Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé

 

 

Stéphane Mallarmé (1842-1898)

Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé[1]

 

 

Alfonso Reyes

 

 

Sutiles invenciones trato, resoluciones graves

comprehendo, libros perfectos amo.

Ambrosio de Morales, Epístola

latino-castellana al Serenísimo

Señor don Juan de Austria.

 

S’il est un homme tourmenté par la maudite ambition de

mettre tout un livre dans une page, toute une page dans

une phrase, et cette phrase dans un mot, c’est moi… Des

pensées achevées… elles n’ont pas même besoin d’être

belles pour plaire, il leur suffit d’être finies.

Joubert

 

Que nuestro lenguaje sea inferior a nuestros poderes de introspección psicológica —por causas sería difícil explicar— es sabido ya y lo han comentado profundamente filólogos y psicólogos en varias edades; que no responde, por su mismo ineludible carácter de precisión plástica y su estabilidad de símbolo, por la misma limitación de contornos que exige en los conceptos, por su estructura de letras y de palabras, de elementos perfectamente distintos y separables, al dinamismo esencial de nuestras almas y a su continua y fugaz carrera, y, sobre todo y particularmente, a su naturaleza (que es de pensamientos y no de palabras, de imágenes interiores y no de ruidos expresados), es evidencia que se ofrece a todos los hombres por poco que observen los fenómenos de su espíritu y sofoquen, voluntariamente, el hábito, ya grabado en nuestros cerebros, de pensar en palabras y de imponer contornos espaciales a lo desprovisto de magnitud: los pensamientos.

El lenguaje escrito es signo del lenguaje hablado, y éste sirve para expresar nuestras percepciones de las cosas. Y bien: las cosas son incognoscibles, las ideas vagas, continuamente fugaces, las palabras estrechas e inadecuadas, y la escritura defectuosa. Es decir: que el escritor posee solamente un medio torpe y viciado, manifestación de vicios anteriores; porque las ideas no son ya las cosas, las palabras no son las ideas, y la palabra escrita no es, ni con mucho, la palabra hablada.

Esfuerzo poderoso para perfeccionar el tosco lenguaje, anhelo sabio y meditado de hacer más directa la manifestación literaria; rebeldía de una mente original, nueva, integrada, por traer el medio defectuoso a la obediencia de los fines y de los modos de pensar; delirio, en suma, de perfección; tenaz empeño de pulir todo frotamiento, de destruir toda aspereza; obra tan vasta y de tan pasmosa congruencia racional que, con ser sólo de lingüística, supone, de por sí, la solución de muchos y más profundos problemas, y acaso la de la soñada correspondencia cabal entre las cosas y la voluntad teórica: éste fue el empeño de Stéphane Mallarmé y en tan vasta obra se gastaron todos sus alientos.

Estaba dotado su espíritu de maravillosa atención y de muy raras y hermosas virtudes, de esas que pudiéramos llamar simpáticas, como que resultan de una clara y afinada sensibilidad para todas las simpatías del mundo y del alma: tal el sentido de la analogía que tan acertadamente señala en él Camille Mauclair. Y la receptividad admirable de su espíritu, y la emoción, deprimente pero compacta, que sus obras dejan en el ánimo —al punto que desaparece, como ser, para los lectores, y se esparce, se diluye, se metamorfosea en las cosas que va diciendo hacen que lo concibamos, no como fuerte, no como vital ciertamente, ni vuelto sobre la vida y amenazando, túrgido y henchido, estallar sobre ella en gritos y en canciones, sino anhelante más bien de recibir, absorbente más que generoso, atrayente, cóncavo, dispuesto a manera de un vaso que ansiara por atraer los ríos, o de un espejo maravilloso que se combara por acaparar todo el sol. Concepción a que sirve e ilustra aquella voluptuosidad que, en L ‘Aprês-Midi d’un Faune, le hace decir:

 

                                                                     Je t’adore, courroux des vierges, ó délice

                                                                    Farouche du sacré fardeau nu qui se glisse

                                                                    Pourfuirma lêvre en feu buvant, comme un éclair

                                                                    Tresaillel la frayeur secrête de la chair.

 

Y más adelante:

 

                                                                    Tu sais, ma passion, que, pourpre et déjà mâre,

                                                                    Chaque grenade éclate el d ‘abelles murmure

                                                                    Et notre sang épris de qui la saisir,

                                                                    Coule pour tout l’essairn éternel du désir:

 

Palabras todas en que se denuncia una sed más que un impulso voluptuoso. Y ya repararíais, sin duda, en el epíteto inesperado y elocuente: “Ma lêvre en feu buvant.”

Hay un sentimiento especial, innato en nuestros espíritus, que prendemos, que adherimos a ciertas formas plásticas. A riesgo de parecer absurdo y estrambótico, yo os propongo que ayudéis mis explicaciones tiñendo con vuestra propia sensación esta sensación de concavidad que me sugiere la lectura de Mallarmé. Y tened presente que, para explicar cosas inusitadas, no es siempre eficaz acudir a medios usuales, y que la intuición es, a veces, el único modo de entender.

La alta disciplina estética de Stéphane Mallarmé lo apartaba, naturalmente, de toda manifestación de fealdad, aun en sus momentos —que llegaron a verdaderas orgías— de exotismo artístico y complicaciones lingüísticas. Tanto, que sin vacilación puede afirmarse que ni uno solo de sus versos carece de peculiar belleza, salvo algunos que no forman cuerpo con la verdadera obra central; y, aun entre éstos, pocos desdicen de ella.

Se había educado para pensar de nuevo y por cuenta propia todas las palabras y todos los signos de su arte, y hasta los elementos materiales y de industria que se relacionan con ella. Complacíase en imponer leyes a su espíritu y se detenía a considerar cuanto escollo apareciese en el camino que se había propuesto recorrer. Hay que empezar, para conocerle, por leer el excelente estudio de Camille Mauclair, y parar mientes en aquellos nimios detalles a que, con razón, concede éste especial cuidado: cómo quería Mallarmé crear una nueva forma de libro (donde, por ejemplo, cada página contuviese una sola frase o un solo verso); cómo quería que cada verso equivaliese a una sola palabra; cómo buscaba que la consonancia fuera, también, analogía de ideas, y no puramente eco de sonidos; cuán laboriosamente se detenía a estudiar cada nueva especie de frase con que se encontraba; cuánta importancia concedía a las innovaciones sintácticas. Porque su anhelo —verdadera ley de artista— tendía, por encima de todo, a expresar el alma directamente, en cuanto el lenguaje articulado de los hombres lo permite; y apenas le nació tal anhelo, detuvo la obra inconsciente —comenzada ya—, dejó para más oportuna sazón las realizaciones puramente poéticas, y en preparar el laboratorio y desfilar las primeras sustancias empleó la vida, sin que llegara a combinar los metales sobre el horno mágico.

Poco acostumbrados como estamos a expresiones tan audazmente inmediatas del pensamiento literario, nos asombran, como reales locuras y puro empeño de extravagancia, las súbitas evocaciones de Mallarmé, que, a veces, escaparían a la más atenta previsión. Examinad conmigo el elegante Don du Poême:

 

                                                                           je t ‘apporte l’enfant d ‘une nuit d ‘Idumée!

                                                                          Noire, à rafle saignante elpâle, déplumée,

                                                                          Par le verre brülé d ‘aromates el d ‘or,

                                                                          Par les carreauxglacés, hélas! mornes encore

                                                                          L ‘aurore sejeta sur la lampe angélique, Palmes!..

 

Dirán los ligeros que este grito intempestivo, extraño a lo gramatical y a lo racional, es enteramente inexplicable. Pero que respondan los poetas, y digan si no es tan intempestivamente como llegan a la conciencia objetos e imágenes, en el calor impaciente de crear. Estas irrupciones de imágenes y pensamientos, como obedecen a una cerebración casi automática y personalísima a todas luces, escapan a la previsión racional, y en verdad, sólo se explican dentro de la mente de quien las percibe, y por el solo hecho de su aparición. Nosotros, lectores, que no seguimos el mismo proceso interior que el poeta, nunca sabremos a qué obedece ni de dónde viene esa sugestión intempestiva, y sólo nos toca admirarla, si es oportuna. Porque ella no es racional, o más claramente, no es racional, pero es natural, pero es imitación directa de los fenómenos de la mente. Leyendo los libros de Mallarmé, en muchas ocasiones, es la novedad de sintaxis lo único que nos desconcierta, y, en muchas también, sólo nos perturba hallar juntas palabras que no estamos hechos a mirar así en francés; pues a menudo lo que juzgamos ininteligencia es pura falta de hábito para pensar unidos ciertos conceptos, y, luego de imponer esta unión, voluntariamente, a nuestro espíritu, la conciencia sola trabaja por casar los conceptos extraños, y es fácil advertir que, cuando ya creemos entender, no entendemos más que en el instante primero, sino que ya no nos asombra lo que entendemos, porque también el hábito es condición en nuestra inteligencia. Algunos estilos ingleses ofrecen, en ocasiones, semejanzas con el de Mallarmé, y, sin embargo, no nos asombran. Me ocurre, como ejemplo, recordar ciertos trozos del Hipólito de Walter Pater y la prosa de George Meredith. Por otra parte, Mallarmé era maestro de inglés, y tradujo a Poe, y también la Mitología de Cox. Y acordaos de que los ingleses gustaron inmediatamente de sus obras, cuando los gacetilleros de Francia pretendían enseñarle la gramática.

Y pues he emprendido enumerar, siquiera de paso, ciertas peculiaridades de aquel pensador (pensador en el más inmediato sentido del término), que contribuyen a hacerlo inaccesible a muchos, no estaría mal parar la atención en aquella originalísima manera que tenía de concebir las cosas negativas, lo no existente, la nada. Esto me ha sugerido, más de una vez, el recuerdo de aquellas imágenes negativas de la vista que estudian los psicólogos. Mallarmé llega hasta invertir el sentido humano del mirar y el entender las cosas: un foco de luz, por ejemplo, no es para él lo positivo, en cuyo redor se extiende el espacio sin luz, el aire, lo negativo, sino que es el aire lo positivo, y para él, la luz agujera el aire: “De voir en l’air que ce feu troue…”

Pero donde con más vigor se manifiesta esta rarísima cualidad de concebir y entender la nada como algo positivo e inteligible, es, aparte de algún soneto donde suele haber personalizaciones como ésta:

 

                                                                           (Car le Maitre est allé puiser des pleurs au Styx

                                                                           Ayec ce seul objet dont le Néants ‘honore),

 

en Le Nénuphar Blanc, donde se desarrolla, con paciente rigurosidad, un estado de ánimo del poeta; quien, esperando la llegada de una mujer desconocida, amiga de una amiga suya, en un sitio que visita por vez primera, cree de pronto que la esperada va a presentarse y previene su ánimo para la aparición, pues un paseo en barca, perezoso y abandonado, lo ha dispuesto a las divagaciones y al descuido; pero he aquí que la mujer no aparece, y el poeta, entonces, recoge su espíritu y huye, remando, robándose el sabor de aquella emoción fracasada, porque quiere, como el nenúfar que mira al borde, recoger sus hojas y formar un blanco globo hueco, tener un sentimiento de ausencia, mejor que uno de presencia, y escapar con él como con un tesoro robado.

Con desconcertante vigor, las imágenes de Mallarmé, vestidas en frases angulosas y recortadas —en que la elegancia de dicción alegórica contrasta, a veces, con alguna fórmula explicativa y dialéctica, prosaica—, anuncian una alta virtud lírica, a la que un diario castigo y larga premeditación obligan a presentarse rígida, pero que amenaza, según es el palpitar de la idea, romperse y escapar ondulando, como la culebra btl)lica que vivía en la vara de Moisés. Yes éste un nuevo desequilibrio que perturba, seguramente, a los lectores. Pero más que nada hay que señalar un hecho inconcuso: los asuntos mismos de Mallarmé son poco accesibles: no podrían, pues, hallar su expresión a través del claro estilo de los lugares comunes.

Mas la tarea de Stéphane Mallarmé, si algo tiene de portentosa no cabe sólo en tan nimias interpretaciones de técnica. Ella, como la alegría del nuevo Zaratustra, quiere la eternidad, quiere la profunda eternidad. Ni las fuerzas ni la vida de un hombre pueden acabarla, por lo enlazada, por lo complicada que está con los más ocultos problemas de las ciencias y la filosofia. Pero así como en éstas es una conquista todo hallazgo de un nuevo medio, aunque la verdad final no se vislumbre todavía, Mallarmé, dentro de sus fines, realizó una conquista, abrió un nuevo rumbo, y fuera mezquino pensar que el tiempo mutiló su obra o que la dejó en el proemio, aun cuando su ideal, necesariamente, haya quedado trunco al realizarse. Buscar nuevas formas, en arte, tanto quiere decir cómo ir haciendo arte; y los versos que Mallarmé proponía como nuevas formas arústicas son ya realización de esas formas.

Ni el tiempo infinito bastaría para acabar el intento de Mallarmé: la expresión directa. Sino que su obra —a haber dispuesto Mallarmé de mayores trechos que los humanos-— sería un perpetuo devenir, un progreso constante, sin remate posible ni concebible; un acercamiento perenne, del cual la obra que nos queda pudo sólo ser el movimiento inicial. Afinar la percepción y verterla más directamente en las palabas, y hacer, por último, que los signos escritos correspondan con fidelidad a la entonación emitida, al acento enfático (distinto en cada nuevo caso) , es tarea para agotar las fuerzas de los hombres eternamente. Yo la concibo, según la gloriosa y triunfal iniciación que tuvo bajo Mallarmé, como una infinita carrera, ascendente y segura, y sin término ni acabamiento, porque arranca de la raíz de lo absoluto. Impulsador primero fue Mallarmé, y su estética en evolución desplegada sobre el tiempo infinito es un prodigioso trabajo del espíritu, independientemente del éxito ni los fracasos, porque es una concepción mental. Dinámicamente imagino que se desarrolla el acercamiento de aquellas categorías irreducibles: las cosas, las percepciones, las expresiones, y camina hacia los arquetipos. Bien decía Camille Mauclair que la personalidad de Mallarmé “estaba construida sobre el absoluto”. Reflexionad en el problema a que dedicó sus cavilaciones y, si tenéis presente el fin estético que las orientaba, entenderéis cómo el problema del conocimiento puede ser problema de estética —teoría de Benedetto Croce— y cómo la filosofia y la psicología pueden resumirse en la estética.

Mallarmé —ser de inteligencia— casi propone una religión nueva, pero intelectual, pero estéüca sobre todo: la comunión con lo Infinito, que irían los hombres a buscar en el teatro, converüdo en templo, donde la danza dibujaría los signos de alguna sugestión abstracta, y la corriente animadora de la música aportaría el calor de los sentimientos —genitriz de toda vitalidad—, de suerte que por ella, a los ojos de los asistentes, y como en la viSión dionisíaca, la estatua, súbitamente, se convirtiera en ídolo.

Pero la estética de la expresión directa, irrealizable en tan absoluto concepto como la soñó Mallarmé, es la quimera intelectual para todos los trabajadores del arte. Y lo más admirable es que cada vez había de llevarlo tal estética a ser más incomprensible y a quedar aún más incomunicado —como arriba lo dejé entender— porque cada vez abandonaría más, por seguirla, el modo convencional de expresión, y personalizando ésta más cada vez y haciéndola, consiguientemente, más irreducible, más única, más fiel a su ser y más extraña a los modos arbitralios de escribir ——a los modos oficiales, que un cúmulo verdadero de acasos han hecho aceptar como el patrón de las expresiones humanas— llegaría a términos en que la comunicación con los demás hombres le fuera por completo vedada. Porque hay que esclarecer ideas: expresarse no es comunicarse, al menos según trato yo de explicarlo aquí: la comunicación verbal no por el hecho de asumir también forma de vocablos ha de confundirse con la expresión verbal. La expresión es resultante de la plenitud de la vida en todos sus estados (rayo, fruto, manantial o canción), y tiene su fin en sí, por el desahogo que ocasiona al ser rebosante; al paso que la comunicación existe sólo para fines enteramente útiles.

De la influencia que el hegelianismo tuvo sobre Mallarmé —y, en general, como causa del Simbolismo—, da muy clara cuenta Camille Mauclair en el estudio ya muy citado, que es como la clave de estos enigmas. Pero la conciencia de Stéphane Mallarmé, siempre vivaz, penetrando, pervadiendo las propias manifestaciones menta les hasta lo increíble, lo llevó a intentar con cada poesía —más aún, con cada verso— la solución de los problemas teóricos de la estética hegeliana, produciéndose así una confusión lamentable entre los procesos del pensamiento lógico y los procesos poéticos, que son tan diversos. El estético teórico busca las leyes según las cuales sienten los hombres la belleza; pero si el poeta quiere seguirlo, hará, invariablemente, obra de mera ingeniosidad, cuando no de “retórica”. Es ésta una de las formas de literatura tendenciosa. Seducida por la moral de las filosofías o del sentido común, seducida por la estética teórica y tratando de resolver sus proposiciones; seducida por la verdad filosófica o por la vulgar, se convierte la literatura en tendenciosa y desvía su orientación esencial.

Cuando Mallarmé se empeñaba en aplicar una nueva forma o dicción, igual que cuando escribía un poema con el mero fin de mostrar que cada uno de sus versos equivalía a una palabra, o que las cosas no son sino signo de una sugestión informulable (como si quisiera volver la precisión de contornos propia del lenguaje a la primitiva fuente de la conciencia, confusa, indefinible), nada en verdad quería ya decir al corazón de los hombres, si bien deleitaba a los psicólogos.[2] Nunca deja de ser poeta, ciertamente. Su tesoro de sensaciones y de imágenes nunca se agota. Su paisaje divisionista (como de analítico que era) siempre contenta los ojos y nos hace, instintivamente, entrecerrarlos. Cada uno de sus versos posee una belleza especial. En una ocasión, la intensidad de su grito doloroso —”un Hastío desolado por crueles esperanzas”— conmueve las entrañas mismas del dolor. ¡Áspero dolor de sentir la monotonía del mundo porque se han leído ya todos los libros y la carne es triste! Pero en los sonetos, por ejemplo, su arte es tendencioso, su literatura es de problemas para el ingenio, si bien la elegancia sugestiva y un perpetuo hallazgo de formas e imágenes — peculiaridad en que he de insistir— nos encantan siempre y nos deleitan.

Insistamos. La literatura que predica el bien, o busca sistemáticamente la verdad, o se empeña en realizar el concepto teórico de la belleza propuesto por las filosofías, y con los mismos procedimientos con que éstas lo proponen, es, indudablemente, literatura tendenciosa.

Condición del arte es la atención para la filosofía, y sin ella, sus obras carecerían de esa arquitectura de conjunto que caracteriza todas las más altas realizaciones humanas. Mas una preocupación filosófica abstracta, informulada tal vez, como lo es el deseo de causar en los hombres una impresión de fuerza, una impresión de tristeza o una de alegría, es lo que constituye la virtud central (que, en cierto modo, hasta es ineludible e involuntaria), y no el apego a un sistema filosófico particular, ni el deseo de convertir las propias obras en ejemplos de una doctrina.

Sin preocupación filosófica general no hay obra vividera ni consistente. La noble atención para las ideas es sello de artista, pero no la puerilidad de aplicar sistemas.

Y es verdad también que los más altos poetas dieron por resueltos todos los problemas extraños a su producción especial, y desde luego se entregaron a crear por su sola necesidad de crear. Lo que significa claramente que no hace falta propósito alguno premeditado para que la filosofía influya de modo natural en nosotros. Pero un espíritu profundamente analítico derecho a disgustarse de los elementos que se encuentra y a cambiar así su orientación, ayudado por su doctrina, hacia una nueva belleza, enteramente intelectualizada, distinta de la concebida por los otros.

La rara belleza de las obras de Mallarmé tiene otro sentido, tiene otro sabor que no es el de las demás bellezas: se goza ahí de algo como un hallazgo perpetuo en las formas, en los sonidos, en los elementos de expresión, que empieza por desconcertarnos y a poco nos convence ya como una verdad (más como verdad que como belleza) y nos lleva a decir que aquel modo de manifestación de un alma es, ciertamente, más directo que los demás: lo que constituye, acaso, un placer más bien filosófico que poético.

Mas ¿qué pretendía Mallarmé sino resolver un problema de filosofia estética?

El lenguaje humano ha nacido para las transacciones diarias y no especialmente para las manifestaciones del arte verbal. Si todas las artes tienen elementos propios y muy ajenos para otro empleo, no así la literatura. El lenguaje ha nacido para expresar cosas naturales, y el arte que lo utiliza parece, necesariamente, que tiene por fin la imitación de lo natural. De sólo este error se originaron disputas teóricas y pueriles discusiones, y doctrinas sobre la imitación de la naturaleza. Posteriormente, los paradojistas, como Oscar Wilde, libertaron de la imitación al arte, llegando hasta proponer la fórmula inversa: la naturaleza imita al arte. Hoy admitimos ambas tesis, porque el resultado es indiferente a los fines del arte: ya precede éste a lo natural, ya lo natural le precede. Pero sí es verdad que un puro accidente —servirse la literatura de medios inventados para las relaciones naturales— le da, en apariencia, el carácter de imitativa, y más aún que a las otras artes (también reducidas a emplear elementos meramente naturales, pues los hombres sólo conocen su naturaleza). Bergson dice que el arte “desdeña de grado la imitación de la naturaleza, cuando encuentra medios más eficaces”. Y es verdad: la realización literaria está dentro de la misma literatura, y de nuevo se tropieza con el vicio de los elementos expresivos, si se busca la causa de tantas supersticiones fundadas en la teoría de la imitación.

Mallarmé, con justo motivo, quiso, para la literatura, un elemento original y diverso del usado en las diarias transacciones humanas, distinguiendo así el lenguaje que llamó escrito—el lenguaje de la literatura, el de las expresiones —del que llamó hablado— el lenguaje de las comunicaciones humanas.

Como natural consecuencia de esta introspección poderosa, Mallarmé encontró que el lenguaje, inerte y sucesivo, era lento de toda lentitud para las manifestaciones mentales, dinámicas y simultáneas; y pues el lenguaje es signo del pensamiento, quiso reducirlo a su más abreviada forma y, empezando por quebrar los moldes gramaticales —dejando las frases incompletas o cambiando, súbitamente, su sentido, como lo hace el pensamiento—, vino a reducir su expresión literaria a aquellos signos indispensables que revelan lo que William James, en un hermoso capítulo de su Psicología, llama estados sustantivos.

La corriente de la conciencia, integrada por sus diversas percepciones, implica varios y sucesivos estados que la llevan de una percepción a la siguiente, de un objeto a otro.

Pero el interés de estas percepciones u objetos (que aquí no estoy obligado a la precisión técnica de los vocablos) también es vario para el fin actual de la conciencia. Ypara ir de un objeto interesante a otro interesante, hay que recorrer previamente un estado intermedio, ininteresante, pero necesario para el tránsito, como los caminos para el viajero que va de un poblado a otro poblado.

 

La conciencia —dice James— vuela, como un pájaro, y se cuelga de trecho en trecho. Este ritmo lo expresa el ritmo del lenguaje, donde cada pensamiento se mueve dentro de una frase, y toda frase se detiene en un punto. Estos altos del pensamiento están, generalmente, consagrados a algunas imágenes sensoriales que tienen el privilegio de poder estacionarse indefinidamente bajo la mirada de la conciencia; la cual los contempla sin alterarlos, en tanto que los vuelos del pensamiento quedan libres para ciertas relaciones, estáticas o dinámicas, que, en la mayoría de las veces, sirven para ligar los objetos contemplados durante los períodos de reladvo reposo. Llamemos estados sustantivos a aquellos en que el pensamiento se detiene y, a aquellos en que el pensamiento vuela, estados transitivos.

 

Huelga mayor explicación. Y bien: los estados transitivos no los apunta Mallarmé.

Por lo cual leer sus escritos es insoportable tarea para los que leen sin voluntad: no se puede ser pasivo en esta lectura. El lector, si obedece fielmente a los puntos de mira que, como de trecho en trecho, se le ofrecen en el escrito, acaba por sentir que es él quien está vertiendo las ideas y no quien las está recibiendo. Así los trabajos de Mallarmé recuerdan vagamente los temas de composición para los niños, en que éstos, tomando pie de algunas ideas iniciadas, de algunas frases sin ilación inmediata, tienen que llenar, con desarrollos personales, las líneas puntuadas. Sólo que aquí lo escrito sería un tema para ejercitar procesos mentales, donde la mente, a fin de no desviarse del rumbo insinuado por el autor, hallaría, a trechos regulares, señales de referencia, como un dardo que, de suyo, prolongaría su fuerza horizontal, si una perpetua atracción del suelo no lo hiciera declinar, constantemente, obedeciendo a la parábola.

Porque Stéphane Mallarmé salta sobre los estados transitivos del pensamiento, los suprime, y se para sólo en los vértices de los sustantivos, empleando así la elipsis ideológica además de la gramatical; por lo cual resulta de extrema rapidez su lenguaje, siempre más allá de lo que seña la frase habitual. Aun hay con frecuencia objetos e ideas que apenas apunta, que sugiere lejanamente, dejando sólo que el espíritu reciba un sentimiento del objeto, pero sin que pueda percibir el objeto con claridad, abarcarlo: es decir, que el lenguaje de Mallarmé imita los fenómenos y la marcha de la conciencia.

Unid a esta rapidez del lenguaje la simpática peculiaridad de que cuanto expresa, por lo directamente que lo expresa, parece siempre el enunciado de una intuición. (Mallarmé se diría que sólo escribió sus intuiciones: ¡tan refleja e inmediatamente logró expresar su secreto en todos los casos!) Y comprenderéis por qué se asiste, cuando se le lee, como a la ingenua y audaz confesión de un alma que revela todas sus intuiciones, sin temor a lo irreducible y personal.

Vano sería ensayar, para cada caso, suplir con palabras esos tránsitos suprimidos por Mallarmé. Ni hallaríamos, a veces, manem alguna de suplirlos, ya que no tenemos en la mente las mismas evocaciones que él tenía, y porque no siempre son tan claras y discernibles las vías del pensamiento que se las pueda seguir y explicar, punto por punto, como en el ejemplo clásico de Edgar Allan Poe. Mas intentemos, al leerlo, suplir, mental si no verbalmente, esos tránsitos, y de fijo nos aprovechará la lectura, y lo que era antes inquietud y sólo decepción se cambiará en fiesta del entendimiento; y gustaremos la alta satisfacción de admirar una fuerza espiritual tan pasmosa, aunque desvirtuada en el empeño de disciplinarse, que, por pasmosa justamente, nos hará lamentar el que no se haya conformado con estallar y libertarse, desordenada e informe, con el encanto de los desbordamientos y las tempestades naturales. El misterio de las energías en potencia, cuando las apaga el espíritu voluntariamente, tiene siempre algo de doloroso. Quién sabe qué fuentes rumorosas ciegan los que se disciplinan el alma, y con qué dolor tan callado! Mucho más libres fueron sin duda aquellos que atronaron el aire con los gritos de la poesía bíblica, la cual todavía nos fatiga el ánimo por su empuje verdaderamente material.

 

 

Octubre de 1909

 

 

 

[1] Obras completas, I. Cuestiones estéticas. Capítulos de literatura mexicana. Varia, México, FCE, 1996 (Letms Mexicanas) , pp. 89-101.

[2] Años después, aprendimos a llamar “deshumanización” a.la “desentimentalización” de las artes.—1940. [Nota de AR]

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *