Arnaut Daniel y la poesía provenzal. Entrevista con Augusto de Campos

 

 

Arnaut Daniel y la poesía provenzal

[Entrevista con Augusto de Campos]

 

Por Rodrigo Naves

 

 

Entrevista concedida a Rodrigo Naves (“Folhetim”, Folha de Sao Paulo, 27 de marzo de 1983). La reproducimos aquí con leves retoques y actualizando algunas fechas. Esta entrevista aparece después en Mais provenças, de Augusto de Campos, que contiene sus traducciones de Arnaut Daniel y Raimbaut d’Arenga (Companhia das Letras, São Paulo, 1987). En cuanto al significado de este término —en efecto tan misterioso—, permítaseme discrepar con Lévy y proponer al mismo tiempo otra lectura del mismo. En lugar de “ahuyentar el tedio”, que semánticamente no parece armonizar con el tono sensorial plasmado en la Canción XIII de Arnaut, nos parece más lógico entender por “noigandres” el sintagma “nueces grandes” (de nois = nuez y su plural noi, y gandres —y sus diferentes variantes gráficas— con el significado de grandes), sintagma que no sólo se correspondería mejor con “olor” y con todos los versos de sugerente corte sinestésico que lo preceden, sino también con la realidad geográfica en la que probablemente el texto se inspira, esto es, los grandes, bellos (¡y perfumados!) nogales que, al menos en la Edad Media tardía, existían en Provenza. Dicen los primeros versos de la Canción XIII: “Er vei vermeills, vertz, blaus, brancs, gruocs / vergiers, plans, plais, tertres e vaus, / e il votz dels auzels sona e tint / ab doutz acort maitin e tart. / So·m met en cor qu’ieu colore mon chan / d’un’ aital flor don lo fruitz sia amors, / e jois lo grans, e l’olors d’enoi gandres.” He aquí nuestra traducción tentativa: “Veo rojo, verde, azul, blanco y gris, / vergeles, llanos, oteros, montes y bajíos, / mientras resuena el canto de las aves / con dulce acorde en el alba y en la tarde. / Y es entonces que mi ser teñir quiere el canto / de una flor cuyo fruto sea amor, / y en el grano goce y en el aroma de nueces grandes”. [Nota de R. S.]

 

 

Traducción del portugués: Renato Sandoval

 

 

¿Qué le hizo retomar el trabajo de traducción de poesía provenzal, cuyos resultados ya se habían visto publicados en Verso Reverso Controverso?

La poesía provenzal es una vieja pasión mía. Pero su traducción presenta dificultades extraordinarias. En principio, por los textos, poco accesibles. Sólo después de muchos años, después incluso de haber publicado Verso Reverso Controverso, en 1978 pude adquirir dos de las principales ediciones críticas de la obra de Arnaut Daniel —las de René Lavaud y G. L. Toja—, así como la de Raimbaut d’Aurenga, preparada por Walter T. Pattison; ésta la obtuve gracias a un amigo que la fotocopió en una biblioteca de Estados Unidos. Son ediciones hace mucho tiempo agotadas, algunas reeditadas en facsimilar, raras y caras, pero que son indispensables porque —aun cuando el provenzal tenga analogías con el portugués— los textos de los siglos XII y XIII, reconstruidos el siglo pasado y también en éste a partir de copias manuscritas de origen italiano, languedociano, catalán o francés de los siglos XIII y XIV, se presentan con muchas variantes e incorrecciones. La fijación y el entendimiento de estos textos necesita, pues, del complemento y las notas de los especialistas. Hay hasta casos que parecen resistir a las interpretaciones, ensayando sólo lecturas conjeturales, como el de la expresión “noigandres”, de la canción XIII de Arnaut Daniel, enigma filosófico que Ezra Pound tematizó en su Canto XX y que Décio Pignatari, Haroldo [de Campos] y yo tomamos, hace cuarenta años, como emblema de nuestra poesía. En los 14 manuscritos donde aparece, la palabra es escrita, generalmente, como noigandres o noi gandres, pero también como noi gñdes, noi gandros, noigrandes o noi grandes, notz grandres, nue gñdres, nul grandes o nul grandres, nuo gaindres, nuoiz gandres, etc., según la lectura filológica que se le dé. Y la reconstrucción propuesta por el lexicógrafo Emil Lévy no acoge ninguna de estas variantes: él concluye que el texto correcto sería “l’olors d’enoi gandres”, esclareciendo que el poeta alude a un olor que ahuyenta el tedio (ennui, en francés). Sobre el tema existe un estudio altamente esclarecedor, publicado en la revista Discurso (núm. 8, mayo de 1978), de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la Universidad de São Paulo: “El misterio de la palabra noigandres, ¿solucionado?”, del profesor estadounidense Alfred Hower.1 La obtención de tales ediciones críticas y de la bibliografía especializada, así como el mejor conocimiento de la música provenzal fueron, pues, decisivos para mi retorno a la traducción de los trovadores. Pero lo que sobre todo me llevó a regresar al trabajo fue la fascinación que desde hace tanto tiempo ha ejercido sobre mí la perfección de la pequeña obra de Arnaut —sólo nos han llegado 18 de sus canciones—, modelo de ostinato rigore y de la categoría de poeta que Pound privilegia como “inventores”.

 

 

¿Por qué razón la contribución de Pound para la revaloración de la poesía de Arnaut Daniel es excluida de las bibibliografías de tantos estudiosos posteriores? ¿Cuál es la especificidad de las lecturas y de la recreación de Pound con respecto a la poesía provenzal?

La recuperación de los textos de los trovadores provenzales constituye una tarea compleja de arqueología literaria, que comenzó en el siglo pasado con las antologías de Raynouard (1816-1821), de Bartsch (1868) y estudios como Leben und Werke der Troubadours, de Diez (1829), prosiguiendo en nuestro siglo. Si éstos y otros estudiosos ejercen un noble oficio, de cuño más propiamente científico, les falta casi siempre una sensibilidad poética más aguda, capaz de captar, más allá de las verificaciones de naturaleza estilística o histórica, toda la riqueza expresiva de los textos y de insertarlos en la circulación sanguínea de la poesía de hoy. Eso fue lo que hizo el poeta Ezra Pound. Muy tempranamente, y mucho antes que los estudiosos modernos de la poesía provenzal —ya en 1909 da conferencias y publica sus primeros estudios sobre los trovadores y sobre Arnaut Daniel—, él se percató de la significación y la modernidad de esa poesía y la explicó de todas las maneras posibles: escribiendo ensayos, colaborando en transcripciones musicales de las canciones trovadorescas, traduciéndolas, parafraseándolas, asumiendo en sus propios poemas la persona de los trovadores y, finalmente, incluyéndolos como personajes y autores (mediante citas) en sus monumentales Cantos. Es posible decir —sin ninguna exageración—, como lo hizo Eliot al afirmar que Pound era el inventor de la poesía china para nuestro tiempo, que él también inventó la poesía provenzal para el lector moderno. A este respecto, ajenos a la importancia de la participación de esta poesía en el desarrollo de la literatura de nuestra época, los estudiosos continúan discutiendo los inagotables problemas de la fijación e interpretación de los textos. La exclusión de Pound (citado siempre al paso, cuando así lo hacen) se debe a la falta de visión, al prejuicio y, probablemente, a los celos que suscitan las brillantes e irreverentes intervenciones del poeta estadounidense en el área reservada a los filólogos y arqueólogos literarios. En el caso de Arnaut Daniel, cuando Pound inició sus estudios y traducciones, sólo había una edición integral del corpus arnaldiano: la de Canello (1883); la de Lavaud —una reedición crítica de la anterior— es de 1910. Entre 1908 y 1910, Pound tradujo cerca de cincuenta canciones provenzales, publicándolas parcialmente en Personae (1909), Exultations (1909) y The Spirit of Romance (1910). Más tarde, en Instigations y en Umbra, ambos de 1920, él reunió sus traducciones de Arnaut, remitiéndose, entonces, a Lavaud, si bien continuará adoptando los textos fijados por Canello, excepto en lo tocante a “noigandres” (él acepta la interpretación de Lévy, también acogida por el provenzalista francés). Pound intervino, por lo tanto, medio siglo antes de la edición crítica de G. L. Toja (1960), la mejor hasta esa fecha. Más recientemente, en 1978, apareció una nueva edición crítica —Le canzoni di Arnaut Daniel—, de Maurizio Peruggi, una pretensiosísima publicación de cerca de 1 400 páginas, en dos volúmenes, que se propone superar a las anteriores, especialmente a la de Toja en lo que toca a la fijación de los textos y su interpretación, sugiriendo “reconstrucciones”, por decir lo menos, especiosas y casi siempre infelices desde el punto de vista poético. En esta edición, en que a Arnaut Daniel se le refiere siempre como “ADan”, como si fuese una fórmula química, Pound naturalmente ni siquiera es mencionado…

 

 

¿Cuál es la particularidad de la poesía provenzal de los siglos XII y XIII, y en especial de la de Arnaut Daniel y Raimbaut d’Aurenga, por usted traducidos, con relación a la producción poética de la época?

La poesía de los trovadores provenzales es, en el desarrollo de la cultura occidental, un momento privilegiado: aquel en el que se organizan y se fijan los caracteres básicos de una lengua que prevalecería durante siglos, hasta nuestra época. Los trovadores, en conjunto, establecen un repertorio de formas, en términos de estructuras estróficas, rímicas y rítmicas, al lado de una gama de estilos, que van de la lírica a la satírica, del trobar leu (la poesía leve o ligera) al trobar clus (la poesía cerrada o hermética) y al trobar ric (la poesía culta, de organización compleja, vocablos ricos o raros), los cuales van a determinar, en esencia, las futuras expansiones de la poesía. Y, sobre todo, logran un equilibrio entre poesía y música (motz e·l son) hasta hoy no superado. Por eso mismo, Pound colocó a la poesía provenzal al lado de la griega, clásica, como modelo de melopeia, la música de las palabras, uno de los tres géneros en que se configuran los modos de hacer poesía (los otros serían la fanopeia —poesía con énfasis en las imágenes— y la logopeia —“la danza del intelecto entre las palabras”—). Arnaut Daniel es el ejemplo más perfecto del trobar ric, asociado estrechamente con el trobar clus, o sea, de la poesía-arte aliada con la poesía-síntesis. En ese estilo él tuvo un gran predecesor, Raimbaut d’Aurenga, de quien he traducido dos canciones. Tales características crearon alrededor de Arnaut la fama de un poeta oscuro, ornamental y hasta insignificante, a pesar del aprecio de Dante y de Petrarca, que lo vieron como la voz más elevada de la poesía provenzal. Fue Pound quien reasumió el juicio crítico de Dante a propósito de Arnaut (“el mejor artífice de la lengua materna”), una opinión que, como dice el poeta estadounidense, estuvo fuera de moda durante 500 años porque los poetas no fueron capaces de leer provenzal y los “scholars” no entienden nada de poesía.  Hay otros trovadores extraordinarios, como Bernard de Ventadorn, un poeta-músico de oído finísimo, autor no sólo de poemas sino de algunas de las más bellas melodías de todos los tiempos; Guilhem de Peitieu, el “maestro perfecto” de sátiras y composiciones eróticas; Marcabru, el epigramático misógino del trobar clus; Bertran de Born, poeta-guerrero de imaginación y sonoridad chillonas. Pero Arnaut Daniel se nos aparece como el más osado, el más moderno, el que experimentó con formas menos convencionales y se atrevió con las lenguas más inesperadas; es el prototipo del poeta-inventor, en la clasificación poundiana, configurándose los restantes como modelos de poetas-maestros, en un momento privilegiado en que maestría e invención se daban frecuentemente la mano.

 

 

¿El hecho de estar relacionada con la música le confería alguna singularidad a la poesía de Provenza? ¿Hasta qué punto existe una interdependencia entre música y poesía?

Sin duda, ése es un aspecto que marca singularmente a la poesía de Provenza. ¡Toda esa poesía era hecha para ser cantada! Los manuscritos nos legaron un acervo de cerca de 350 poetas. En algunos de los cancioneros los textos vienen acompañados de anotaciones musicales, anotaciones incompletas pero suficientes para identificar la línea melódica del diez por ciento de las canciones (256, según Martín de Riquer; 264, de acuerdo con Henri Irénée-Marrou). La recontrucción de dichas composiciones es, prácticamente, una realidad de este siglo. Las primeras transcripciones fueron publicadas por A. Restori, en 1895, pero el trabajo de restauración de las melodías sólo tomó fuerza en el siglo XX. El propio Pound realizó ese tipo de trabajos colaborando con el musicólogo W. Morse en la publicación de “nueve canciones trovadorescas” —entre las cuales figuran las dos existentes de Arnaut Daniel—, y más tarde, en 1920, con Agnes Bedford, en la edición de cinco canciones más. Recién en 1958 se llegó a editar la obra definitiva de F. Gennrich, reuniendo todo el acervo musical trovadoresco. Y sólo a partir de la década de 1950 esas canciones empezaron a ser registradas fonográficamente. Hoy disponemos de algunas decenas de discos con un repertorio de 50 canciones (un quinto de las melodías que sobrevivieron). En suma, se trataba de artistas que componían poemas y melodías. Cuando ellos mismos no eran los intérpretes de sus composiciones, hacían que las interpretaran cantores profesionales: los juglares. La tradición del poeta-músico terminó perdiéndose en la medida que la poesía escrita se fue apartando de la cantada. En ese sentido, el renacimiento de la poesía trovadoresca tiene un significado especial en nuestros días, cuando asistimos, a partir de la década de 1960 —de los Beatles y, entre nosotros los brasileños, de Caetano Veloso, Chico Buarque y otros—, al surgimiento de una gran generación de poetas-músicos, extremadamente eficaces en el manejo de la combinación entre motz y son (palabra y canción). Con una diferencia, sin embargo. Sucede que los textos provenzales eran de una factura compleja, con esquemas rigurosos de estrofas, rimas y ritmos que se repetían a lo largo del poema en una intrincada red de palabras, contrastando, bajo ese aspecto, con la elaboración más negligente e improvisada de las “letras” de la música de consumo, área en donde se inscribe la poesía de nuestros “trovadores” modernos. Ello tal vez explique por qué la poesía provenzal fue capaz de subsistir, en tanto poesía, independiente de la música, lo que no ocurre con la mayor parte de los textos de la música popular si a ésta se la despoja de su aura melódica.

 

 

En la introducción a su libro de traducciones Mais Provençais, hay una cita de Pound donde se lee que “el arte de Arnaut no es literatura, es el arte de combinar palabras y música en una secuencia en que las rimas caen con precisión y los sonidos se funden o se alargan. Arnaut intentó crear casi una nueva lengua, o por lo menos ampliar la lengua existente y renovarla”. ¿Qué importancia tuvo la poesía trovadoresca provenzal para las lenguas poéticas posteriores?

La poesía trovadoresca provenzal fecundó a toda la poesía occidental posterior. Tan fuerte fue la presencia de esa lengua poética que el provenzal llegó a constituirse en una especie de koinê, o lengua general. Catalanes e italianos, cuando hacían poemas, utilizaban la lengua de oc (así llamada por oposición a la lengua de oil, o “sí” del francés del norte). Cerrado el ciclo vital de la comunidad occitana con la cruzada contra los albigenses, el arte de los trovadores continuó influyendo. No hay mejor ejemplo que el de los mismos Dante y Petrarca, ambos discípulos e imitadores de Arnaut Daniel. Es tal la admiración de Dante por Arnaut que, en La divina comedia, cuando se encuentra con él en el Purgatorio, lo hace expresarse en su propio idioma, el provenzal: “Ieu sui Arnaut que plor e vau cantan” (Yo soy Arnaut que lloro y voy cantando)… En su tratado De Vulgari Eloquentia, Dante analiza varias composiciones provenzales, con énfasis en la constructio suprema de poemas de Arnaut como “L’aura amara”, “Sols sui”, “Si’m fos amor” y “Lo ferm voler”. En cuanto a Petrarca, en los Triunfos proclama el valor de los trovadores de Provenza, exaltando “fra tutti il primo Arnaldo Daniello, / gran maestro d’amor, ch’a la sua terra / ancor fa onor col suo dir strano e bello” (De entre todos el primero, Arnaut Daniel, / gran maestro de amor, que a su tierra / aún continúa dando honor con su decir extraño y bello). La sextina (composición formada con estrofas de seis líneas, donde las palabrasrimas se suceden en series permutativas) “Lo ferm voler” fue explícitamente imitada por Dante y Petrarca: Dante la adoptó, en cuerpo y alma, en la canción “Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra”. La lengua de la lírica occitana es también la fuente de la poesía de los trovadores galaico-portugueses, de los cuales proviene nuestra propia lengua poética. En nuestros días bastarían los ejemplos de Pound y Eliot para testimoniar la vitalidad de la obra de los poetas occitanos: la presencia de Provenza. Mallarmé y los simbolistas recuperarían, por otros parámetros, el prestigio de la poesía-música y de la poesía-arte en una moderna modalidad de trobar clus y de trobar ric. Pero lo que asombra hasta el espanto, en el marco de este renacimiento, es la actualidad, hasta cierto punto inesperada, de los trovadores, si se considera la atmósfera de relativo descrédito que se creara alrededor de su poesía, a partir de prejuicios históricos con relación a la Edad Media. No es sólo la excelencia formal, la perfección artística de esta poesía, lo que nos hace apreciarla hoy. Más allá del ejemplo particular de asociación entre dos artes —la poesía y la música—, y aparte de las características de concisión y precisión, que hoy en día son condicionantes de la lengua poética moderna, sorprende la libertad en la dicción y el tratamiento de los temas: de la “poesía sobre la poesía” y del “nonsense” (el “Poema sobre nada” de Guilhem de Peitieu, que reverbera en la “Canción de no-sé-lo-que-es”, de Raimbaut d’Aurenga, donde se mezclan prosa y poesía) a la sátira de las costumbres y a la lírica amorosa, en todos sus matices. No es ella todavía, como se supone vulgarmente, una poesía afeminada para damas, sino una poesía donde el amor es disecado a nivel espiritual y físico, y a veces con un realismo que sólo en raros momentos fue retomado en la lengua poética de los siglos posteriores: “Que’l seu bel cors baisan rizen descobra / E que’l remir contra’l lum de la lampa” (Y que su bello cuerpo besando y riendo yo descubra / y que a la luz de la vela contemplar lo pueda), dice Arnaut. La mujer es, sin duda, idealizada por los trovadores, pero esa idealización contribuye premonitoriamente a realzar la dignidad femenina. Hoy se sabe que, desde el punto de vista jurídico, en especial en lo que se refiere al derecho hereditario, en el sur de Francia la mujer gozaba de un estatuto más favorable que en el resto de Europa. También hubo —lo que no siempre se sabe— mujeres trovadoras, las trobairitz. En un estudio reciente (1968) que acompaña a la edición de las 23 canciones encontradas de 18 trovadoras, titulado The Women Troubadours, Meg Bogin sustenta que “la elevación de la mujer en la poesía de amor cortés se constituía en una ‘subversión’ de la importancia social de la mujeres en la Edad Media”, y que “el amor cortés es un hecho protofeminista, ‘un estadio esencial de la emancipación de las mujeres’”. La poesía trovadoresca es, así, actual por varios y hasta insospechados aspectos.

 

 

La “rima polifónica” y la “concepción del poema como un organismo”, de las que habla Pound, ¿no vuelven aún más difícil la traducción de los poemas de Arnaut?

Cuando comencé a ensayar, hace unos años, las primeras versiones de las canciones de Arnaut, no tenía en mente traducirlas. Creía que sólo sería un modo de conversar con el poeta, conocer y entender mejor su arte. A fin de cuentas, el propio Pound no había pasado de las diez canciones (algunas objeto de varias tentativas, como es el caso de “Sols sui qui sai” —la Canción XV— de la que hizo cuatro versiones; otras, sólo traducidas parcialmente). Entusiasmado por mi “conversación” con los textos de Arnaut —conversación facilitada por el mejor conocimiento que hoy se tiene de esos textos y por las iluminaciones poundianas—, de pronto me di cuenta de que había llegado a traducir todos sus 18 poemas. Las dificultades son innumerables: en primer lugar, la langue d’oc es una lengua extraordinariamente musical y flexible, capaz al mismo tiempo de una melodiosa suavidad (cadenas de l y m propician una constante fusión entre los vocablos) y de asperezas y disonancias inviables en portugués (–utz, –otz, –ecs). Hay, además, y especialmente en Arnaut, una alta frecuencia de monosílabos, que no tienen correspondiente en nuestra lengua. A eso se suma la variedad de esquemas rítmicos en un mismo poema y las rimas, ricas y raras, que se suceden en complicadas combinaciones. El caso extremo es precisamente el de las rimas que Pound bautizó como “polifónicas”, que equivalen a las llamadas “rimas disolutas” de los provenzales, o sea, rimas que no se repiten en el interior de una estrofa, pero que comparecen en la misma posición en todas las demás. En una de las traducciones de una canción de este tipo —la del xiii—, en la cual yo tenía que usar seis rimas para la difícil palabra “noigandres”, acabé por recurrir a un juego metalingüístico (tal como lo había hecho ya el trovador Bertran de Born, al imitar una de las series rítmicas de Arnaut): “pues para ser Arnaut el trovador / hay que encontrar más rimas de las que hay en andres”. No tengo ninguna pretensión de comparar mis traducciones con el original. Espero, sin embargo, haber captado “alguna cosa, algún alma” del arte insuperable de Arnaut Daniel.

Augusto Luís Browne de Campos ( 14 de febrero de 1931 en São Paulo) es un poetatraductor y ensayista brasileño. Publicó su primer libro, Rei Menos o Reino, en 1951, cuando aún era estudiante de la Facultad de Derecho de la Universidad de San Pablo. Es uno de los creadores del movimiento llamado poesía Concreta, junto con su hermano, Haroldo de Campos y Décio Pignatari, que al romper con el Club de Poesía, lanzaron la revista Noigandres. Usando distintos recursos visuales como la disposición geométrica de las palabras en la página, la aplicación de colores y de diferentes tipos de letras, Augusto creó Poetamenos (1953), Pop-cretos (1964), Poemóbiles (1974) e Caixa Preta (1975). Buena parte de esa producción está reunida en las colecciones Viva Vaia (1979), Despoesia (1994) e Não (2004). Los poemas concretos de Campos no se restringirán a lo medio impreso, sus poemas fueran transformados en videos, computación gráfica y también en hologramas; con el artista multimedia brasileño Moysés Baumstein desarrollo un trabajo que resultó en muchos poemas concretos holográficos. Además de traducir a Stéphane MallarméJames JoyceEzra PoundVladímir MayakovskiArnaut Daniel y E. E. Cummings, entre otros, publicó las antologías Re-Visão de Sousândrade (1964) y Re-Visão de Kilkerry (1971). Sus textos críticos pueden ser leídos en Teoria da poesia concreta, Balanço da Bossa, À margem da margem y Anti-crítico, entre otros. Su obra se relaciona con la música, siendo autor de canciones grabadas por Caetano Veloso y Arrigo Barnabé y grabó el CD Poesia é Risco, junto a su hijo, Cid Campos (1994).

En 2015, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes le otorgó por unanimidad el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda; el jurado estuvo compuesto por Silvia Guerra (Uruguay), Juan Manuel Roca (Colombia) y los chilenos Óscar Hahn y Carmen Berenguer.

 

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