Introducción: Antología a la poesía parnasiana, por Miguel Ángel Feria

 

El presente ensayo es un fragmento de la Introducción que el libro Antología de poesía parnasiana (Madrid, Cátedra, 2016). Edición, estudio y traducción de Miguel Ángel Feria.

 

 

 

INTRODUCCIÓN: ANTOLOGÍA DE LA POESÍA PARNASIANA

Edición, estudio y traducción de Miguel Ángel Feria

 

 

Pertinencia de una antología española del parnasianismo

 

No existe en la copiosa historiografía sobre el modernismo literario un término sometido a mayor vulgarización que el de parnasianismo, como tampoco existe en lengua española un solo estudio destinado cabalmente a su desentrañamiento. Arrojado al limbo de los conceptos preconcebidos y consabidos, la crítica ha dado por sentado qué cosa fuera el parnasianismo, un lugar común con el que designar una fuente, un estilo, un período o incluso un defecto de la literatura de Fin de Siglo que ahorre mayores indagaciones y, por lo tanto, un replanteamiento de la misma.

Tanto se ha hablado de parnasianismo y ni tan siquiera nuestra Real Academia ha fijado definición para una palabra de la cual, si aquejada de cierta vacilación morfológica, se sirve el español desde hace bastante más de cien años. En su vigésima segunda edición (2001), el Diccionario aún no recogía el sustantivo “Parnasianismo”, y definía “Parnasiano” como un adjetivo “Perteneciente o relativo a la escuela poética llamada del Parnaso, que floreció en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX, caracterizada por la importancia concedida a la estructura métrica y a la belleza formal a expensas del sentimentalismo característico del movimiento romántico”. En el avance de su vigésima tercera edición, el DRAE propone incluir por fin el sustantivo “Parnasianismo”, “Movimiento poético francés de la segunda mitad del siglo XIX, caracterizado por la importancia que frente al sentimentalismo romántico concedía a la perfección puramente formal de la obra literaria”. Con ello, evidentemente, quedaría reducida la definición de “Parnasiano” a “Perteneciente o relativo al parnasianismo”.

Más allá de la lógica simplificación académica, impregnada de resabios históricos que perpetúan aquello de la “perfección puramente formal” y que conceden al Parnaso el estatuto de “movimiento” sustituyendo al de “escuela”, la etimología del término remite al francés Parnasse, membrete bajo la cual se alista a un selecto conjunto de escritores de la segunda mitad del XIX cuyo nombre deriva a su vez de la antología fundacional editada por Alphonse Lemerre en 1866, Le Parnasse contemporain. Así lo reconocía el propio editor: “le Parnasse de 1866, qui eut, on le sait, la bonne fortune de donner son nom à un groupe éminet de poètes et de révéler toute une renaissance de l´art en vers…”[1].

Ante todo, el título de Parnasse revela la consciente filiación de la nueva Escuela a la tradición poética clásica, aunque su génesis comporte cierta polémica. Uno de sus principales portaestandartes, Catulle Mendès, declaraba en La Légende du Parnasse contemporain y en su Rapport sur le mouvement poétique français de 1867 à 1900 que a él le cupo el honor de intitular la antología, inspirándose para ello en el Parnasse satyrique de Théophile de Viau y en otros “parnasses” del clasicismo francés. Sin embargo, el otro impulsor de la misma, Louis-Xavier de Ricard, confesaba que se habían barajado varios rótulos: Les poètes français, Les Poètes contemporains o L´Hélicon, y que Le Parnasse fue propuesto en realidad por Marty-Laveaux, un humanista que frecuentaba la librería de Lemerre.

Sea como fuere, el rótulo hizo fortuna en las letras de Francia, fundamentalmente entre la crítica, pues en un principio no contó con el beneplácito del mismísimo Leconte de Lisle, gran preceptor de la Escuela, quien lo hallara ridículo[2]. Bajo la alianza de tradición y modernidad, Le Parnasse contemporain subrayaba la afinidad de aquellos poetas del XIX con sus homólogos de los siglos XVI y XVII, quienes llamaron a sus antologías así, “parnaso”, “colección”, tal como sucediese análogamente en suelo español durante el período áureo[3]. Por su parte el subtítulo, Recueil de vers nouveaux, venía a recalcar, más que lo inédito de los versos, la manifestación de un nuevo arte poético cuya modernidad pretendía romper con la generación precedente. Antes de la aparición de la colección de 1866, aquellos poetas eran descalificados con diferentes apodos, tal “estilistas”, “impasibles” o “formalistas”, hasta que a raíz de la polémica suscitada por la obra se les impondría la concluyente denominación de “parnasianos”.

Si del francés Parnasse deviene el adjetivo parnassien, y aún de éste la posterior sustantivación parnassianisme, acuñada por Paul Verlaine[4], su traducción nomotética habría de ser “Parnaso”, “parnasiano” y “parnasianismo”, y no “parnasista”, “parnasianista” ni “parnasismo”, fórmulas por las que también optó el español desde fecha temprana. Sin embargo, y frente a “parnasiano” y “parnasianismo”, la presencia de aquellas otras soluciones ha quedado arrinconada con el tiempo hasta caer en un desuso casi definitivo[5]. El adjetivo “parnasiano/a” está documentado en las letras españolas desde la década del Ochenta del siglo XIX, si bien gozó de una amplia divulgación a principios del XX y referido no sólo al contexto literario. Así, con carácter mayoritariamente peyorativo y/o humorístico, en la prensa del Fin de Siglo pueden leerse sintagmas que oscilan desde la “belicosidad parnasiana” del ejército español en Cuba –es decir, su  “impasibilidad”…-, hasta la “hora de la comida parnasiana” respecto a lo estricto -frugal- de un almuerzo, pasando por la “oratoria parnasiana” de un ministro –frígida-, la “hidroterapia parnasiana” del parlamentarismo español o la elegancia de Lagartijo, un “torero parnasiano”. Por otro lado, el uso de “parnasiano” como sinónimo de “objetivo” –“visión parnasiana de la historia”, “análisis parnasiano de la realidad”- se fue extendiendo paulatinamente por el vocabulario periodístico finisecular hasta formar parte del elenco de sinécdoques fosilizadas.

La presencia del término en nuestra lengua ha de responder y responde en origen a una ostensible recepción de la poesía parnasiana francesa en nuestra literatura, lo cual contrasta de manera asombrosa con su descuido o, en el peor de los casos, su omisión en los ensayos sobre el modernismo y la lírica decimonónica en general; una situación que ni siquiera en la propia patria de la escuela, Francia, ha sido mucho mejor hasta hace relativamente escasos años. A este respecto cabe resaltar la figura de Yann Mortelette, cuya brillante Histoire du Parnasse (2005) ha supuesto una rehabilitación cuasi conclusiva del parnasianismo en el panorama de la exégesis literaria francesa. En los prolegómenos de su obra confiesa Mortelette que en Francia el Parnaso, a diferencia del simbolismo o el decadentismo, “n´est pas encore sorti du purgatoire de la critique”, un hecho que sin duda se agrava a propósito del contexto hispánico[6].

Si no yermo del todo, a todas luces insuficiente y precario, el parnasianismo se aposta en un terreno que clama remozamiento general, teniendo en cuenta fundamentalmente el lugar que ocupa en el devenir de la literatura contemporánea. Cuán chocante puede resultar el comprobar cómo en la inmensa mayoría de los manuales, estudios, artículos o trabajos monográficos dedicados a la poesía del modernismo se hace fórmula infalible la ecuación “poesía modernista = parnasianismo + simbolismo”, aderezada aquí o allá con otros factores como el romanticismo, el decadentismo, el impresionismo o el prerrafaelismo, para en seguida hallar un flagrante vacío hermenéutico alrededor del primer valor de la misma. Pero por más sincrética que se quiera la poligénesis de la poesía modernista,  por más que a la ecuación se le sumen o resten algunos de sus constituyentes, el parnasianismo nunca falta entre los mismos, y en la mayoría de los casos ocupa el primer lugar en una relación cuyo orden de factores, además, sí altera el producto, comenzando por su diacronía[7].

Pero más allá de su comparecencia y su cronología, el aspecto alusivo al Parnaso que solicitaba una mayor revisión entre nosotros atañe a su valoración, pues en este sentido el conjunto de la crítica no ha dudado en concederle una estimación negativa, fundamentalmente en su cotejo con el simbolismo. Óigase, por ejemplo, a José Olivio Jiménez: “Es fácil reconocer las tres fuentes principales [del modernismo]. Ante todo, el parnasismo. (…) Con el paso de los años, aquella inicial volición de puro preciosismo fue lentamente derrumbada –y el parnasismo es, entre sus vetas estilísticas, la que más lejos ha venido a quedar. (…) Ya reconocemos, al fin, que el simbolismo fue, entre las estéticas que confluyeron en el sincretismo modernista, la más alta y válida, en términos de pura poesía y de permanencia (si bien entonces no la más ostensiva, al estar nublada por orientaciones más deslumbrantes y luminosas, como las del parnasismo)”[8]. Para muchos, el parnasianismo supuso el elemento más ornamental e insustancial del modernismo y el primero, por tanto, que hubo de ser desechado por los escritores en base a su poética supuestamente arcaizante, decimonónica, premoderna. Allen W. Phillips sentenciaba que cuanto del modernismo “ha muerto indefectiblemente fue lo que tenía que morir: el parnasismo exterior y decorativo, pronto superado el momento de entusiasmo inicial”[9].

Escasas son las lanzas que la crítica hispánica contemporánea ha roto por el Parnaso. Una de ellas la sostuvo, con sabia mano, el mexicano Alfonso Reyes, quien no dudó en reafirmar su valor atemporal frente a aquellos que, partiendo de una postura postmodernista o vanguardista, pretendían condenarlo a mera reliquia del XIX. La clarividencia de la cita justifica sin duda su extensión:

 

Por declive natural, parnasismo se convierte en retórica y, por otro deslizamiento semejante, retórica se convierte en palabra vacía. (…) Los métodos y hábitos de expresión verbal están sometidos a la evolución de los gustos, puesto que la vida está siempre en marcha. Cuando un sistema de expresiones se gasta por el simple curso del tiempo y no porque carezca en sí mismo de calidad intrínseca, (…) en manera alguna tendremos derecho de negar el valor real, ya inamovible en el tiempo y en la verdad poética, que tales obras o expresiones han representado y representan, puesto que en el orden del espíritu siempre es lo que una vez ha sido. (…) Hoy buscamos la expresión misteriosa de la poesía mediante renovados impulsos para escapar de los rigores lógicos: bien está. Pero no es posible afirmar que los poetas lógicos hayan prescindido de tal emoción. (…) Si hoy nos ha cansado el rigor lógico, a los ojos de quienes lo introdujeron en la poesía tenía un calor sustantivo de misterio. (…) ¡Pues considérese lo que sería, tras de los estragos amorfos del romanticismo, el ajuste de marquetería de los parnasianos![10]

 

Pese a lo lúcido de este alegato y a la incuestionable excelencia filológica del firmante, la balanza se inclina rotundamente del lado de los detractores, y ello en España, en Hispanoamérica y en la misma Francia. Dejando a un margen la ignorancia efectiva de todo lo parnasiano, madrastra de lo apriorístico y de una buena parte de la deriva crítica al respecto, las razones de la preferencia general por el simbolismo parecen obvias dado el núcleo generador que su poética dispuso en el origen de los contenidos expresivos, psíquicos, anímicos e incluso ontológicos de la modernidad literaria -razones de cuya incontrovertible congruencia no ha de dudarse aquí-. Sin embargo, un axioma de esta trascendencia no justifica la consiguiente subestimación de la teoría ni de la praxis parnasiana. Subestimación, por no hablar de una malquerencia secular emparejada al Parnaso, se dijera, como una sombra de invalidez. Simbolistas también los hubo malos, y con ganas.

En una época en la que los estudios sobre el modernismo literario gozan de una salud que no parece agostarse, el factor parnasiano sigue siendo hoy su talón de Aquiles. Esta antología bilingüe de la poesía del Parnasse no pretende otra cosa que contribuir a la enmienda y afianzar un compromiso que el hispanismo actual mantiene aún por cumplir con uno de los tesoros poéticos del exuberante siglo XIX.

 

 

¿Escuela, movimiento, época? Naturaleza del Parnaso

 

Catulle Mendès, en el texto que inaugura la historia del parnasianismo, La Légende du Parnasse contemporain (1884) negaba la existencia de una supuesta Escuela parnasiana no con otra intención que la de revaluar la originalidad individual de sus miembros:

 

Beaucoup de personnes, dans une intention de dénigrement ou d´éloge, ont dit et imprimé que les Parnassiens avaient prétendu fonder une école. L´erreur est grande. Ils ont été un groupe, oui; une école, non. Attirés les uns vers les autres par leur comun amour de l´art, unis dans le respect des maîtres et dans une égale foi en l´avenir, ils ne prétendaient en aucune façon s´engager à suivre une voie unique. Divers les uns des autres, ils étaient bien decides à développer leur originalité native d´une façon absolument indépendante[11].

 

François Coppée, otro de los miembros más activos del grupo, rechazaba igualmente la vigencia de una escuela parnasiana adjudicándole, paradójicamente, las características propias de toda escuela. Destacaba el poeta la unidad sociocultural del grupo parnasiano, su lucha por imponerse en el sistema literario de su tiempo bajo la batuta de maestros comunes –Gautier, Leconte de Lisle, Banville y Baudelaire-, y su reacción unitaria contra aquello que le precedía –románticos “improvisateurs désordonnés”- y contra lo que vendría después –simbolistas “adeptes d´une musique confuse et de symboles obscurs”-[12]. Por su parte, otro parnasiano como Louis-Xavier de Ricard sancionaba rotundamente que “le Parnasse n´a pas été une école, pas même un cénacle”, y oponiendo al perfil heteróclito de los parnasianos la unidad de los simbolistas -que incluso contaron con un manifiesto-, acabará contradiciéndose al reconocer la mayor homogeneidad de los poetas del Parnasse contemporain[13]. Menores reservas al respecto exhibió Léon Dierx, quien en 1909 rememoraba la historia de los parnasianos evocando una serie de rasgos uniformes como el rechazo de una escuela anterior –la romántica-, el agrupamiento alrededor de varios referentes poéticos –Gautier, Baudelaire, Banville y sobre todo Leconte de Lisle-, y unas directrices estéticas comunes, “le culte désintéressé de la forme, (…) le souci de la langue, l´art supérieur, et une résistance systématique de la foule”[14].

Sin embargo, tales reticencias, bien tardías por lo demás, ¿no respondían acaso a un claro ardid para sortear aquellas acusaciones de nocivo sectarismo y carencia de originalidad con que la juventud simbolista venía denunciando al Parnaso durante las últimas dos décadas del siglo XIX, un siglo cuando el valor de lo original cotizaba al alza como nunca antes en la historia de la cultura? Precisamente, y a su tiempo, los mismos simbolistas reaccionarían de manera muy similar, negando cualquier cohesión ni pertenencia a escuela ninguna cuando de ello se les acusó[15].

En puridad, ha de considerarse al Parnaso una escuela poética surgida como reacción al estado de la lírica francesa en su período postromántico, un marasmo en el que vegetaban, sin solución de continuidad, la poesía intimista y elegíaca de los seguidores de Lamartine, la poesía utilitaria del romanticismo progresista y del realismo y la poesía bohemia y estrafalaria del romanticismo más grotesco, encarnado por un Petrus Borel. La Escuela –a partir de ahora así, en mayúsculas, para evitar cualquier confusión etimológica posible- poseía una sólida cohesión estética, intelectual, lingüística, generacional y sociocultural que con el tiempo hubo de imponerse a las particularidades individuales de cada uno de sus miembros, inevitables e ingénitas a cualquier manifestación artística de naturaleza grupal[16].

Su desarrollo diacrónico, por otra parte, conoció fases distintas. Tras la génesis del Arte por el arte en el seno del propio romanticismo y la obra fundacional de aquellos a quienes se entregó el título de maestros e impulsores de una nueva estética, el cenáculo parnasiano se conformó durante la década de 1860 desde una posición de vanguardia y con plena voluntad de imponerse en el seno de su sistema literario. Se trató de un período de ferviente actividad, de fundación de revistas y agrupamientos antológicos ante la incomprensión general de público y crítica oficial. A partir de 1870 sucede una fase marcada por el individualismo, por la búsqueda de autonomía de cada uno de sus miembros y la exploración de direcciones dispares dentro de un marco poético común. La década de 1880 se caracterizó por la consagración oficial de los principales poetas de la Escuela, y el final de este decenio y el siguiente vinieron marcados por un afán reaccionario de resistencia contra el simbolismo, el versolibrismo y todo aquello que pretendía dinamitar las bases de aquella estética suya. A principios del siglo XX, la gresca entre parnasianos y simbolistas habría de apaciguarse, pues las nuevas generaciones rehuyeron decantarse de uno u otro lado, y los partidarios de ambos operaron desde entonces cierta aproximación y comprensión.

Entre los Émaux et camées de Gautier (1852) y Les Trophées de Heredia (1893) transcurrieron cuatro décadas en las que el parnasianismo influyó enormemente en el devenir literario francés y, por extensión, occidental. Durante diez años, desde la fundación de la Revue fantaisiste de Mendès (1861) hasta la publicación en volumen del segundo Parnasse contemporain (1871), la Escuela representó la modernidad, la vanguardia en poesía. Después, durante tres lustros, entre la elección académica de Sully-Prudhomme (1881) y la de Heredia (1895), el Parnaso hizo valer su consagración literaria para asegurarse un lugar preeminente en la historia de las letras del siglo XIX, “le plus grand de nos âges lyrique et épique”, en opinión de Catulle Mendès[17].

 

 

La teoría del Arte por el arte y la escisión romántica

 

Los orígenes de la poética parnasiana se remontan a la génesis de la teoría del Arte por el arte, abanderada en Francia fundamentalmente por Théophile Gautier en su reacción contra el romanticismo elegíaco y humanitario de la época. El Arte por el arte, pues, nace del propio romanticismo buscando una revalorización de sus condicionantes puramente estéticos, de la autonomía de la literatura a despecho de otra intención comunicativa ajena a sí misma.

Para un análisis de sus argumentos fundamentales es necesario retrotraerse a la filosofía alemana de la Ilustración, en cuyos márgenes Immanuel Kant auspiciaba una toma de conciencia análoga al afirmar que “la belleza es una finalidad sin fin”[18]. Goethe tomó buena nota de los postulados kantianos para a su vez afirmar que la imposición de fines didácticos al arte obedecía a un “antiguo prejuicio”[19]. Hegel, en su jerarquización de las artes, señalaba en el clasicismo grecolatino y, en concreto, en la escultura griega el paradigma de arte puro y de ideal de belleza fundado en su universalidad, su inmutabilidad, la adecuación de forma y fondo y la subjetividad exenta de desbordamientos sentimentales. Pensadores coetáneos y posteriores como Schelling, Lessing, Winckelmann o Mengs aprobarían, a grandes rasgos, las definiciones hegelianas, prefigurando así  una concepción estética que devendría inmediatamente en el Arte por el arte francés.

Aunque la expresión “el Arte por el arte” hubo aparecido ya, sin demasiada trascendencia, en el Journal intime de Benjamin Constant (1804), autor muy influenciado por Kant, fue Victor Cousin quien, a través de su eclecticismo filosófico de raigambre alemana, propició el trasvase de dichas teorías a suelo francés. Cousin, tras familiarizarse en el país germano con las tesis idealistas de Kant y Hegel, defendió en sus clases de filosofía impartidas en la Sorbona la esencia autónoma del arte durante varios cursos académicos (1818-1921). Más allá de cualquier finalidad social, religiosa o moral, Cousin proclamaba abiertamente que “el único objeto del arte es la belleza”, un dogma que marcaría su labor pedagógica y los textos de su libro capital, Du Vrai, du Beau, du Bien (1837). En 1840 fue nombrado Ministro de Instrucción pública, con lo cual su filosofía pasó a convertirse en la doctrina oficial de la Universidad; una doctrina todavía vigente durante el Segundo Imperio en la cátedra de profesores como Pictet o Charles Levêque. La propia Academia premiaría en 1861 un ensayo de éste último regido por tal ideario, “La ciencia de la belleza estudiada en sus principios, sus aplicaciones y su historia”[20].

Sin embargo, que el eclecticismo filosófico de Cousin facultase en Francia la materialización poética del Arte por el arte no parece tan obvio. Albert Cassagne ha negado rotundamente que Gautier leyera a Schelling, a Hegel o al propio Cousin, y en su opinión, si alguna influencia de estos autores puede rastrearse en su obra ello respondería a un contacto indirecto, propiciado por su amistad con Gérard de Nerval,  gran conocedor de las ideas estéticas de los poetas alemanes[21]. Por su parte Louis Ménard, estudiante de la Escuela Normal Superior –donde también había ejercido su cátedra Victor Cousin-, fue el encargado de infundir en otro de los grandes maestros del Parnaso, Leconte de Lisle, el interés por la filosofía alemana.

Una serie de factores coyunturales contribuyeron igualmente al desenvolvimiento poético del Arte por el arte en su reacción contra el segundo romanticismo francés. La revolución de 1830 había exacerbado las doctrinas literarias de sesgo progresista, impulsadas por Sainte-Beuve, Pierre Leroux, Nicolas Carnot o Lamennais con el beneplácito de sansimonianos, católicos liberales y teóricos socialistas, quienes acabaron por rebajar la poesía a mera consigna política. La industrialización, fenómeno que cambió la naturaleza del sistema cultural, propició a su vez el nacimiento de una literatura de masas, prosaica y utilitarista, sometida, como cualquier producto comercial, a las leyes de la oferta y la demanda. El Arte por el arte, en tal contexto, habría de generar todos los recelos posibles, pues nada aportaba al progreso moral, social o económico del hombre moderno.

Pero antes de que el concepto y la propia expresión “el Arte por el arte” generaran un verdadero debate estético y literario, ya en 1829 Victor Hugo, en su “Préface” a Les Orientales, se había referido a este poemario como “ce livre inutil de pure poésie”, anticipando además varios derroteros por los que discurriría luego la praxis poética parnasiana[22]. Hugo defendía allí la libertad y la fantasía creadora por encima de cualquier dogma preestablecido, y llevando más lejos sus consideraciones, anteponía el valor formal de la poesía a su contenido intelectual o anímico: “Il n´y a, en poésie, ni bons ni mauvais sujets, mais de bons et de mauvais poètes. (…) Examinons comment vous avez travaillé, non sur quoi et pourquoi”.

Victor Hugo estaba privilegiando por vez primera en la poesía francesa el exotismo orientalista que había hecho ya las delicias del lector romántico en las prosas de Chateaubriand y Bernardin de Saint-Pierre; un orientalismo atento fundamentalmente al desarrollo sensorial de su representación, carente de agudos sentimentalismos o abstracciones trascendentales[23]. Todo ello provocó cierto rechazo en los medios oficiales de la época, y un crítico como Guizard, por ejemplo, se hizo eco en la Revue Française de esta escandalosa “nouvelle école” que auspiciaba un descarado “matérialisme poétique”, desligado de las grandes ideas del siglo[24].

Con Les Orientales, obra totémica para los parnasianos, Hugo daba carta de naturaleza a toda la poesía “artística” del siglo XIX. Pasado el tiempo, cuando su alumno más aventajado, Gautier, llevaba hasta las últimas consecuencias aquel “matérialisme poétique” y los literatos franceses se dividían entre partidarios del “Arte por el arte” o del “Arte por el progreso”, Hugo se decantaría por esta segunda opción: “Nunca he dicho: el Arte por el Arte; he dicho siempre: el Arte por el Progreso. En el fondo, es lo mismo (…) ¡Adelante! Ésa es la consigna del Progreso: el grito del Arte es el mismo. (…) Los pasos de la Humanidad son los mismos del Arte. Así pues, gloria al Progreso”[25]. Paralela a sus propios avatares biográficos –exilio, cargos políticos, etc.-, asistimos con los años a una evolución radical de Hugo hacia el arte social.  Justo en el momento en el que estaba constituyéndose la Escuela parnasiana, el gran patriarca de la lírica francesa no dudó en renegar del Arte por el arte.

Junto a Hugo, otro de los grandes antecedentes románticos del Parnaso fue Alfred de Vigny, cuyos Poémes antiques et modernes (1826) proponían renovar la epopeya romántica sirviéndose de temas históricos y bíblicos y procedimientos simbólicos y alegóricos. En sus escritos Vigny defendió que era preciso “separar vida poética y vida política”, de ahí que una sección de la crítica lo haya considerado, dada su estoica altivez de poeta aristocrático, más cercano a la esencia del Arte por el arte de lo que estuvo nunca Hugo. Si para éste “el poeta no puede ir solo, es preciso que también el hombre se mueva. Los pasos de la humanidad son, por lo tanto, los pasos del arte”, para Vigny la Revolución Industrial y el consecuente progreso habían acabado con los verdaderos valores del hombre: “Pars courageusement, laisse toutes les villes, / Ne ternis plus tes pieds aux poudres du chemin, / Du haut de nos pensers vois les cités serviles / comme les rocs fatals de l´esclavage humain”, cantaría en “La maison du berger”[26].

Vigny, romántico de la primera hora, jamás se adentró en las propuestas radicales de un Gautier o un Leconte de Lisle. Su preocupación por el destino de los hombres, su teoría expresiva, demasiado fiada a la libre inspiración del vate, y el didactismo que recorre la mayor parte su obra lo mantuvieron a una prudente distancia del arte parnasiano. Aquellos Poèmes antiques et modernes trataron de aunar en pleno romanticismo dos directrices que en los años inmediatamente anteriores al Segundo Imperio se escindirían resueltamente, el Arte por el arte y el Arte por el progreso, situándose a medio camino de los Poèmes antiques (1852) de Leconte de Lisle y los Chants modernes (1855) de Maxime du Camp.

Fue Théophile Gautier quien habría de sobrepujar múltiples posibilidades poéticas latentes en Les Orientales y en los Poèmes antiques et modernes, inaugurando así una vía que Vigny y Hugo sugirieron mas no se permitieron llevar más lejos. En el prefacio a su poemario Albertus (1832), “un volume purement littéraire”, Gautier desliza una primera defensa del romanticismo artístico, en un momento de enorme preponderancia de la literatura comprometida con los temas políticos y filosóficos: “Il n´a aucune couleur politique; il n´est ni rouge, ni blanc, ni meme tricolour; il n´est rien, il ne s´aperçoit des révolutions que lorsque les balles cassent les vitres”. Burlándose de la filantropía romántica, de los “utilitaires, utopistes, économistes, Saint-simonistes et autres”, Gautier defiende allí que el arte es bello por inútil y que no tiene otro fin que sí propio, tal la pintura, la escultura o la música: “À quoi cela sert-il? –Cela sert à être beau.- N´est-ce pas assez? comme les fleurs, comme les parfums, comme les oiseaux, comme tout ce que l´homme n´a pu détourner et depraver à son usage. En general, dès qu´une chose deviant utile, elle cesse d´être belle. (…) L´art, c´est la liberté, le luxe, l´efflorescence, c´est l´épanouissement de l´âme dans l´oisiveté. –La peinture, la sculpture, la musique ne servent absolument à rien”.

Hacia 1830, el romanticismo había experimentado una suerte de cisma que daría lugar a tres modalidades diferentes: una intimista, una social y filosófica y una pintoresca y artística. El romanticismo intimista, expresión de las emociones e inquietudes del yo lírico, proseguía la corriente inaugural del movimiento en Francia, cuyo arquetipo encarnaban las Méditations poétiques (1820) de Lamartine y que contaba con un número de lectores inagotable, fundamentalmente jóvenes y mujeres. Sus máximos exponentes, amén del propio Lamartine, fueron los Béranger, George Sand y principalmente Alfred de Musset. El mismo año cuando Gautier publicaba Albertus (1832), Musset, en su célebre poema “Namouna”, entendía la creación poética un puro desahogo subjetivo del autor: “Sachez-le, – c’est le coeur qui parle et qui soupire / Lorsque la main écrit, – c’est le coeur qui se fond; / C’est le coeur qui s’étend, se découvre et respire / Comme un gai pèlerin sur le sommet d’un mont. / Et puissiez-vous trouver, quand vous en voudrez rire, / A dépecer nos vers le plaisir qu’ils nous font!”.

Este intimismo larmoyante fue juzgado egoísta, incluso reaccionario, por los defensores de una poesía social y humanitaria, contrarios también al esteticismo puro del Arte por el arte por motivos análogos. Los estetas, llamados “sensualistas”, adalides de una lírica de lo visible, lo empírico, lo plástico, se agruparon en torno a Les Orientales y al entusiasmo de catecúmeno de Théophile Gautier. Sin embargo, las teorías sansimonianas del Arte por el progreso acabarían imponiéndose y arrastrando al grueso de la juventud romántica, en tanto que Gautier seguiría su propio y singular camino. Con el paso del tiempo ningún romántico, ni siquiera Hugo, trataría ya de emular el arte de Les Orientales, mas la mecha había prendido, y aparte de Gautier, la obra contó con algunos jóvenes devotos que recién nacían al mundo de las letras. Leconte de Lisle, en su discurso de recepción en la Academia Francesa, recordaba así la importancia que la obra primeriza de Hugo tuvo en sus años de formación: “Ces beaux vers, si nouveaux et si éclatants, furent pour toute une génération prochaine une révélation de la vrai poésie. Je ne puis me rappeler, pour ma part, sans un profond sentiment de reconnaissance, l´impression soudaine que je ressentis, tout jeune encore, quand ce livre me fut donné…”[27].

En el prefacio a su novela Mademoiselle de Maupin (1835) Gautier radicalizó aún más sus ideas sobre la autonomía de la literatura, esgrimiendo un verdadero manifiesto del Arte por el arte que haría fortuna en su tiempo:

 

Non, imbéciles, non, crétins et goitreux que vous êtes, un livre ne fait pas de las soupe à la gélatine, (…) un drame n´est pas un chemin de fer, toutes choses essentiellement civilisantes, et faisant marcher l´humanité dans la voie du progrès. (…) Je voudrais bien savoir d´abord ce que veut dire précisément ce grand flandrin de substantif dont ils truffent quotidiennement le vide de leurs colonnes, et qui leur sert de schiboleth et de terme sacramental: -Utilité; quel est ce mot, et à quoi s´applique-t-il? (…) Il n´y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid; car c´est l´expression de quelque besoin; et ceux de l´homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. –L´endroit le plus utile d´une maison, ce sont les latrines. Moi, n´en déplaise à ces messieurs, je suis de ceux pour qui le superflu est le nécessaire. (…) Je renoncerais très joyeusement à mes droits de Français et de citoyen, pour voir un tableau authentique de Rápale, ou une belle femme nue. (…) L´occupation la plus séante à un homme policé me paraît de ne rien faire (…) car la jouissance me paraît le but de la vie, et la seule chose utile au monde.

 

Consciente de lo incendiario de su provocación y de la ruptura que suponía respecto a su época, y a diferencia de Hugo, el de Tarbes, “transfugue du romantisme”, como lo apelaría Brunetière, reivindicó en todo momento el padrinazgo del Arte por el arte[28]. Una teoría que, en definitiva, no debe considerarse propiamente romántica, sino una solución al romanticismo, tanto a su derivación social y humanitaria abrazada por Hugo o Lamartine tras las jornadas revolucionarias de 1830, como a la perpetuación del egotismo, del cultivo del yo lírico ad nauseam, prolongada por Alfred de Musset.

El contexto histórico, que inmediatamente después de 1830 fomentaría el desarrollo del Arte por el progreso, habría de condescender luego con el Arte por el arte tras la dura represión de la revolución de 1848 y el advenimiento del Segundo Imperio (1852-1870), cuyo férreo aparato censor apenas dejaba resquicio alguno para la expresión de cualquier inquietud política o social. Acto seguido verán la luz las obras fundamentales de los grandes maestros del Parnaso, de los tetrarcas de la Escuela; una serie de libros en los que se prefiguran definitivamente todas las directrices poéticas que habrían de confluir luego en las tres ediciones del Parnasse contemporain: en 1852 se imprimen Émaux et camées de Gautier y Poèmes antiques de Leconte de Lisle, y en 1857 Les Fleurs du mal de Baudelaire y Odes funambulesques de Banville. Entre medias, Gautier, el mayor y el más admirado e imitado por el resto, se convierte en el director de la revista L´Artiste (1856), órgano oficioso de aquella reforma poética donde colaboraron los unos y los otros. Su “Introduction”, declaración de intenciones publicada el 14 de diciembre de ese año, no pudo ser más explícita respecto a su ideario: “Nous croyons à l´autonomie de l´art; l´art pour nous n´est pas le moyen, mais le but. (…) Nous n´avons jamais pu comprendre la separation de l´idée et de la forme…”[29].

 

[1]                      Cf. Mortelette, Y. Histoire du Parnasse, Fayard, París, 2005, pág. 375.

[2]                      Así lo reconoció el propio Catulle Mendès: “le titre (…) fut alors proposé par moi et adopté malgré l´opposition de Leconte de Lisle, qui le jugeait absurde”. Rapport sur le mouvement poétique française de 1867 à 1900, París, 1903. Ed. facsímil Slatkine Reprints, Ginebra-París, 1993, pág. 113.

[3]             Vid. La formation du parnasse espagnol XVe-XVIIIe siècle. Actes du Colloque ‘La formation du parnasse espagnol XV-XVIIIe Siècle’, Madrid les 19 et 21 février 2007. Bulletin hispanique, t. 109, no. 2. Université Michel de Montaigne. Bordeaux, 2007.

[4]                      Puede consultarse la entrada relativa a este último vocablo en el diccionario de lexicografía del Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, disponible en internet en el dominio [http://www.cnrtl.fr/]

[5]             Se trata éste de un asunto nunca planteado hasta ahora. El único precedente al respecto se remonta a  1956, cuando el venezolano Jesús Antonio Cova, en su réplica al discurso de ingreso en la Academia del poeta Jorge Schmidke, le alertaría de su reiterado empleo del término parnasismo con un “¿y por qué no parnasianismo?” Cf. Discurso de incorporación del individuo de número D. Jorge Schmidke. Academia Venezolana de la Lengua. Imprenta del Ministerio de Educación. Caracas, 1956.

[6]                      Para la recepción del parnasianismo en las letras hispánicas y toda la bibliografía pasiva que la cuestión ha generado puede ayudar la consulta de mi tesis doctoral, La poesía parnasiana y su recepción en la literatura hispánica, cuya versión digital está accesible la Base de datos de Tesis Doctorales (TESEO) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

[7]                      La dejadez de la crítica para con el parnasianismo queda expuesta, por puro contraste, con un simple vistazo a la copiosa bibliografía hispánica centrada exclusivamente en el simbolismo, el decadentismo y otras varias direcciones de la literatura finisecular. Remitimos al lector interesado a los trabajos de Zéréga-Fombona, A. Le Symbolisme français et la Poésie espagnole moderne. “Les hommes et les idées”. Mercure de France. París, 1920; Ferreres, R. Verlaine y los modernistas españoles. “Biblioteca Románica Hispánica”. Gredos. Madrid, 1975; Jiménez, J. O. El simbolismo. Taurus. Madrid, 1979; López Castellón, E. Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire. Akal. Madrid, 1999; Provencio, P. Poemas esenciales del Simbolismo. Octaedro. Barcelona, 2002; Sáez Martínez, B. Las sombras del Modernismo. Una aproximación al Decadentismo en España. “Estudis universitaris”. Institució Alfons el Magnànim. Valencia. 2004; Urrutia, J. Las luces del crepúsculo. El origen simbolista de la poesía española moderna. “Estudios críticos de literatura”. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004; Iglesias, C. Antología del decadentismo (1880-1900). Caja negra. Buenos Aires, 2009; Utrera Torremocha, M. V. El simbolismo poético. Estética y teoría. Verbum. Madrid, 2011…

[8]                      Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Hiperión. Madrid, 1989, pp. 28-29, 32, 374.

[9]             “Rubén Darío y sus juicios sobre el modernismo”, en Homero Castillo (ed.), Estudios críticos sobre el modernismo. “Biblioteca Románica Hispánica”. Gredos, Madrid, 1974. pág. 135. De la misma opinión ha sido, junto a otros muchos, Jorge Urrutia, quien sitúa igualmente el nacimiento de la auténtica modernidad poética en el simbolismo. Vid. “Las dudas del modernista: compromiso social y esteticismo o el miedo a la joven América”, Revista de literatura, 50:100 (1988: jul./dic.).

[10]                    “Perennidad de la poesía”, en La experiencia literaria, Bruguera, Barcelona, 1986, pp. 265-268.

[11]                    La Légende du Parnasse Contemporain. Brancart, Bruselas, 1884. Ed. facsímil Slatkine Reprints, Ginebra-París, 1983, pág. 19. A lo largo de esta obra, Mendès no se cansará de apuntar la inoperancia de las escuelas literarias: “A bien voir les choses, il n´y a point d´écoles en littérature, des malentendus tout au plus. Il y a les homes qui ont du talent, et ceux qui n´en ont pás, voilà tout”. Algo más tarde, en 1902, volvería a incidir en tales conclusiones a lo largo de su Rapport sur le mouvement poétique français de 1867 à 1900. Primero considera allí al Parnaso una “generación poética”, más tarde no duda en llamarlo “escuela” y finalmente rechaza esta idea, en su opinión, fomentada exclusivamente por la juventud simbolista con el fin de minimizar la originalidad y vigencia de la generación anterior. Cf. Rapport…, pág. 113 y ss.

[12]                    Cf. Mortelette, Y. Op. Cit., pág. 371.

[13]           Vid. Petits Mémoires d´un Parnassien, “Lettres Modernes”, Minard, Paris, 1967, pág. 143.

[14]           Cf. Mortelette, Y. Op. cit., pág. 372.

[15]                    Vid. Campa, L. “Le Symbolisme ou l´école qui n´existait pas”, Parnasse, Symbolisme, Esprit nouveau. Colec. “Thémes & études”. Ellipses. París, 1998, pp. 49-68.

[16]                    Vid. Mateo Gambarte, E. El concepto de generación literaria. Síntesis. Madrid, 1996.

[17]                    Rapport…, pág. 32.

[18]                    Cf. Bousoño, C. Teoría de la expresión poética, Biblioteca Románica Hispánica. Gredos. Madrid, s. f., pág. 85. En su Crítica del juicio (1790), Kant había defendido rotundamente la autonomía del arte, cuya finalidad no era otra que la de sugerir un desinteresado placer estético. Vitor Manuel de Aguiar e Silva trazaba una línea genealógica de antecedentes tan antiguos como la propia expresión literaria, desde el poeta helenístico Calímaco, pasando por los trovadores provenzales hasta ciertos autores alemanes del XVIII anteriores a Kant, tal Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) o Karl Philip Moritz (1756-1793). Aunque, según apunta luego, “la expresión el Arte por el arte está relacionada con los círculos románticos alemanes, especialmente los de Weimar y Jena, y con los estetas seguidores de Kant y Schelling: en efecto, aquella expresión parece surgir por primera vez en 1804, en el Journal intime de Benjamín Constant, a propósito de las doctrinas de Henry Crabb Robinson, discípulo de Schelling y exegeta de Kant”. Teoría de la literatura, Gredos, Madrid, 1975, pág. 44 y ss.

[19]           Cf. Aguiar e Silva, V. M. de, Op. cit., pág. 46.

[20]                    Vid. Mortelette, Y. Op. cit., pág. 77.

[21]                    Cf. La Théorie de l´art pour l´art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. Ed. Seyssel. Champ. Vallon, 1997, pp. 72-73.

[22]                    Los grandes críticos de la época como Sainte-Beuve no dudaron en reafirmar esta condición puramente estética de la obra de Hugo: “Nulles poésies [que Les Orientales] ne caractérisent plus brillamment le clair intervalle où elles sont nées, précisément par cet oubli où elles le laissent, par le désintéressement du fond, la fantaisie libre et courante, la curiosité du style, et ce trône merveilleux dressé à l´art pur”. Cf. Brix, M., “Introduction” a Gautier, Oeuvres poétiques complètes, Bartillat, París, 2004, pág. XXX.

[23]                    A la lectura de obras como el célebre Itinéraire de Paris a Jérusalem (1811) de Chateaubriand, rebosante de evocaciones de paisajes y viñetas pintorescas, el propio Hugo sumaba en el “Préface” la influencia del contexto histórico en la génesis del poemario. Así, las expediciones napoleónicas o la insurrección de los griegos contra los turcos (1820) habían despertado un gran interés por lo oriental tanto en la literatura como en el arte franceses del cual Les Orientales no podían sustraerse: “Les études orientales n´ont jamais été poussées si avant. Au siècle de Louis XIV on était helléniste, maintenant on est orientaliste. (…) Jamais tant d´intelligences n´ont fouillé à la fois ce grand abîme d´Asie. Nous avons aujourd´hui un savant cantonné dans chacun des idiomes de l´Orient, depuis la Chine jusqu´à l´Égypte”.

[24]           Cf. Albouy, P. “Introduction” a Hugo, V. Les Orientales. Les feuilles d´automne, “Collection Poésie”. Gallimard. París, 1966, pág. 8 y ss.

[25]                    Carta dirigida a Baudelaire el 6 de octubre de 1859, reproducida por Lydia Vázquez en su edición de Baudelaire, C. Crítica literaria, Colección “La balsa de la medusa”. Visor. Madrid, 1999, pp. 190-191.

[26]                    Cf. Antología de la poesía romántica francesa, edición bilingüe de Rosa de Diego. Colección “Letras universales”. Cátedra. Madrid, 2000, pág. 12 y ss.

[27]                    Cf. Vincent, F. Les Parnassiens: L´esthétique de l´École, les oeuvres et les hommes. Gabriel Beauchesne et ses fils. París, 1933, pág. 14 y ss.

[28]                    Cf. Castex, P.-G. y Surer, P. Manuel des études littéraires françaises. XIX siècle. Hachette. París, 1973,  pág. 140.

[29]                    Cf. Mortelette, Y. Op. cit., pág. 93.

Miguel Ángel Feria (Huelva, España) es Licenciado en Humanidades por la Universidad de Huelva, Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid, y Doctor en Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid. Como traductor ha publicado, con introducción crítica, selección y notas a su cargo, una Antología de la poesía parnasiana francesa -Editorial Cátedra (2016)- así como una versión íntegra de El arte de ser abuelo de Victor Hugo -Editorial La Lucerna (2017)-. Su obra poética propia ha obtenido el XIV Premio Internacional de Poesía “Ciudad de Salamanca” (2010) por La Consagración del Otoño -Ed. Reino de Cordelia, 2011- y el IX Premio de Poesía “Andalucía Joven” (2007) por El Escarbadero -Ed. Renacimiento, 2008-. Ha sido profesor de literatura en las universidades de Marsella, Paris 7 y Limoges en Francia y en la Universidad de Alcalá de Henares en España. Ha publicado artículos y reseñas en revistas especializadas como Thélème, Nueva Revista de Filología Hispánica, Archivum o Anales de Literatura Hispanoamericana. Traductor residente en el Collège international des traducteurs littéraires de Arles (Francia) y en el Centre for Arts and Creativity de Banff (Canadá), donde prepara la primera versión al español del poeta francocanadiense Roland Giguère.

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