La dimensión estética. Crítica de la estética marxista, Herbert Marcuse

 

 

El presente documento fue publicado originalmente en Alforja. Revista de Poesía, número 1, primavera 1997, pp. 59-70.

 

La dimensión estética.

Crítica de la estética marxista[1]

 

Herbert Marcuse

Traducción de José Vicente Anaya y Víctor Zamudio Taylor

 

 

INTRODUCCIÓN

 

Este ensayo pretende contribuir a la estética marxista cuestionando su ortodoxia predominante. Por “ortodoxia” entiendo la interpretación de la cualidad y la veracidad de una obra de arte en términos de las prevalecientes relaciones de producción. Específicamente, esa interpretación sostiene que la obra de arte representa, de un modo más o menos fiel, los intereses y concepciones que del mundo tiene una determinada clase social.

Mi crítica a esa ortodoxia se basa en la teoría marxista, en tanto que ésta concibe al arte en el contexto de las relaciones sociales prevalecientes y le atribuye una función y un potencial políticos. Pero, en contraste, con la estética marxista ortodoxa, yo creo que el potencial político del arte está en el arte mismo, en la forma estética como tal. Además, yo argumento que, por virtud de su forma estética, el arte es en gran medida autónomo vis à vis las relaciones sociales establecidas. En su autonomía, el arte protesta contra esas relaciones y, al mismo tiempo, trasciende. De este modo, el arte subvierte la conciencia dominante, la experiencia ordinaria.

Algunas observaciones preliminares: si bien este ensayo habla del “arte” en general, mi discusión está esencialmente enfocada hacia la literatura, primordialmente la literatura de los siglos XVIII y XIX. No estoy capacitado para hablar de música ni artes visuales; sin embargo,  creo que lo verdadero para la literatura, mutatis mutandis, también los es para estas artes. Ante la objeción que pueda hacerse de mi hipótesis, que se auto-valida a partir de las obras que escogí, yo creo poder justificarme en lo siguiente: califico de “auténticas” o “grandes” a las obras que satisfacen criterios previamente definidos. En mi defensa, yo diría que a lo largo de la historia del arte, y a pesar de los cambios en el gusto artístico, existe una pauta que permanece constante. Esta pauta no sólo nos permite distinguir entre la “alta” literatura y la “trivial”, la ópera y la opereta, la comedia y el género de cachiporra, sino también entre el buen y el mal arte de esos géneros. Existe una diferencia cualitativa demostrable entre las comedias de Shakespeare y las de la Restauración, entre los poemas de Goethe y los de Schiller, entre Comedia humana de Balzac y la serie Rougon-Macquart de Zola.

El arte puede ser considerado revolucionario en varios sentidos. De un modo restringido, el arte puede ser revolucionario si representa un cambio radical de estilo y técnica. Dicho cambio puede lograr una vanguardia genuina al anticipar o reflejar transformaciones sustanciales de la sociedad en general. En estos términos, el expresionismo y el surrealismo se anticiparon a la destructividad del capitalismo monopolista y al surgimiento de nuevas metas de cambio radical. Pero la mera definición “técnica” de arte revolucionario no dice nada sobre la calidad de la obra, ni sobre la autenticidad y la veracidad.

De un modo más amplio, una obra de arte puede ser calificada de revolucionaria si por virtud de la transformación estética representa, en el destino de los individuos, la prevaleciente falta de libertad y las fuerzas rebeldes, de tal modo que rompa con la realidad social mistificada (petrificada), ampliando el horizonte del cambio (liberación). En este sentido, cada auténtica obra de arte sería revolucionaria si subvierte la percepción y el entendimiento, si acusa a la realidad establecida y si ayuda a que surja la imagen de liberación. Esto se verifica tanto en los dramas clásicos como en las obras de teatro de Brecht, en Las afinidades electivas (Wahlerwandtschaften) de Goethe como en Años de perro (Hundejahre) de Günter Grass, en William Blake como en Rimbaud.

El potencial subversivo representado por cada obra guarda cierta correspondencia con cada una de las diversas estructuras sociales a la que se enfrentan los humanos, la composición y funcionamiento de la clase dominante y las posibilidades reales de un cambio radical. Estas condiciones históricas están presentes en la obra de varias maneras: explícitamente, en su trasfondo (background) y perspectiva, así como en el lenguaje y en las imágenes. Pero éstas son expresiones y manifestaciones históricas específicas de la misma sustancia transhistórica del arte: su propia dimensión de veracidad, de esperanza y protesta; dimensión constituida por la forma estética. Es así que Woyzeck de Büchner, el teatro de Brecht, los cuentos y novelas de Kafka y Beckett, son obras revolucionarias por virtud de la forma dada al contenido. Por cierto, el contenido (la realidad establecida) aparece en estas obras sólo de manera entrañada y mediada. La veracidad del arte reside en esto: el mundo es realmente como parece en la obra de arte.

Esta tesis implica que la literatura no es revolucionaria porque esté escrita para la clase obrera o para “la revolución”. La literatura puede ser considerada como revolucionaria, en su sentido profundo, sólo con referencia a sí misma, como un contenido que se ha convertido en forma. El potencial político del arte radica sólo en su propia dimensión estética. Su relación con la praxis es inexorablemente indirecta, mediada y hasta frustrante. Mientras más inmediatamente política sea la obra de arte, reduce más su poder  de extrañamiento y radicalidad, así como sus metas trascendentes de cambio. De acuerdo con esto, puede haber mayor potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y Rimbaud que en las obras didácticas de Brecht.

 

 

La dimensión estética

 

En una situación en la cual la realidad miserable sólo puede ser cambiada mediante la praxis de la política radical, la preocupación por la estética demanda una justificación. No tendría sentido negar cierta desesperanza inherente a esta preocupación: el refugio en un mundo de ficción donde las condiciones existentes son cambiadas y superadas únicamente en el reino de la imaginación. No obstante, esta es una concepción puramente ideológica del arte como tal expresa una verdad, una experiencia y una necesidad que —aun cuando no son del dominio de la praxis radical— son, después de todo, componentes esenciales de la revolución. Con este planteamiento, la concepción básica de la estética marxista —el tratamiento del arte como ideología— y el énfasis puesto en el carácter clasista del arte se convierten otra vez en tema de un nuevo examen crítico.[2]

En esta discusión se rebaten las siguientes tesis de la estética marxista:

 

1.- Existe una conexión bien definida entre el arte y la base material, entre el arte y la totalidad de las relaciones de producción. El arte se transforma con el cambio en las relaciones de producción, en tanto que es parte de la superestructura, aunque, como otras ideologías, puede quedar rasgado o anticiparse al cambio social.

2.- Existe una relación bien definida entre arte y clase social. El único arte auténtico, verdadero y progresista es el de la clase ascendente. Éste expresa la conciencia de esa clase.

3.- En consecuencia, la política y la estética, el contenido revolucionario y la cualidad artística, tienden a coincidir.

4.- El escritor tiene la obligación de estipular y expresar los intereses y necesidades de la clase en ascenso (en el capitalismo, esta clase sería el proletariado).

5.- Una clase que declina, o sus representantes, son incapaces de producir otra cosa que no sea arte “decadente”.

6.- El realismo (en varias acepciones) es considerado como la forma de arte que se corresponde más adecuadamente con las relaciones sociales y, por lo tanto, es la forma “correcta” de arte.

 

Cada una de estas tesis implica que las relaciones sociales de producción deben estar representadas en la obra literaria —no impuestas desde afuera, sino como una parte de su lógica interna y de la lógica material.

Este imperativo estético se deduce de la concepción base-superestructura. En contraste con las formulaciones dialécticas de Marx y Engels, las tesis anteriores han hecho de esta concepción un esquema rígido que ha acarreado consecuencias devastadoras para la estética. El esquema implica una noción normativa de la base material como realidad verdadera; y una devaloración política de las fuerzas inmateriales, particularmente de la conciencia individual y del subconsciente, así como de las funciones políticas de éstos. Dichas funciones pueden ser regresivas o emancipadoras; en ambos casos pueden convertirse en una fuerza material. Si el materialismo histórico no toma en cuenta el papel que desempeña la subjetividad, adquiere un tinte de materialismo vulgar.

La ideología se convierte en mera ideología a pesar de las categorizaciones enfáticas de Engels, y todo el dominio de la subjetividad es valorado. Esta devaloración no es tan sólo del sujeto como ego cogito, el sujeto racional, sino también de la intimidad de las emociones y la imaginación. La subjetividad de los individuos, su conciencia e inconciencia, tiende a ser  disuelta en la conciencia de clase. Así, es minimizado un importante prerrequisito de la revolución, a saber: el hecho de que la necesidad de un cambio radical que arraigar en la subjetividad de los propios individuos, en sus pasiones e inteligencia, en sus impulsos y metas. La teoría marxista sucumbe a la misma cosificación que ha denunciado y combatido en la sociedad en general. La subjetividad ha sido convertida en un átomo de la objetividad; e, incluso, sometida a la conciencia colectiva. El componente determinista de la teoría marxista no reside en su concepto de la relación entre existencia social y conciencia, sino en el concepto reduccionista de conciencia con el que menosprecia el contenido particular de la conciencia individual y, de este modo, el potencial subjetivo para la revolución.

Este planteamiento fue llevado aún más lejos al interpretar la subjetividad como una noción “burguesa”, Históricamente, esto es cuestionables.[3] Incluso en la sociedad burguesa la insistencia en lo verdadero y correcto del estado interior no constituye, de hecho, un valor burgués. Con la afirmación de la intimidad de lo subjetivo, el individuo da un paso fuera del sistema de las relaciones sociales y de los valores de cambio, éste se aparta de la realidad de la sociedad burguesa y entra  en otra dimensión de la existencia. Ese escaparse de la realidad, de seguro,  conduce al individuo a una experiencia que puede convertirse  (y, de hecho, así ha sucedido) en una fuerza poderosa que invalida los valores burgueses prevalecientes, puesto que el centro de la realización individual se desplaza, del dominante principio de comportamiento y del interés en la ganancia, hacia los recursos interiores del ser humano: la pasión, la imaginación y la conciencia. Además, el escape y el refugio no constituyen la meta final. La subjetividad se empeñó en romper su propia interioridad y en formar parte de la cultura  en general; y, ahora, en el periodo totalitario, se ha convertido en un valor político; es una fuerza que se opone a la socialización agresiva y explotadora.

La subjetividad emancipadora se forma en la historia íntima de los individuos, en esa historia que no puede considerarse idéntica a la existencia social de éstos. Se trata de la historia  particular de sus encuentros, pasiones, alegrías y penas —experiencias que no se apoyan necesariamente en su situación de clase, y que ni siquiera son comprendidas desde esta perspectiva—. Por supuesto que las manifestaciones actuales de su historia determinan por su situación de clase, pero esta situación no es la base de su destino —de todo aquello que les sucede—. En sus aspectos inmateriales, especialmente, esto rompe la estructura de clase. Es muy fácil relegar el amor y el odio, la alegría y la pena, la esperanza y la desesperanza al dominio de la psicología y, de este modo, arrebatarlos a la praxis radical. Por cierto, en términos de la economía política, puede que no sean “fuerzas de producción”, pero para cada ser humano de cosas decisivas que constituyen su realidad.

Hasta los más distinguidos  representantes de la estética marxista coinciden  en la devaloración de la subjetividad. De aquí se desprende la preferencia por el realismo como modelo de arte progresista, la denigración del romanticismo considerado simplemente reaccionario y la denuncia del arte “decadente” —en general, la vergüenza que muestran los estetas marxistas cuando se enfrentan a la tarea de evaluar las cualidades estéticas de una obra en términos que no sean las ideologías de clase.

Plantearé la tesis siguiente: las cualidades radicales del arte —es decir, la denuncia de la realidad establecida y la bella imagen (schöner schein) de liberación se apoyan en, precisamente, las dimensiones donde el arte trasciende su determinación social y se auto-emancipa del universo establecido del discurso y la conducta, mientras que conserva su presencia preponderante. De este modo el arte crea el reino en que es posible subvertir lo peculiar de su experiencia: el mundo formado por el arte es reconocido como una realidad suprimida y deformada en la realidad establecida. Esta experiencia culmina en situaciones extremas (de amor y muerte, culpabilidad y fracaso, pero también de gozo, felicidad y plenitud) que hacen estallar a la realidad establecida al expresar una verdad regularmente negada o nunca escuchada. La lógica interna de la obra artística concluye con el surgimiento de otra razón, otra sensibilidad, que desafía a la racionalidad y a la sensibilidad incorporada a las instituciones sociales dominantes.

En el reino de la forma estética, la realidad establecida es necesariamente sublimada: el contenido inmediato es estilizado y el “material” es reformado y reordenado de acuerdo con las demandas de la obra artística, la cual requiere que hasta la representación de la muerte y la destrucción invoque la necesidad de la esperanza —una necesidad arraigada en la nueva conciencia incorporada a la obra artística—.

La sublimación estética crea el componente afirmativo y reconciliante del arte,[4] siendo, al mismo tiempo un vehículo para la función crítica y negadora de éste. La trascendencia de la realidad inmediata destroza la objetividad cosificada  de las relaciones sociales establecidas y abre una nueva dimensión de la experiencia: renace la subjetividad rebelde. De este modo, con base en la sublimación estética, tiene una desublimación en la perceptibilidad de los individuos —en sus sentimientos, juicios, pensamientos; una invalidación de las normas dominantes, de las necesidades y los valores—. Con todos sus rasgos ideológico-afirmativos, el arte permanece como una fuerza disidente.

Podemos, tentativamente, definir la “forma estética” como el resultado de la transformación de un contenido dado (de un hecho actual o histórico, individual o social) dentro de un todo que se contiene a sí mismo: un poema, una obra de teatro, una novela, etcétera.[5] Así, la obra es “retirada” del proceso constante de la realidad, y por sí misma se hace relevante y verídica. La transformación estética se logra reformando el lenguaje, la percepción y el entendimiento, para revelar la esencia de la realidad aparente: las potencialidades reprimidas del hombre y la naturaleza. De este modo, la obra de arte re-presenta la realidad al mismo tiempo que la denuncia.[6]

La función crítica del arte, su contribución a la lucha liberadora, reside en la forma estética. Una obra de arte es auténtica o verdadera no por su contenido (i. e., la “correcta” representación de las condiciones sociales) ni por su forma “pura”, sino por su contenido que se debe convertir en forma.

Es cierto que la forma estética aleja al arte de la actualidad de la lucha de clases —de la actualidad simple y llana— la forma estética constituye la autonomía del arte vis à vis lo “establecido”. Como quiera que sea, esta disociación no produce la “falsa conciencia” o la mera ilusión, sino más bien una contra conciencia: la negación de la mentalidad realista-conformista.

La forma estética del arte, la autonomía y la verdad están interrelacionadas; cada una es un fenómeno socio-histórico que trasciende su propio escenario. El escenario socio-histórico limita la autonomía del arte pero no invalida las verdades  transhistóricas que se expresan en la obra. La verdad del arte reside en su fuerza para romper el monopolio de la realidad establecida (i.e., de quienes la establecen) para definir lo que es real. En esta ruptura, lograda por la forma estética, el mundo ficticio  del arte aparece como una realidad verdadera.

El arte se compromete con esa percepción del mundo que alienta los individuos de su existencia funcional y de su comportamiento en la sociedad —se compromete con una emancipación de la sensibilidad, la imaginación y la razón en todas las esferas de la subjetividad y la objetividad—. La transformación estética se convierte en un medio de reconocimiento y denuncia. Para lograr esto se presupone un cierto grado de autonomía que aleja al arte del poder mistificante establecido, y lo libera para que exprese su propia verdad. Puesto que el hombre y la naturaleza están organizados por una sociedad no libre, sus potencialidades reprimidas y distorsionadas sólo pueden ser representadas en una forma extrañada. El mundo del arte pertenece a otro principio de realidad, de extrañamiento —y sólo como extrañamiento el arte cumple una plena función cognoscitiva: comunica verdades que son incomunicables a través de cualquier otro lenguaje; y esto lo hace contradictorio.

No obstante, las fuertes tendencias afirmativas de la reconciliación con la realidad establecida coexisten con los rebeldes. Trataré de mostrar que las tendencias afirmativas no están determinadas por su carácter de clase, sino más bien por el carácter redentor de la catarsis. La catarsis se afirma en el poder de la forma estética para llamar al destino por su nombre y desmitificar su fuerza, así como para ceder la palabra a las víctimas —este es su poder de reconocimiento que le otorga al individuo una poca de libertad y plenitud en el reino de la no libertad—. La correspondencia entre la afirmación y la denuncia de la realidad establecida, entre la ideología y la verdad, pertenece a la estructura misma del arte[7]. Pero en las obras auténticas la afirmación no invalida la denuncia. La reconciliación y la esperanza siguen conservándose en el recuerdo de los tiempos perdidos.

El carácter afirmativo del arte tiene otra fuente: en el compromiso de éste con Eros, en su profunda afirmación de los instintos de la vida y en su lucha contra la opresión social e instintiva. La permanencia del arte, su inmortalidad histórica a lo largo de milenios de destrucción, atestigua este compromiso.

El arte se afirma en la ley de lo establecido al mismo tiempo que la transgrede. El concepto de arte como una fuerza productiva esencialmente autónoma y negadora, contradice al que sólo ve al arte desempeñado una función dependiente, afirmativa e ideológica que glorifica y absuelve a la sociedad existente[8]. Hasta la literatura burguesa militante del siglo XVIII es ideológica: la lucha de la clase ascendente contra la nobleza se realiza primordialmente en el terreno de la moralidad burguesa. La clase baja sólo desempeña un papel marginal, si acaso. Con algunas notables excepciones, esta literatura no pertenece a la lucha de clases. De acuerdo con este punto de vista, el carácter ideológico del arte puede ser resuelto actualmente sólo arraigando el arte en una praxis revolucionaria y en la visión del mundo (Weltanschauung)[9] del proletariado.

Se ha hecho notar que esta interpretación del arte no le hace justicia a las concepciones de Marx y Engels[10]. Desde luego que aun esta interpretación admite que el arte tiene como fin representar la esencia de una realidad establecida y no únicamente su apariencia. La realidad es tomada como la totalidad de las relaciones sociales y su esencia es definida como las leyes que determinan estas relaciones en el “complejo de la causalidad social”.[11] Este planteamiento demanda que el protagonista de una obra de arte representa a los individuos como “tipos” quienes, a su vez, ejemplifican “… tendencias objetivas del desarrollo social de la humanidad como un todo”.[12]

Dichas formulaciones provocan la duda de si la literatura no tiene, por lo tanto, asignada una función que sólo podría ser desempeñada en la teoría. La representación de la totalidad social requiere de un análisis conceptual que difícilmente puede ser transmitido por medio de la sensibilidad. Durante la gran polémica sobre la estética marxista en los principios de la década de 1930, Lu Märten planteó que la teoría marxista posee una forma teórica propia que actúa en contra de cualquier intento de darle una forma estética.[13]

Pero si la obra de arte no puede ser comprendida en términos de la teoría social, tampoco puede serlo términos de la filosofía. En su polémica con Adorno, Lucien Goldmann le refuta a éste su afirmación de que para entender una obra literaria “… uno tiene que llevarla a la filosofía y al conocimiento crítico”. En oposición a Adorno, Goldmann insiste en la corrección inmanente de la obra, lo que la convierte en una totalidad (estética) bajo su propio principio: “La obra de arte es un universo de colores, sonidos y palabras con características concretas. Ahí no hay muerte, únicamente una Fedra agonizante”.[14]

La cosificación de la estética marxista devalora y deforma la verdad expresada en este universo —minimiza la función cognoscitiva del arte como ideología—; porque la potencialidad radical del arte se basa, precisamente, en su carácter ideológico, en su trascendencia de la “base”. La ideología no siempre es mera ideología o conciencia falsa. La conciencia y la representación de verdades que aparecen como abstracciones, en relación con el proceso de producción establecido, son también funciones ideológicas. El arte muestra una de estas verdades. Como ideología, el arte se opone a la sociedad establecida. La autonomía del arte contiene el imperativo categórico: “las cosas deben cambiar”, si la liberación de los seres humanos y de la naturaleza es del todo posible, entonces deben romperse los nexos sociales de destrucción y sumisión. Esto no significa que la revolución deba ser el tema de la obra de artes; antes bien, en las obras estéticamente más perfectas no lo es. Se presupone que en estas obras la necesidad de la revolución es un a priori del arte; la revolución aparece superada y cuestionada en lo que respecta al modo en que responde a la angustia del ser humano y al rompimiento con el pasado.

Comparado con el frecuente optimismo unidimensional de la propaganda, el arte está impregnado de pesimismo y no es raro que se encuentre relacionado con la comedia. Su “carcajada liberadora” nos recuerda el peligro y la maldad que han pasado —¡en este tiempo!—. Pero el pesimismo del arte no es contrarrevolucionario; sirve para contrarrestar la “conciencia feliz” de la praxis radical, a quien le parece que todo lo que el arte invoca y acusa puede ser resuelto en la lucha de clases. Este pesimismo impregna, incluso, a la literatura que tiene por tema a la revolución; un ejemplo clásico de esto es la obra de teatro La muerte de Dantón, de Büchner.

La estética marxista supone que todo el arte está de algún modo condicionado por las relaciones de producción, por la situación de clase, etcétera. Su primera tarea (pero únicamente la primera) es el análisis específico de ese “algún modo”, es decir, de los límites y modos de este condicionamiento. Sigue abierta la interrogante sobre cuáles son las cualidades del arte que trascienden las condiciones sociales específicas y cómo, estas cualidades, se relacionan con las condiciones sociales particulares. La estética marxista aún no se ha preguntado cuáles son las cualidades del arte que trascienden su contenido y forma social específicas, lo que le otorga al arte su universalidad: La estética marxista debe explicar por qué la tragedia griega y la épica medieval, por ejemplo, pueden ser apreciadas en la actualidad como “auténticas” y “grandes” literaturas, aun cuando estas pertenezcan a la antigua sociedad esclavista y feudal, respectivamente. La observación de Marx al final de la Introducción a la crítica de la economía política es muy poco persuasiva; en este tiempo ya no puede explicarse nuestra atracción del arte griego como un simple regocijo ante el despliegue de la “infancia social de la humanidad”.

Cuando de algún modo se ha analizado correctamente un poema, una obra de teatro o una novela, en términos de su contenido social, las interrogantes sobre si una obra en particular es buena, bella y verdadera siguen todavía sin respuesta. Esas respuestas no pueden ser dadas en términos de las relaciones específicas de producción que forman el contexto histórico de la obra en referencia. El círculo vicioso de este método es obvio; por añadidura, éste puede ser víctima de un fácil relativismo que está claramente objetado por la permanencia de ciertas cualidades del arte a través de los cambios de estilos y periodos históricos (trascendencia, extrañamiento, orden estético, manifestaciones de lo bello).

El hecho de que una obra represente los intereses o la perspectiva del proletariado o de la burguesía no lo hace, así porque sí, una auténtica obra de arte. Esta cualidad “material” puede facilitar la acogida del arte, puede llevarlo a una mayor concreción, pero esto de ningún modo es constitutivo. La universalidad del arte no puede fundamentarse en el mundo y perspectiva de una clase en particular, porque el arte concibe un concepto universal: la humanidad (Menschlickeit), que no puede ser abarcada por una clase social, ni siquiera por el proletariado, la “clase universal” de Marx. El inexorable entrelazamiento del gozo y la pena, el festejo y la desesperanza, Eros y Thanatos no puede reducirse a los problemas de la lucha de clases. La historia también se fundamenta en la naturaleza; pero esto es calificado como una concepción ideológica regresiva por la teoría marxista, siendo que esta teoría es la que menos puede justificar el pasar por alto la relación entre el ser humano y la naturaleza.

La realización de los humanos como “seres especie” —hombres y mujeres capaces de vivir en esa comunidad de libertad que es potencial de las especies— es la base subjetiva para una sociedad sin clases. Su realización presupone una transformación radical de los impulsos y necesidades de los individuos: un desarrollo orgánico con la situación socio-históricas. La solidaridad arraigaría en la estructura instintiva de los individuos fincada sobre bases débiles. En esta dimensión, los hombres y las mujeres son enfrentados a fuerzas psicofísicas que deben apropiarse sin tener que desbordar la naturalidad de dichas fuerzas. Este es el reino de los impulsos primarios: de la energía libidinal y destructiva. La solidaridad y la comunidad tienen sus bases en la subordinación de la energía destructiva y agresiva para la emancipación social de los instintos de vida.

El marxismo, desde hace mucho tiempo, ha descuidado el potencial político radical de esta dimensión, aunque la revolución de la estructura instintiva es un prerrequisito para el cambio en el sistema de necesidades, el sello de la sociedad socialista como una diferencia cualitativa en su apariencia; esta imagen, separada de la praxis, ha sido conservada en el reino del arte. En la forma estética la autonomía del arte se constituye a sí misma. Esta autonomía se origina en la separación entre el trabajo manual y el intelectual, siendo el resultado de las prevalecientes relaciones de dominación. Su disolución del proceso de producción se convierte en refugio y punto de referencia para denunciar la realidad que se establece a través de la dominación.

A pesar de todo, la sociedad está presente de varias formas en el reino autónomo del arte. En primer lugar como la “materia prima” que, en el pasado y en el presente, se transforma en la representación estética; esta es la historicidad del material lingüístico, conceptual e imaginario que la tradición transmite a los artistas con lo cual, o en contra de lo cual, éstos tienen que trabajar. En segundo lugar, como el alcance de las posibilidades actualmente disponibles en la lucha y la liberación. Y, en tercer lugar, como la posición específica del arte en la división social del trabajo, sobre todo en la separación entre trabajo manual e intelectual donde la actividad artística, y en gran medida su acogida, se convierte en el privilegio de una “élite” alejada del proceso material de producción.

El carácter clasista del arte consiste únicamente es estas limitaciones objetivas de su autonomía. El hecho de que el artista pertenezca a un grupo privilegiado no niega la verdad ni calidad estética de su obra. Lo verdadero para “los clásicos del socialismo” también los es para los grandes artistas: a través de la clase rompen las limitaciones de su familia, de su acervo cultural (background) y de su ambiente. La teoría marxista no es una investigación sobre la familia.  El carácter progresista del arte y su contribución a la lucha liberadora no puede ser apreciado basándose en el origen social del artista ni en el horizonte ideológico de su clase; tampoco puede ser determinado por la presencia (o ausencia) de la clase opresora en sus obras. El criterio para establecer el carácter progresista del arte se obtiene sólo de la obra misma como un todo: por lo que dice y cómo lo dice.

En este sentido “el arte trabaja para la causa del arte “,[15] en tanto que la forma estética revela las dimensiones tabúes y reprimidas de la realidad: aspectos de la liberación. La poesía de Mallarmé es un ejemplo extremo: sus poemas conspiran contra las modas de percepción, imaginación y actitudes —son un festín de sensualidad que hace añicos a la experiencia cotidiana y anuncia un principio de realidad diferente.

El grado de distanciamiento y extrañamiento de la praxis constituye el valor emancipador del arte, esto se vuelve particularmente claro en esas obras de la literatura que parecen oponerse férreamente a dicha praxis. Walter Benjamin ha escudriñado en sus trabajos sobre Poe, Baudelaire, Proust y Valéry, quienes expresan “… una conciencia de la crisis” (Krisebewusstsein): un placer por la decadencia, la destrucción, la belleza del mal; una celebración de lo asocial y de la destrucción de las estructuras sociales —la rebelión secreta de los burgueses contra su propia clase— Benjamin escribió:

 

Situar la obra de Baudelaire entre los baluartes de la lucha por la liberación sería concederle muy poco valor. Por principio, se le comprende mejor al seguirlo entre las maquinaciones con que él se encuentra, sin duda, en su casa: en el campo enemigo. Estas maquinaciones sólo raras veces son una bendición para el enemigo. Baudelaire fue un agnete secreto, con sus propias reglas, del descontento oculto de su clase. Quien confronta a Baudelaire con su clase obtiene mucho más que aquél que lo rechaza intransigentemente desde un punto de vista proletariado.[16]

 

La protesta secreta de esta literatura esotérica reside en la internalización de las fuerzas primarias erótico-destructivas que hacen estallar al universo anormal de la comunicación y la conducta. Estas fuerzas son asociales en su esencia, una rebelión subterránea contra el orden social. En tanto que esta literatura revela el dominio de Eros y Thanatos más allá de todo contrato social, invoca necesidades y gratificaciones que son esencialmente destructivas. En términos de la praxis política, esta literatura permanece siendo elitista y decadente; no tiene nada qué hacer en la lucha de la liberación —excepto abrir las dimensiones de los tabúes sobre la naturaleza y la sociedad, en los que incluso la muerte y el mal son considerados aliados en la negativa a vivir bajo la ley y el orden represivos. Esta literatura es una de las formas histórica de la trascendencia estética crítica. El arte no puede abolir la división social del trabajo que lo ha llevado a tener un carácter esotérico, pero tampoco puede “popularizarse” sin debilitar su efecto emancipador.

 

[1] El presente texto constituye la introducción y el primer capítulo del último libro que escribió Herbert Marcuse: The Aesthetic Dimension. Toward a Critique of Marxist Aesthetics, Beacon Press, Boston, 1978.

[2] Especialmente los autores publicados en Kursbuch, Frankfurt: Suhrkamp, editorial Rotbuch, en Argument, Berlín y en Literaturmagazin. Reinbek: Rowohlt. (Títulos de revistas de la ex-República Federal alemana; la primera dirigida por Hans Magnus Enzensberger.) (N.del T.) En el centro de esta discusión se encuentra la idea de un arte autónomo enfrentado al arte-industria capitalista, por un lado, y a la propaganda del arte radical, por el otro. Ver, especialmente, los excelentes artículos de Nicolas Born, H.C. Buch, Wolfganga Harch, Hermann Peter Piwitt y Michael Scheider en los volúmenes I y II de Literaturmagazin; el volúmen Autonomie des KuntsAutonomía del arte—(Frankfurt: SUhrkamp, 1972) y Theorie der AvantgardeTeoría de la vanguardia– (Frankfurt: Suhkrkamp. 1974) de Peter Bürger.

[3] Ver: Erich Köler, Ideal und Wirklinchkeit in der Höfischen Epik —Idealismo y realidad en la épica cortesana—(Tübingen: Niemeyre, 1956; segunda edición en 1970), especialmente el capítulo V, para una discusión sobre este asunto y su relación con la épica cortesana.

[4] Auschwitz y My Lai, la tortura, el hambre y la muerte —¿se supone que todo este mundo es “mera ilusión” y “decepción miserable”?—. Pensar eso sería más bien lo “miserable” y todo lo no imaginado de la realidad. El arte se separa de esta realidad porque no puede representar este sufrimiento sin subjetivizarlo en la forma estética y, de este modo, en la catarsis mitigante que nos lleva el gozo.

[5]Ver mi obra Counterrevolution and Revolt (Boston: Beacon Press, 1972), p.81. En español: Contrarrevolución y revuelta, editorial Joaquín Mortiz, México, 1973.

[6] Ernest Fischer, en Auf den Spuren der Wirklichkeit: sechs Essays —En las huellas de la realidad. Seis ensayos— (Reinbek: Rowohlt, 1968), reconoce en la “Lo voluntad hacia la forma” (Wille zur Gestalt) el deseo de trascender lo actual: la negación de aquello que es y el presentimiento (Ahnung) de una existencia liberada y pura. En este sentido, el arte es lo “irreconciliable, la resistencia del ser humano a su desvanecimiento en el orden de los sistemas” (establecidos), p. 67.

[7] “Dos actitudes antagónicas con respecto a los poderes que prevalecen en la literatura: la resistencia y la sumisión. La literatura, ciertamente, no es una mera ideología y no sólo expresa una conciencia social que invoca la ilusión de la armonía, asegurándole a los individuos que cada cosa es como debe ser, y que nadie tiene el derecho de esperar que el destino proporcione más de lo que tiene. Es cierto que la literatura, una y otra vez, ha justificado las relaciones sociales establecidas; no obstante, siempre ha conservado vivo el anhelo humano que no puede encontrar gratificación en la sociedad existente. La pesadumbre y el dolor son elementos esenciales de la literatura burguesa.” (Leo Lowenthal, Das Bild des Menschen der Literatur —La imagen humana en la literatura— (Neuwied: Luchterhand, 1966) pp. 14f.). Publicado en inglés como Literature and the Image of Man (Boston: Beacon Press, 1975).

[8] Ver mi ensayo “The Affirmative Character of Culture” —”El carácter afirmativo de la cultura”— en: Negations (Boston: Beacon Press, 1968).

[9] Welt: mundo / anschauung: concepción, visión, interpretación, modo de ver (N. T.).

[10] En Marxistische Ideologie und allgemeine Kunsttheorie —Ideología marxista y teoría general del arte— (Tübingen: Mohr, 1970), Hans- Dietrich.

[11] Bertolt Brecht, “Volkstümlichkeit und Realismus” —”Pueblo (folclor) y realismo”—, en Gesammelte Werke -Obras escogidas– (Frankfurt: Suhrkamp, 1967), vol. VIII, p. 323.

[12] Georg Lukács, “Esgeth un den Realismus” -”Sobre el realismo-, en Marxsismus und Liitteratur —Marxismo y literatura—, editado por Fritz J. Radatz (Rein-bek: Rowohlt, 1969), volumen II, p.77.

[13] En Die Linkskurve III, 5 (Revista de la ex-República Federal Alemana), Berlín: mayo de 1931, (reimpresión en 1970), p. 17.

[14] Colloque international sur la sociologie de la littérature —Coloquio internacional sobre la sociología de la Literatura– (Bruselas: Institut de la Sociologie, 1974) p. 40.

[15] El arte por el arte, en términos expresados por Stéphane Mallarmé (N. T.)

[16] Walter Banjamin, “Fragment über Methodenfrage einer Marxistischen Literatur-Anayse” —”Fragmento sobre la cuestión metodológica del análisis marxista de la literatura”— en Kursbuch 20 (frankfurt:Suhrkamp, 1970), p. 3.

José Vicente Anaya (Villa Coronado, Chihuahua, México, 1947). Poeta, ensayista, traductor y periodista cultural. Fundador del movimiento infrarrealista. Ha publicado más de 30 libros, entre ellos: Avándaro (1971), Los valles solitarios nemorosos (1976), Morgue (1981), Punto negro (1981), Largueza del cuento corto chino (7 ediciones), Híkuri(4 ediciones), Poetas en la noche del mundo (1977), Breve destello intenso. El haiku clásico del Japón (1992), Los poetas que cayeron del cielo. La generación beat comentada y en su propia voz (3 ediciones), Peregrino (2002 y 2007), entre otros. Ha traducido libros (publicados) de Henry Miller, Allen Ginsberg, Marge Piercy, Gregory Corso, Carl Sandburg y Jim Morrison. Ha traducido a más de 30 poetas de los Estados Unidos. Ha recibido varios premios por su obra poética. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores CONACULTA-FONCA. Formó parte de la Sociedad de Escritores de México y Japón (SEMEJA). En 1977, funda alforja. REVISTA DE POESÍA. Desde 1995 ha impartido seminarios-talleres de poesía en diferentes ciudades de México. Ha asistido a encuentros internacionales de poesía y dado conferencias en varios países como Italia, Estados Unidos, Colombia y Costa Rica. Actualmente colabora en la revista Proceso.

Víctor   Zamudio Taylor nació el 6 de abril de 1956 en Tijuana, Baja California. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de California en San Diego (La Jolla), USA. Cursó el Seminario de Estética con Herbert Marcuse. Ha publicado en el suplemento cultural de la revista Siempre! Fue intérprete en conferencias y entrevistas para Herbert Marcuse. Ha sido colaborador de la revista Telos (de filosofía y teoría crítica) que se publicaba en San Luis Missouri, USA.

 

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