Las nuevas Bellas Artes en el siglo XXI. Por Ulises Paniagua

 

 

 

 

Las nuevas Bellas Artes en el siglo XXI

 

Ulises Paniagua

 

La historia del arte se encuentra (hoy en día)

frente al hecho irritante, pero irrefutable,

de ser ampliamente responsable de su objeto.

André Chastel

 

 

Algunas corrientes sobre la recepción estética sostienen, con acierto, que el Arte es, antes que nada, un concepto sociocultural en el sentido estricto de la palabra; una idea que se genera bajo determinados procesos sociohistóricos, donde el objeto de contemplación o comunicación no puede ser entendido en ausencia de la relación que el público sostiene con el mundo que le rodea. Filósofos como Karel Kozík, desde su Dialéctica de lo concreto (1963), validarían sin duda esta afirmación. Una pieza artística es en esencia un espejismo, una locura compartida, cierta idealización espacio-temporal colectiva o, dicho de otro modo, una realidad ficcional cronotópica (Batjín, 1975)[1]. Si la estética, definida como la percepción de un objeto, es la construcción mental de lo que observamos y los sentimientos que en nosotros producen las imágenes (Buraglia, 1998, p.42)[2], bajo esta lógica el arte es el imaginario que proviene desde quienes lo crean y lo contemplan en una relación simbiótica. Una apreciación mental colectiva, un universo construido y reconstruido por la comunidad.

No obstante, la mayoría de las verdaderas piezas de arte, es decir las universales, trascienden, traspasan las capas históricas; se sostienen a lo largo de los siglos: cruzan los espejismos generacionales. Las verdaderas obras de arte son manifestaciones simbólicas atemporales, canales de comunicación más allá del contexto en el que fueron creadas, que se ajustan a los cambios semánticos en el campo cultural tras distintas épocas.

Sin embargo, a pesar de su relevancia, algunas otras obras han ido perdiendo el prestigio que adquirieron en un inicio en el gusto de los espectadores. Esto es, que su poder simbólico (Bourdieu) se desvaneció ante nuevas condiciones. Como ejemplo, los justos cuestionamientos hacia la rigidez de la métrica tradicional -en materia de poesía hispana-; o, en cuestión de artes visuales, las piezas sacras de la cultura judeo-cristiana -ante la decadencia del poder de la iglesia; y cierto arte pop, delirante y ofensivo realizado en los años sesenta, que al paso de una lupa crítica parece la absurda demostración de un excéntrico esquizofrénico -al carecer de un discurso verdaderamente estético o social-.

El feminismo y la teoría de lo decolonial -filosofía de la liberación- (Dussel, 1966), generan desde su trinchera hoy nuevos planteamientos que, si bien no pueden reducir o censurar el valor histórico de una pieza, sí pueden determinar una apreciación distinta a la que se le atribuyó en los años de su creación; esto entendido, con justicia, desde un discurso que cuestiona las distintas formas de violencia. Planteamientos así implicarían revisiones culturales al trato racial, en películas como “Lo que el viento se llevó” (1939), hacia algún comentario despectivo con respecto a México por parte de mi admirado (aunque criticado con justicia) Walth Whitman; el despreciable comportamiento del propio Pablo Neruda (más allá del artista) hacia su hija Malva Marina; o la cantidad de libros que se basan en la mitología griega (donde se coloca a dioses, como Poseidón o Zeus como seductores, cuando tenían más características de acosadores o violadores en diversos pasajes narrativos de tales invenciones). Temas complejos, polémicos, que invitan a revisitar el lazo entre personaje y obra; y entre la propia obra ante la revisión de una discriminación de género tras distintas épocas.

La percepción sobre el arte no es un asunto estático. Una obra icónica dentro de determinado periodo histórico puede carecer de importancia o validez al paso de algunos años o siglos o, en su caso, puede ser capaz de incrementar su apreciación (como ocurrió con los cuadros de El Greco, que permanecieron ocultos durante siglos en un oscuro sótano de Toledo, para sorprender e inspirar a algunos importantes pintores del siglo XX). El Arte, a lo largo del tiempo ha mostrado rostros distintos, visiones incluso contradictorias desde su origen, a través del tamiz de la crítica estética. El Cosmos gira. El universo del Arte lo hace, a la vez. El camino ha sido largo; abarca más de dos milenios al menos, si nos basamos en las referencias helénicas (que, por cierto, fueron censuradas durante largos periodos medievales en los monasterios, al considerarse poco católicas, demasiado librepensadoras).

Las cuestiones con respecto al tema son ambiguas, subjetivas en gran medida. Las opiniones han sufrido transformaciones sustanciales. Si partimos, por ejemplo, de la etimología de la palabra Ars, descubrimos que ésta implica la maestría o habilidad para realizar no precisamente una obra en plena sublimación, sino cualquier oficio. La palabra designaba a una serie de preceptos que se deben poner en práctica: el arte de cocinar, el arte de la navegación, el arte de la pesca. Bajo esta perspectiva, un gran jugador de futbol soccer representaría, para los griegos, un artista de las canchas; y se podría incluso suponer la aparición de un artista en el diseño y reparación de bicicletas. Esta confusión incrementará con el arribo del latín, donde “Ars significa habilidad, talento, e igualmente un conjunto de preceptos. El Gaffiot, por ejemplo, cita dos textos de Tito Livio, arte Púnica (“con la habilidad de los cartagineses”) y quincumque artem sacrificandi conscriptam haberet, “cualquiera que poseyere un tratado concerniente a los sacrificios” (Thullier, 2003, p. 21).

Allí comenzaron las dudas, la diferenciación entre materia y espíritu, las decisiones profundas sobre la imitación espiritual o intelectual de la materia. Los griegos tuvieron que definir, en algún momento, cuáles habilidades generaban emociones superlativas para diferenciarlas, si no a través de un concepto llamado disciplina artística, sí de la diferenciación ante cierta naturaleza de las presencias creativas; esto es, desde la búsqueda de la belleza en confrontación con la simple utilidad (utilitas).

De este modo nacieron las musas. Estas eran, en evidencia, entidades estéticas distintas a las que hoy conocemos; pues entre ellas (que eran nueve) se hallaban la retórica y dos tipos de poesía: la épica, y la lírica, que nada tenían de familiar a lo que conocemos en la actualidad como tal (la poesía épica era más cercana a la narrativa que a los versos del algún autor contemporáneo; y la lírica se aproximaba en gran medida al teatro). Por cierto, no existía para los griegos un concepto general de literatura. La pintura, la escultura y la arquitectura no se consideraron entonces disciplinas que hoy denominaríamos artísticas; sino simples oficios. Por su parte, la astronomía, que hoy goza del título de ciencia por derecho, pertenecía a la musa Urania[3]. Lo mismo ocurría con Clío, musa de la Historia. Se trataba, sin duda, de un panorama distinto.

Autores como Wladyslaw Tatarkiewickz (1979) hacen ver, de igual modo, que en la Edad Media las apreciaciones estéticas eran diferentes: existía una escasa diferencia entre un artista y un artesano. En esa época se generó justamente dicha distinción; renació la antigua oposición entres artes liberales y artes mechanicae. De este modo, un gran zapatero ya no podía recibir el mismo reconocimiento que un gran pintor sacro o de paisajes bucólicos, porque las intenciones de lo “fabricado” eran distintas. Los panoramas mutaron: el concepto de poesía, como tal, despareció; se fundió con la trova, funcionó en todo caso bajo la naturaleza profana que tienen las canciones actuales (la poesía no se comprendía sin la presencia de la música, especialmente la del laúd). Procesos complejos lograron separar, tras múltiples discusiones, los mecanismos técnicos de los artísticos.

No fue sino hasta el siglo XVII que André Félibien, arquitecto e historiador francés, en una carta que escribe al rey de Francia, menciona el término “bellas Artes” (beaux-arts). Lo hace por primera vez -al menos de forma oficial-, instituyendo con ello la idea, que podríamos definir moderna, de la creación estética. La cita quedó consignada en sus Entrevistas del año 1666, donde Félibien anota:

Al ver cómo su Majestad se preocupa por hacer florecer en Francia todas las bellas artes y en particular el arte de la pintura, me pareció que estaba yo en la obligación de exponer al público lo que había notado al respecto… (Félibien en Thullier, 2033, p. 22).

A partir de entonces, la crítica y los personajes ocupados en tales asuntos (bajo el comienzo de una etapa, digamos, moderna) definieron cuáles serían las tipologías de lo que llamarían Arte. Decidieron que serían seis. Primero, incorporaron -a diferencia de los helenos- a la arquitectura y la pintura (con ello vendrían los mejores tiempos del neoclásico, en el caso de la arquitectura, y de una pintura que derivó en gran medida de la escuela flamenca y de la escuela italiana). Se recuperaría, por otra parte, a la poesía para que, junto a la narrativa, formaran parte de un conjunto denominado literatura (hablamos de un espacio-tiempo donde en España nacía el soneto en el siglo de Oro, y en el que Miguel de Cervantes Saavedra había logrado, con sus hibridaciones, una propuesta revolucionaria dentro del universo de los libros en castellano y del planeta: la novela) [4]. Se respetó a la danza y la música como disciplinas bellas, aunque se agregó a la escultura como un arte (pues para los griegos no lo era).

Desparecieron, por otro lado, la Comedia y la Tragedia para dar paso a una nueva fusión, el Teatro, donde las apreciaciones estéticas -por ejemplo, en una obra de William Shakespeare-, eran de carácter popular; puestas en escena destinadas al vulgo a pesar de su profundo contenido sobre la condición humana. Apareció en Old Trafford el Globo (el “Teatro de los sueños”), como parte de un entretenimiento que conformó el imaginario social de entonces.  No obstante, el Teatro no sería considerado, ni lo es más adelante, una de las bellas artes. A las musas dramáticas se las tragó el Renacimiento. Es extraño también el hecho de que la Ópera, a pesar de su emparejamiento con la música barroca (que genera todo un universo desde su pasión melómana) no fuese considerada un arte particular, puesto que en el fondo posee reglas y cierta arquitectura particulares. Con el arribo del Siglo XXI, el cine ingresará a la lista, al considerarse, por su hondura en algunas de sus propuestas, el “séptimo arte”. Félibien, por supuesto, estaba lejos de imaginar un arte que se proyectara, como un acto de magia, en una pantalla gigantesca a través del celuloide. Tampoco adivinó la aparición de la tecnología como un aliciente de nuevas búsquedas creativas[5]. Era imposible que lo soñara. Ni en sus mejores pesadillas.

Hay, por cierto, en el recorrido hasta el cine como una de las Bellas Artes, algunos huecos y curiosidades en la Historia de la humanidad: disciplinas importantes de alto valor estético fueron rechazadas dentro del listado. Ya mencionamos al teatro. La fotografía, a su vez, tampoco fue considerada una de las bellas artes, a pesar de ser el fundamento de las tomas cinematográficas, y de demostrar una composición y sensibilidad profundas. Otro cruce exótico fue el surgimiento de la energía eléctrica; allí la ciencia se convirtió en un espectáculo de gran fuerza, incluso de una honda belleza[6]. En ese punto, arte, ciencia y espectáculo iniciaron un conversatorio silencioso, que cuestionaba la rigidez de la propuesta positivista. Tomas de Quincey, por su parte, escribió un libro donde hablaba de “el asesinato como una de las Bellas artes”.

Nacieron los museos. Brotaron las galerías. Aparecieron las vanguardias. Duchamp inauguró el ready made con su genial mingitorio. Hoy en día, el Arte conceptual ha llegado a un punto extraño desde la mirada tradicional. La técnica, indispensable en los talleres renacentistas, puede significar actualmente un asunto que pasa a segundo plano: el artista no toca el material con el que se realiza la obra porque encomienda la ejecución a un tercero, atribuyéndose únicamente el mérito de la idea, lo que basta para reconocer su firma en el proyecto. Es una mirada sobre el quehacer creativo absolutamente opuesta a la era antigua. Ello, desde luego, se emparenta con la circunstancia de la mercantilización del arte, donde las piezas se convierten no sólo en caprichos de multimillonarios excéntricos, sino incluso en un stock económico, una especie de producto interno bruto con el que un empresario millonario puede garantizar el riesgo de ciertas transacciones bancarias. A las galerías las lidera el mercado. Por supuesto, hablamos de asuntos extremos. Existe aún, a pesar de la fuerte presión capitalista salvaje, el contacto directo de algunos artistas con materias y tecnologías que manipulan con destreza e inventiva.

En este panorama quedan atrás los imaginarios artísticos pretéritos; el presente brinda, como puntos a favor, frescura y libertad a las formas y los contendidos. Tatarkiewickz (1979), tras esta diferenciación entre el arte tradicional y las propuestas de los siglos XX y XXI, nos hace comprender al arte de estos tiempos como “una reproducción de las cosas, o la construcción de formas, o una expresión de tipo experimental que pueden deleitar, emocionar o conmocionar”, a diferencia de los meros tecnicismos medievales.

Efectivamente, en los últimos años se ha producido, en el campo de las artes, la formación de una cultura diferente de la moderna y de sus derivaciones postmodernas; no solo ha cambiado la estética y la noción misma de vanguardia (lo que cuestiona los formatos y soportes), sino que además se multiplican las iniciativas de artistas destinadas a promover la participación de grandes grupos de personas en proyectos en los que se asocia la realización de ficciones o de imágenes con la ocupación de espacios locales y la exploración de formas experimentales de socialización. Estos comportamientos artísticos no convencionales, puestos de manifiesto con el creciente interés por el arte público, son los que han contribuido a configurar un nuevo régimen de las artes –según el concepto de Jacques Rancière (2010), abriendo una etapa de nuevos modos de producir, conceptualizar y visibilizar las prácticas artísticas. Si bien los museos, al habilitar la obra de arte al espectador anónimo, trastocaron las lógicas que hacían coincidir las formas de experiencia sensible de los dominados con su condición social, en la actualidad la confusión de dominios y formas de experiencia funcionan de manera diferente. Los lugares del arte operan como modos de presentación sensible, mientras que la información circula a través de formas alternativas a las dominantes, y al mismo tiempo se vincula a procesos más vastos de cambio en las formas de activismo político, producción económica e investigación científica (Pérez Rubio, 2013).

Aquí es donde este artículo se detiene ante una reflexión evidente: si en el devenir del tiempo las nueve musas se convirtieron en seis bellas artes (para agregarse una más durante el siglo XX), es indudable que no resultaría una insensatez -incluso desde la academia-, llegar a un consenso de las disciplinas que constituirían las artes de hoy, a las que quizá podríamos quitar ya el calificativo de bellas, y la numeración de siete, en búsqueda de un adjetivo integral, preciso, acorde a las circunstancias. Las artes son más. Han mutado, se han expandido gracias al arribo de tecnologías recientes y novedosos modelos de pensamiento. ¿Qué ocurre, así, con la llegada de nuevas manifestaciones, con la confrontación de las IA (inteligencias artificiales)? ¿Qué acontece, en especial, con las expresiones multi, inter y transdisciplinarias? ¿Cómo nombrar a esos ejercicios artísticos? Estamos ante un nuevo paradigma. Edgar Morin (1994), a través de su Teoría de los Sistemas Complejos, construyó una propuesta epistemológica, dentro del campo del conocimiento, que es distinta a los postulados anacrónicos del siglo XIX. Morin explica que se puede mezclar una disciplina artística con una científica, por ejemplo; que puede existir un cruce entre distintos campos creativos, lo que dota de variedad a las propuestas y, aunque el autor francés no lo comenta, es evidente que de este modo se consigue una experimentación tal, que incide en la formación de nuevas fronteras que dan lugar a las once, doce, trece, veinte New Arts, por llamarlas con un calificativo. Bachelard entendía mucho acerca d estos cruces. Ello implica retomar los viejos caminos, donde un pintor renacentista era a la vez anatomista (y quizá por ello ladrón de cadáveres); músico como Leonardo Da Vinci; o bien, sonetista como Miguel Ángel. En la era de la permeabilidad, de lo flexible, el arte debe aceptar, inclusive de manera oficial, el cambio de los paradigmas.

Lo expresado renace en nuevos discursos. Podemos citar así nuevas formas de expresión que incluyen el uso del espacio público, el privado y del propio cuerpo. La lista es larga, e interesante. Tenemos el caso del street art (arte urbano), del performance, el body painting, la instalación urbana, las proyecciones multimedia. Asistimos a maneras sofisticadas, o transgresoras, que proyectan su existencia en las galerías más célebres y no tan célebres del país y de las capitales mundiales: el arte pobre, el arte objeto, el arte conceptual, el mapping, el video, la animación, el modelado 3D. Disciplinas recientes que consiguen, en muchos casos, un alto contenido en su interrelación e interpretación; y que desarrollan nuevos lenguajes estéticos aunque por momentos resulten incomprensibles (en apariencia).

La gastronomía, por su parte, ha llegado a niveles afectados, incluso performáticos, como de manera lúcida, aunque absurda, lo demuestra la película El menú (2020) -tal sofisticación casi estética ha hecho que algunos consideren a esta disciplina un arte-.  Lo mismo ocurre con la moda ¿No serían actividades que, al modo de los griegos o la Edad Media, podrían considerarse Ars por su alto grado de habilidad? La pregunta puede mantenerse allí, expectante, e incomodar. Los cuestionamientos para negar tal posibilidad serían, por el contrario, mucho más que válidos. Vivimos un periodo de transformación, es cierto, aunque ello no implica que debamos aceptar los cambios al respecto de manera mansa, como corderas y corderos apacentados.

Las críticas ante las manifestaciones de estas nuevas formas aparecen de forma constante, válida. Nos hallamos ante un siglo de ruptura, una encrucijada que aleja a lo antiguo y lo moderno de la era virtual y utópica/distópica del futuro. Es un milenio de apertura, no siempre bien recibida, pero de innegable transformación.

Thullier (2003) demuestra su inconformidad al respecto:

Tal fue el caso del Conceptual Art, en el que la realización de la obra se limitaba a un proyecto escrito a máquina, con lo que se suprimía el proceso (hasta entonces considerado esencial) de la creación. Por el contrario, el Land's Art requería grandes monumentos, vastos paisajes para realizaciones necesariamente efímeras y desprovistas de todo pensamiento. Las instalaciones, tan estorbosas como aburridas, pero convertidas en una moda inevitable, generalizaban el Ready Made, excluyendo al artista mismo ¡Acaso el Body Art, con su puesta en escena generalmente basada en el erotismo y el sadismo, formaba parte de lo que hasta entonces se había llamado arte? … (Thullier, 2003, p. 18).

Ante esta perspectiva habría que analizar, sin embargo y con detalle, cuáles de las nuevas disciplinas pertenecen al arte en propiedad. O bien, olvidarnos de las etiquetas para aceptar con recato a las más destacadas -con una inminente dosis de responsabilidad, más que de oficialidad-. La crítica estética, por fortuna, nos obliga a tomar en consideración dichos argumentos a profundidad, con tiento. Quizá por ello no se ha hecho eco a una propuesta objetiva hasta ahora, dentro de este campo ¿Cómo definir aquello que es arte, o no lo es, bajo las formulaciones más novedosas? Hay fundamentos desde luego originales, como lo es el término Bioarte, también conocido como Arte Transgénico, Bio-art o arte genético, un neologismo aparecido a principios del siglo XXI para designar genéricamente un conjunto de prácticas artísticas que relacionan arte, biología y, frecuentemente, tecnología[7].

Se podría aventurar, no obstante, una propuesta al respecto de las nuevas disciplinas. Si tuviéramos que representar una lista de las, llamémoslas New Arts, que fusionan la tradición con el descubrimiento, es posible que tuviéramos una numeración cercana a esta:

1.- Pintura

2.- Escultura

3.- Arquitectura

4.- Música

5.- Danza

6.- Literatura

7.- Cine

8.- Teatro

9.- Fotografía

10.- Performance

11.- Video

12.- Instalación

13.- Arte urbano

14.- Arte objeto

15.- Arte conceptual

16.- Arte pobre

17.- Videoinstalación

18.- Mapping

19.- Body painting

20.- Videoliteratura

21.- Videoteatro

22.- Danza aérea

23.- Jamming

24.- Spoken Word

25.- Arte sonoro

26.- Bioarte

27.- Inteligencia artificial

Desde luego, habría que establecer cánones para deslindar, de una vez por todas (aunque se entiende que no siempre con facilidad) los fundamentos técnicos, conceptuales, e incluso éticos que impliquen, o no, el surgimiento de una obra verídica dentro una era que corre el riesgo de verse invadida, e invalidada, por la charlatanería de los seudo-artistas.

Definir el concepto o los límites del Arte es un tema vasto y complejo, sobre todo cuando se sabe que la creación es una de las formas sublimes de la libertad. Aunque quizá, precisamente bajo esta perspectiva, es necesario y urgente establecer una tipología válida. Las artes de ningún modo pueden continuar siendo sólo siete. Tampoco, por otro lado, cualquier expresión irrisoria puede considerarse arte. Las delimitaciones han sido rebasadas. Entramos a procesos cognoscitivos y sensoriales desconocidos. Un videopoema, en su caso, logra en ocasiones experiencias que la palabra, por sí misma, no despierta… Imagen, música, movimiento, literatura y voz pueden fusionarse para generar experiencias prodigiosas. Cineastas como Tarkovsky sabían mucho de ello. Veamos y escuchemos qué sorpresas depara el futuro dentro del campo de la percepción y la apreciación estética. Deslindemos, a su vez, lo superficial de la esencia de las cosas y de las “no cosas”.

Ciudad de México, 13/04/2023

Bibliografía y fuentes

Bordieu, Pierre (1995). Las reglas del arte. Editorial Anagrama, Barcelona.

Buraglia, Pedro (1998), Estética urbana y participación urbana. Revista Bitácora. Universidad Nacional de Colombia, Colombia.

Dussel, Enrique (1996). Filosofía de la liberación. Fondo de Cultura Económica, 2011. México.

García Villarán, Antonio (2010). Las nueve musas, La inspiración, BIBLID [2254-2108 (2010), 3; 11-17], España.

Kozík, Karel (1963). Dialéctica de lo concreto. Editorial Grijalbo, México.

Morin, Edgar (1990), Introducción al pensamiento complejo. Editorial Gedisa.

Pérez Rubio, Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Revista Comunicación y Sociedad, Nueva época, Núm. 20, julio-diciembre, 2013, pp. 191-210. issn 0188-252x. Universidad de Guadalajara, México.

Tatarkiewicz, Wladislaw (2015), Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Editorial Tecnos.

Tullier, Jaques (2006), Teoría general de la historia del arte. Fondo de Cultura Económica, México.

[1] El cronotopo es la unidad espacio-tiempo, indisoluble y de carácter formal expresivo. Es un discurrir del tiempo -cuarta dimensión-, densificado en el espacio y de este en aquel donde ambos se intersectan y vuelven visibles al espectador y apreciables desde el punto de vista estético. En un mismo relato pueden coexistir distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama textual, creando una atmósfera especial y un determinado efecto. En el caso del tiempo, puede contener avances (prolepsis) y retrocesos (analepsis).

[2] El término estética, abordándolo como ciencia sobre el conocimiento sensorial, se atribuye al filósofo Alexander Gottlieb Baumgart, en 1753. La estética, como rama de la filosofía, estudia la esencia y percepción de la belleza y el arte. Etimológicamente la palabra deriva del griego αισθητικός, aisthetikós, “susceptible a ser percibido por los sentidos”, y éste de αισθάνεσθαι, aisthánesthai, «percibir», por lo que la estética va más allá de su definición tradicional, considerando la percepción cual la forma en que el cerebro interpreta dichas sensaciones. Esto quiere decir que no se trata sólo de la manera en que aparece una obra, sino aquella representación simbólica que transmite a un público desde una actividad emo-significativa y, de algún modo, racional.

[3] La idea de las musas aparece de una forma clara en la mitología popular griega y Romana. Se realizó la clasificación de las musas siendo el número de componentes nueve. Las musas, hijas de Zeus y Mnemosine, eran las patrocinadoras de las artes: Clío era la musa de la historia; Euterpe, de la música; Talía, de la comedia: Melpómene, de la tragedia; Terpsícore, de la danza; Erato, de la elegía; Polimnia, de la lírica; Urania, de la astronomía y Calíope, de la retórica y la poesía heroica. Este grupo es sumamente característico: 1. Confirma la ausencia de un concepto general de poesía. La lírica, elegía, comedia, tragedia y poesía heroica aparecen como clases no relacionadas por ningún lazo común. 2. Revela la falta absoluta de cualquier vínculo entre la poesía y las artes visuales. El pensamiento griego percibía una conexión más estrecha entre la poesía y la retórica, la historia, las matemáticas y las ciencias naturales que entre la poesía y la pintura o la escultura. 3. Por otra parte, indica que la poesía, aunque separada del arte visual, no estaba desconectada de la música o la danza; al contrario, estaba más estrechamente relacionada con éstas de lo que lo está en nuestro moderno esquema de las artes. García Villarán, Antonio (2010), Las nueve musas, La inspiración, BIBLID [2254-2108 (2010), 3; 11-17], España.

[4] La palabra novela proviene del vocablo italiano "novella", y éste, a su vez, deriva del latín "nova", que significa "nueva". La novela era una nueva forma de literatura o, en todo caso, una novedad continua.

[5] Del mismo modo, en el artista de principios del siglo XX era lejana la posibilidad de sospechar siquiera la aparición de una inteligencia artificial capaz de intervenir en el quehacer estético.

[6] El arribo de la luz, en los espectáculos de Tesla, era un espectáculo que pudo acercarse a las disciplinas estéticas desde entonces, si no fuese porque (para bien y para mal) se generaron divisiones profundas, positivistas, entre Arte y Ciencia.

[7] Se trata de un término acuñado por el artista y científico Eduardo Kac, en 1999; y su objetivo principal consiste en difuminar los límites entre la ciencia y el arte, a su vez, el poder generar cuestionamientos de su avance, de la forma humana y de la vida de manera general. Fuente: Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Bioarte

 

 

 

 

 

Ulises Paniagua (México, 1976). Narrador, poeta y dramaturgo. Ganador del Concurso Internacional de Cuento de la Fundación Gabriel García Márquez, en Colombia (2019). Fue entrevistado por Silvia Lemus, en el año 2020, en el programa “Tratos y retratos” de Canal 22. Incluido en la antología internacional de carácter bilingüe “Puente y Precipicio”, publicada en Rusia, dentro de la celebración de la Bienal de Poesía de Moscú, bajo la selección de Natalia Azarova y Dmitriy Kuzmin (2019). Es autor de dos novelas, siete libros de cuentos y cuatro poemarios. Ha sido divulgado en antologías, revistas y diarios nacionales e internacionales, incluyendo Nocturnario, El búho, Círculo de poesía, Nexos, Siempre!, Blanco Móvil, Punto en línea, El Sol de México, Ígitur, Letralia, Nueva York Poetry, Altazor, Algarabía y Jus. Es publicado de forma habitual en Revista Anestesia, a través de su columna “Los textos del náufrago”. Es también editor de contenidos, en dicha revista. Es parte del catálogo de autores del INBAL. También es director del Festival Universitario de Literatura y Arte, Creador y director del Coloquio Internacional de Poesía y Filosofía (respaldado por el Fondo de Cultura Económica), y coordinador de publicaciones de la revista Blanco Móvil, en su sección de narrativa. Publicado en la Academia Uruguaya de Letras, en España, Italia, Perú y Venezuela, su obra ha sido traducida al inglés, ruso, griego, serbio, checo e italiano.