La música de los trovadores

LA MUSICA DE LOS TROVADORES

 

Antoni Rossell

 

Cuadernos de Sección. Música 8. (1996) p. 53-100

Donostia: Eusko Ikaskuntza

 

Este es un fragmento del artículo (transcipción de la conferencia realizada en el curso de verano de la Universidad del País Vasco el año 1993 y por tanto sin ningún añadido posterior a esa fecha) en donde el autor trata la lírica de los trovadores en su aspecto musical sin dejar de lado el textual. Después de hacer una contextualización lingüística e ideológica se abordan los problemas tradicionales de la música de los trovadores: los manuscritos con notación musical y la paleografía, la forma musical y las estructuras melódicas y la variabilidad melódica desde una perspectiva oral. El ritmo y su transcripción se trata desde una perspectiva medieval, o sea sin imponer patrones rítmicos ajenos a las melodías sino buscando el verdadero significado de la paleografía a través de la semiología. Se incluyen una bibliografía y una discografía.

 

 

 

 

Cuando contemplamos las miniaturas de los manuscritos medievales que representan a los trovadores, éstos nos sitúan en la óptica del público medieval y en la imagen que de ellos tenían: personajes aristocráticos y de formación depurada. Tanto su caracterización como la gestualidad en que son representados ponen en duda la tan cacareada tradición popular de su música.

Se designa con el nombre de trovadores a un amplio conjunto de poetas-músicos que desarrollaron su actividad entre los siglos XII y XIII en el sur de Francia, norte de España, y norte de Italia. Fueron los primeros en elaborar una lírica en lengua vernácula no latina: el occitano. En el ámbito hispánico, además de los trovadores occitanos que frecuentaron las cortes de la península ibérica, reciben esta denominación los autores de composiciones líricas en gallego-portugués que florecieron en el siglo XIII y primera mitad del siglo XIV, y que desarrollaron una ferviente actividad poética y musical de la que se conservan unos 1680 textos aproximadamente y un corpus melódico mariano (las Cantigas de Santa María) atribuídas al círculo cortesano de Alfonso X el Sabio y unas pocas composiciones, también con música, de tema amoroso atribuídas a Martín Códax y al rey Don Dinís. La diferencia entre trobador y juglar estribaría en que mientras el primero compondría las canciones, el segundo las interpretaría. El juglar galaico-portugés Lourenço compuso numerosas poesías y tuvo, por ello, que padecer las iras y el escarnio de sus contemporáneos, ya sea criticado por la mala calidad de sus versos como por su atrevimiento a llevar a cabo una actividad que no le era propia. Así mismo algunos trovadores provenzales como Cercamon (…1137-1149…), Perdigon (…1192-1212…), Albertet (…1149-1221) o Falquet de Romans (…1215-1233…) empezaron como simples juglares y su arte los llevó a ser considerados como trovadores, Al contrario, sabemos de trovadores que, viendo menguada su fortuna, ejercieron como juglares. Es el caso de Guilhem Ademar (…1195-1217), Peirol (…1188-1222…) o Gaucelm Faidit (…11721203), que -nos cuenta su Vida- perdió toda su fortuna jugando a los dados. La lírica trovadoresca se emmarca desde principios del siglo XII (a partir de la fecha del primer trovador del que tenemos documentación, Guilhem d’Aquitania) hasta finales del siglo XIII, coincidiendo con el largo periodo de decadencia y crisis política de las cortes del sur de Francia. La cruzada contra los Albigenses (1208-1229), bendecida por Inocencio III y dirigida por Simon de Monfort al servicio del rey de Francia, supuso el aniquilamiento económico e ideológico de los protectores de los trovadores.

El territorio francés en la edad medía contaba con dos lenguas románicas bien diferenciadas: la lengua de oïl y la lengua de oc. La lengua de los trovadores era la lengua de oc, que también se había denominado “limusín” -tal como también se había designado el catalán medieval-provenzal u occitano.

Además de los trovadores aristócratas que fueron grandes señores, como Guilhem de Aquitánia, o Raimbaut de Aurenga, o que tuvieron gran importancia en su tiempo, como Folquet de Marselha, y de los que por ello se nos conserva suficiente documentación para datarlos y conocer su vida, de los demás (la mayoría) se han conservado escasos datos históricos, y las pocas noticias documentales que de ellos se conservan, con mucho, sólo nos prueban su existencia. La fuente de información de estos otros trovadores se reduce, muy a menudo, a los datos contenidos en su propia obra o la de los contemporáneos cuando se refieren a ellos. De un centenar de trovadores, no obstante, se han conservado unos textos que nos informan sobre su personalidad, vida y vicisitudes, las vidas i las Razos, aunque sus informaciones no siempre son exactas ni fiables. De los trovadores más célebres por su música hay que citar a Giraut de Bornelh, Bernart de Ventadorn, Folquet de Marselha, Gaucelm Faidit, Peire Vidal, Peirol, Raimon de Miraval, Raimbaut de Vaqueiras y Berenguer de Palou.

De otros trovadores que fueron muy celebrados en su tiempo, como por ejemplo Guilhem de Berguedà, entre otros, no se nos ha conservado ninguna melodía en ninguno de los manuscritos de este repertorio.

 

 

EL “AMOR CORTÉS”

 

Los trovadores definieron y siguieron una ética poético-amorosa que llegó a convertirse en un patrón ideológico. Esta ética no es unánime y está en constante evolución. Podemos citar como rasgos más comunes y característicos: la relación poética se establecía dentro del ámbito feudal, se canta siempre a una domna, a una dama casada, siendo, por ello, un amor extraconyugal y adúltero, se impone un servicio feudal del trovador-amante (om, vasallo) para con su dama-señor (senhor), y se acuñan una serie de términos que caracterizan tanto la actitud y comportamiento de los amantes como la del ámbito de éstos: joi (alegría; estado de ánimo interior); jovens (juventud, entendida como un estado psicológico más que cronológico); pretz (mérito o nobleza); valor (conjunto de cualidades que ennoblecen al individuo); mezura (moderación); largueza (generosidad); ensenhamen (cultura o buena formación); y la cortesia que aglutinaría todas las ya citadas. Todas estas virtudes tienen su contrario, así la desmezura es el término opuesto a la mezura o moderación.

Para Gaucelm Faidit estas virtudes: chant (el canto), deport (el entretenimiento), joi (la alegría), dompnei (el galanteo), solatz (el solaz), enseignament (la educación), largueza (la generosidad), cortesia (la cortesía), onor (el honor), pretz (el mérito) y drudaria (la relación entre amantes) son virtudes consustanciales con el amor cortés que corren gran peligro cuando los amantes no son leales y fingen su amor: (gráfico n.º 1)

En este universo cortés el amante es definido con diferentes nombres: fenhedor (tímido); pregador (el que suplica); entendedor (enamorado que goza del consentimiento de la dama); amic o amante; y drutz (amante correspondido físicamente). Al otro lado de los amantes tenemos al gilos (el “celoso” y marido de la dama) y los lausengiers (aduladores y maldicientes que espían y calumnian a los amantes y quieren ganarse el favor del gilos). El “amor cortés” ha generado no pocas teorías de interpretación. Gaston Paris lo reducía a una descripción del amor como ilícito y extraconyugal, en el que la dama, en un nivel superior, pone a prueba al amante, en un lenguaje de tradición ovidiana. Lewis, partiendo del amor no correspondido, consideraba el “amor cortés” como humildad y servicio feudal, cortesía y adulterio. Dronke lo concibe como una experiencia universal. Newmann como un eufemismo en el que la dama lleva la peor parte, y como una parodia de actitudes ideológicas contra la mujer. Huizinga lo entiende en sentido lúdico, donde el juego amoroso comporta ciertas reglas. Nelli quería traducir el concepto de “eros trovadoresco”, pero su propuesta sólo es válida para el trovador Bernart de Ventadorn y pocos más. Lazar analiza términos como: pretz, valor, joven, cortezia como integrantes de un sistema literario de comportamiento coherente. Las interpretaciones de Nelli y Lazar se diferencian en que este último concluye que el sistema del “amor cortés” es autónomo respecto a las variaciones de la realidad histórico-social. Una de las interpretaciones que han suscitado más interés tanto para filólogos como para historiadores de la Edad Media ha sido la de Köhler, que propuso una lectura marxista de los textos trovadorescos. El psicoanálisis también ha querido tomar parte en la controversia, y Jean Charles Huchet, a partir de lecturas desde una perspectiva muy particular de los textos, ha querido situar a la mujer en la alteridad, reduciendo el “amor cortés” a una relación homosexual, como un discurso estrictamente masculino, y por ello, casto.

 

Gráfico 1

 

Antoni Rossell. Intérprete de música medieval y director del C. Courtly Music Consort. Tenor del grupo de música medieval Dulcis Armonía (1981-83). Tenor de la Capella de Música de Santa María de Mar (1986-1987) de Barcelona, y del grupo Dialogus. Musica Antiqua dirigido por Katarina Livljanic. Ha realizado composiciones para el Teatro Nacional de Budapest (Az Emeber tragedia, de Imber Madách, bajo la dirección de Ricard Salvat 1994) y para la temporada del Teatre Grec de Barcelona 1988 (La romàntica historia d’una monja del Zake Mda, dirigida por Teresa d’Avanc). Ha realizado la versión íntegra del Cantar de mio Cid en el XXV Festival Internacional de Teatro de Sitges (Junio de 1994) y el Festival Internacional de Música de Segovia (1996).

Ha participado en el Festival Internacional de Teatro Medieval de Elche (1994 y 2005).  En junio de 2010 interpretó en Guadalajara, en el 19 Maratón de Cuentos, la versión íntegra del Cantar de Mío Cid en 7 espectáculos en col • ración con actores y cantantes locales. Ha colaborado en diferentes espectáculos de música contemporánea con Carles Santos Arganchulla, Arganchulla Gallac (1985), y con el compositor austriaco Werner Schulze, con quien ha interpretado, en el papel de barítono, a Ramón Llull, en la cantata de música contemporánea Llull – Ein logos misterium (Palma de Mallorca, mayo de 2000 y Viena 2001). En 2005 presentó el espectáculo Los Romances del Quijote, y en el 2007 Las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio y Galicia. En 2007 realizó una gira por diferentes países (EEUU, Brasil, Italia, Suiza y Alemania).

En el mes de octubre de 2007 participó en el concierto inaugural de la Feria del Libro de Frankfurt dedicado a Cataluña, en el espectáculo que dirigió Joan Ollé. Ha efectuado diferentes giras como solista por Europa, Rusia y América, y ha realizado conciertos en diferentes Institutos Cervantes de Europa.

En 2008 presentó el espectáculo Splendens de liturgia medieval con piano-jazz en el 40 Festival Internacional de Jazz de Barcelona, y grabó el CD Libro Rojo XXI, liturgia medieval y piano-jazz (Columna 2010) con el pianista Jaume Vilaseca.

En el mes de mayo de 2011 realizó un concierto en Sao Paulo (Brasil) de “Romances caballerescos”, y en septiembre del mismo año, también en Sao Paulo, realizó un concierto con Adriana Calcanhotto y el poeta Augusto de Campos de música trovadoresca medieval occitana. Ha actuado en el Festival Internacional El Cantar de las Culturas  en Cantabria (agosto 2013) con el rabelista cántabro Chema Puente. El año 2014 ha presentado un espectáculo y CD los Pliegos Poéticos catalanes de los siglos XVII y XVIII, los romances de la Guerra de Sucesión de Cataluña. Ha grabado (sonido e imagen) entero el Cantar de mio Cid entero (8 horas) para la École Normale Supérieure de Lyon, del que próximamente aparecerá un DVD de 70 minutos y se colgará en internet la versión completa. En otoño de este años presenta en el Festival de Jazz de Barcelona un espectáculo sobre textos de la poeta catalana Susanna Rafart, En el teu nom. Antoni Rossell canta Susanna Rafart,  y un CD con el mismo título, con la colaboración de diferentes músicos y del cantautor Paco Ibáñez. 15 de noviembre, Harlem Jazz club de Barcelona.

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