de una pluralidad democrática auténtica o fidedigna, sino actualista. Las esculturas de Germán Cueto como sus herencias inconsabidas en la generación de la Ruptura y prestamente declaras posteriormente en “Angela Gurría, Helen Escobedo (ambas alumnas suyas), al igual que Lorraine Pinto, [apunta Sylvia Navarrete] Alberto Castro Leñero, e incluso José Luis Cuevas.”[21] Arquitectónica cinestésica evocada por el autor francés Pierre Reverdy y su despliegue desde ese péndulo roto. Así como en el trascurrir de las horas finales de aquellos que sienten mucho y escriben poco. Esta potencia de escritura entre los estridentistas son pasos numerados en los manifiestos de sus inéditas apariciones metarrativas e insomnes, hasta sus micro novelas poéticas, que radican en una mezcla entre sus estridencias y las luminarias más egregias y excepcionales que nuestra lengua ha concebido como fue el caso de Sor Juana Inés en la Santa de Asbaje, título del propio poeta Salvador Gallardo Dávalos. Obras en las que logro dar giros rítmicos a las coplas del español siguiente el ejemplo de Sor Juana entre evocaciones de tonalidades anteriores al color en la expresión, esto en esa preparación previa, de corto y largo plazo que es la irradiación afirmativa del presente invisible. Como un arrojo a circular en vida común dada en la escena cuadrada de las épocas y las costumbres, tendenciosa, y a la que el contrato social nos compele.

Factum y continuum al llamarse ELLA encontrada hacia UNO y EL OTRO en donde ELLA yace entablada como un igual, provistos todos con el mismo nombre pregramatical YO. Es pues en este decurso que el YO ya no nos restringe y regula gramaticalmente a un yo individual adherido a su primera persona aseptica al mundo.  El YO en el teatro sintético de Germán Cueto, como en la Venus Trunca de Salvador Gallardo Dávalos, se solaza a la mar de la pluralidad gesticulada, en ese YO múltiple, singular y plural a la vez, atraviesa el aguijoneado espacio abierto.

Ya no es la hegemonía reglada enunciada al pronunciar con la dentellada idílica de aquellos o estos guardias del correcto idioma español, por los que las lenguas romances conservan inexpugnables su estatuto de expansión marcial. Implícitamente es una lengua constituida dentro de la que la sintaxis se obedece a partir de un resultado legado, dejando por costumbre así a la sintaxis en las antípodas de sus límites periféricos y sus fines de centro fijado. Por el supuesto del que se parte aquí, no convoca a pensar que en el teatro sintético de Germán Cueto, en un primer momento parece no articularse con proyecto de la educación emocional afluente de la Nueva Sintaxis colorística. Sin embargo, como ya vimos, es un paso precedente que se proclame este teatro sin solución a dicha sintaxis.   Misma educación que parte de una línea poética clásica cribada por una poética barroca de irremplazable importancia en el haber estridentista.

La plasticidad dramática en Cueto podría ser pensada desprovista de casi todo elemento personal en esas ristras, sin reglas antecesoras al acto oral del teatro sintético mismo; en esos personajes despersonalizados que todo o a cualquiera tocan. Sin embargo, yo creo que en este teatro toda la vida, con todo su riesgo y sin peligro, está en juego en el presente de su expresión. He llegado a notar que hay una lectura de corte oficialista que enzalza más la rebatinga que se traían con los contemporaneos y reducciones más desaforutnadas. Desliz en la lectura que nos posibilita este movimiento en cada uno como un proyecto ligado a un meramente a un posicionamiento epocal ya sido, adherido a necesidades posrevolucionarias en su momento contestatario por la vida creativa en el genio de las diásporas avant gardes de inicios del s. XX.  Yo creo que el hecho es más amplio que eso.

La hipótesis que aquí contrae la pesquisa, nos lleva a pensar que su lectura implica una manifestación irradiada hacia un mundo más actual que antes y más presente que ahora. Es pues la hipótesis invisible de la comedia des-colorida de Germán Cueto y su efluvio de teatro sintético, la que abre de modo inesperado una práctica del lenguaje invisible en la implicación no-metafísica de las personas y el número ordinal intersecado en su pre-gramaticalidad sin género. Es decir, la luz cotidiana que es la diáfana mácula estridente de donde parte la nueva sintaxis colorística apertura desde un espacio abierto la expresión de la invisibilidad tonal dentro de este teatro sintético. Entonces, para no aburrir a la concurrencia, ese o este teatro sintético atonal es competente y complementado a la nueva sintaxis colorística o a esa llamarada dulce invocada por Maples Arce en su actual manifiesto número 1.

 

ELLA: ¡Cómo no! ¡La luz... Yo siempre espero. (SILENCIO)

UNO: ¡Quién puede no desear la luz!

Yo le confieso que hasta ahora no me parece del todo

mal esta misteriosa sombra, con tal que no se

 prolongue más de la cuenta; entonces sería insoportable.

ELLA: Yo me volvería loca.[22]

EL OTRO: Pero…  y si nos imaginásemos que no es este tal encierro, sino, al contrario, la verdadera libertad de nuestro espíritu? . . . Entonces, el salir de aquí no sería, en realidad, sino el entrar en la cárcel de nuestras preocupaciones... Y del campo sin límites de nuestra fantasía, en el que podemos hacer caber tantos aspectos nuestros como fuerte sea nuestra facultad creadora, pasaríamos a dolorosa limitación por el conocimiento de nuestra persona exterior.

ELLA: Acaso tuviera usted razón, si en todo lo que dice hubiera algo más que palabras. . . palabras. . . ¡palabras! Siento decirle que no me conviene y que, a pesar de todo quisiera que el sol no saliese demasiado tarde...

 

 

Hay una dupla formidable que emana e inmanta a las cosas y a los demás dentro de la metapauta diaria, sin solución: teatro sintético- nueva sintaxis colorística.

 

EL OTRO: Cuando usted quiera. No se atormente más. Seguramente no ignora usted los milagros que la Voluntad realiza. Es lo más cierto, que todo cuanto nos sucede ha sido antes reclamado por nuestra voluntad...

ELLA: ¡LUZ !... ¡LUZ!...¡¡LUZ!

EL OTRO: Eso es... En cuanto usted la llame con toda la fuerza en necesidad de ella, la luz vendrá. La voluntad alcanza todo. Yo se lo digo a usted y, aunque me hallo tan bien en la sombra, si usted cree que necesitamos para algo la luz... siga llamándola. Lo más que puedo hacer, es seguirla a usted hasta la luz. . . ¡Usted verá! . . . pero verá también, cómo pronto estaremos llamando de nuevo a la sombra. . . ¡Haga usted la luz! ¡Puede hacerla!

ELLA: No importa...si así podemos al fin salir de dudas. (CON RABIOSA ENERGIA) ¡Venga la luz! ¡Si ella existe en alguna parte, yo quiero la luz!

(EN EL MOMENTO DE DECIRLO, SE HACE LA LUZ. . . UNA LUZ RESPLANDECIENTE Y DESLUMBRADORA QUE CASI CIEGA. ENTONCES APARECE LA ESCENA SOLA... LA LUZ, QUE VINO A BORRARLO TODO, LA LLENA DE UN MODO ABSOLUTO, DE UN UNICO COLOR: EL NARANJA. CAE, A POCO, LENTAMENTE EL TELON.)[23]

 

 

Agradecimiento

 

Yo pude recorrer, en la fabricación de mi mascara-cabeza, ese acto rompiente de la fijada solidez multiperspectiva de las cosas dadas por cubismo, que fue tomado y luego dejado por los estridentistas y más particular e intensamente en la plástica/multitonal o llamada policromática de Cueto. Desperté de mis ensimismamientos regresivos ante el errar feliz del Ars irradiado de Cueto y Castro Leñero. Los encuentro a ellos entre mis amores imaginativos e incorporados. Aparecen en el rostro desfondado por la cabeza bifásica y nombrada, Janus invertido, molde ahora impersonal de la choya. Que la multiperspectividad de mis recuerdos cristales añorarán, sin nostalgia, cada segundo redescubierto de en ese gesto sincero, inaudito y sencillo que fue encontrar a Alberto Castro Leñero en Germán Cueto y a Cueto en el corazón de ambos.

 

EL OTRO: Verse la cara no es conocerse. . . Más fácil es que nos entreguemos, así como estamos, cuando no podemos vernos ni nosotros mismos.[24]

 

 

 

 

Bibliografía

 

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[1] Ídem.

[2] Gallardo, S. (1985). Puerto. En L. M. Schneider, El estridentismo 1921-1927 (pág.

315). UNAM.

[3] Cfr. Punto VII, Actual número 1, El estridentismo México 1921-1927, recopilador Luis Mario Schneider pág. 44

[4] List Arzubide, El movimiento estridentista, Alias, Ciudad de México, 2019.

[5] Véase La belleza actualista de la ciudad: tensiones de lo moderno en El pentagrama eléctrico de Salvador Gallardo de Anuar Jalife

“Alarma!!”, por otra parte, es un poema de tonos bélicos que muestra a una ciudad convulsionada por los movimientos sociales en tiempos de la rebelión delahuertista o evocadora de los no tan lejanos días de la Revolución, de los cuales Gallardo fue testigo en primera fi la. Se trata de una ciudad similar a la que Maples Arce recrea en Urbe. Súper-poema bolchevique en cinco cantos (1924), el poema que escribió después de observar a una manifestación obrera marchando por las calles de la Ciudad de México. (Jacobo, 2021)

[6] En la escuela primaria Domingo Faustino Sarmiento, localizada en la alcaldía Venustiano Carranza. Revisar el trabajo de Larissa Ivanovna Pavliukóva (Pavliukóva).

[7] Este movimiento de fuerza creativa, es con toda precisión investigado y contrastado con el fascismo del futurismo en términos de velocidad sintáctica:

Pero el actualismo, por lo menos hasta el traslado del movimiento a Xalapa, irradia también el potencial diferencial desde el cual los estridentistas despejan los tránsitos entre nacionalismo, eurocentrismo y cosmopolitismo, entre revolución y pasado idealizado, entre exotismo folclórico y reapropiación de algunas líneas del arte prehispánico, entre academicismo, arte popular y prácticas artísticas y sociales disruptivas. (Cabrera, 2021)

[8] Ídem.

[9] Persona, entiendase en este uso no como habitualmente se podría concebir a lo que es la gente, el hecho biológico del ser individuado, la especie humana,  sino entiendase por este concepto usado aquí como una  zona de intensidad aquí, per-zona.

[10] Michel Serres, Variaciones sobre el cuerpo, Ciudad de México, 2013.

[11] G. Cueto, op. cit., pp. 468

[12] Ibid., pp. 469

[13] Este concepto está inspirado en lo que decubrirían Deleuze y Guattari en una de las obras más importantes de la filosofía occidental de la segunda segunda mitad del siglo XX. Escribirían a cuatro manos:“todos los devenires comienzan y pasan por el devenir-mujer. Es la llave de los otros devenires” Cf. Deleuze - Guattari (2002), pp. 274, 253-54.

[14] G. Cueto, op. cit., pp. 469

[15] Cf. Bateson (2006), pp 66-70.

[16] Ibid., pp. 470

[17] G. Cueto, op. cit., pp. 467

[18] Ibid., pp. 468

[19] Ramón López Velarde, Obras, En la amplitud benigna del contorno, FCE, 1994, pág. 107

[20] Ibid., pp. 472

[21] Germán Cueto, Museo de Arte y Carmen Gil, 2006.

[22] G. Cueto, op. cit., pp. 468

[23] Ibid., pp. 473

[24] Ibid., pp. 468

 

 

 

 

 

 

Hernán Damián Bravo Pacheco (Ciudad de México). Estudiante de licenciatura en filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras en la UNAM. Es fotógrafo y carpintero en la Ciudad de México. Es miembro de la Colectiva Multánime.