La poética del ensayo de Haroldo de Campos por Rodolfo Mata

Reproducimos el Prólogo, HAROLDO DE CAMPOS Y LA POÉTICA DEL ENSAYO, de Rodolfo Mata, que está incluido en el libro de Haroldo de Campos, De la razón antrofágica y otros ensayos (2000).

PRÓLOGO:

HAROLDO DE CAMPOS Y LA POÉTICA DEL ENSAYO

 

RODOLFO MATA

 

Recorrer el itinerario poético y ensayístico de Haroldo de Campos no implica solamente enfrentarse con una producción creativa de gran riqueza, sino también con momentos fundamentales en el desarrollo de la vida literaria brasileña, de la poesía latinoamericana y, en general, de la tradición poética moderna. Entre ellos, el que ha recibido una mayor atención es el que corresponde al movimiento de la Poesía Concreta, dada su repercusión en la historia de la vanguardia literaria internacional y su proyección en la actualidad, como evento clave para entender el ejercicio de la poesía, en cuanto actividad crítica, en el sentido más profundo. La importancia de Haroldo de Campos en este movimiento se encuentra tanto en su producción poética como en la labor crítica que desarrolló de manera complementaria, estableciendo una relación teoría-praxis con la relación poética, y en forma paralela, con otros temas concernientes al universo de la literatura y de la cultura en general. No obstante, al menos en México, el prestigio de la Poesía Concreta ha provocado que a Haroldo de Campos se le conozca más como poeta que como ensayista. Los esfuerzos de traducción y antologación de su obra se han enfocado sobre ese aspecto de su producción, haciendo que el público conozca sólo una faceta de la doble vertiente creación-crítica que integra su personalidad literaria. Si, como el propio Haroldo señaló, siguiendo a Hegel, para la modernidad, la reflexión sobre el arte pasó a ser más importante que el propio arte,[1] se entiende que una parte de esta reflexión se encuentra orgánicamente insertada en el corazón de la poesía moderna, pero otra tiene forzosamente que salir y manifestarse en el discurso crítico.  Después de todo, el trabajo renovador de un movimiento de vanguardia también radica en sus reflexiones teóricas en el posterior desarrollo que éstas hayan tenido, en diversos ámbitos.

El propósito de esta antología es ofrecer al público mexicano una visión panorámica del hemisferio ensayístico de la producción de Haroldo de Campos. Sin embargo, antes vale la pena recuperar, en breces palabras, la historia del movimiento de la Poesía Concreta, como punto de partida de su aventura literaria, en gran parte responsable de su visibilidad inmediata en escenario brasileño e internacional.

 

LOS ORÍGENES CONCRETISTAS

 

La experimentación artística en el campo de la poesía recibió, en Brasil, durante los años cincuenta y sesenta, un tratamiento distinto del resto de América Latina. La situación que hacia 1945 produjo un nuestra lengua, según Octavio Paz, el surgimiento de una vanguardia silenciosa, secreta, desengañada, crítica de sí misma, en rebelión solitaria contra las academias del realismo socialista y de la primera vanguardia, ya entonces “arrepentida”,[2] en Brasil tuvo un desenlace muy diferente, marcado por la presencia del movimiento de la Poesía Concreta. Su peculiaridad radicó, principalmente, en un distanciamiento del surrealismo y en la reactivación de los esquemas de funcionamiento de las primeras vanguardias: fue un movimiento con una serie de manifiestos —declaraciones públicas de principios y postulados utópicos— y una acción en grupo. Como Haroldo de Campos señalaría más tarde, el linaje al que se afiliaron los concretistas fue el de la modernidad mallarmeana, preocupada por el sentido “constructivista”, estructural y metalingüístico del poema, y no la rimbaudiana, comprometida con la alquimia del verbo, de la cual resultó el surrealismo.

Formado por Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari como grupo Noigandres, [3] alrededor de la revista-antología del mismo nombre, el movimiento de la Poesía Concreta pronto lanzó una serie de artículos que criticaban la producción de la llamada Generación del 45 (a excepción de João Cabral de Melo Neto), por su lirismo anodino, su estilización comoda dentro del prestigio de las “bellas letras”, y su apego simplista a las formas fijas y a las reglas métricas, características resumidas en el adjetivo “humano”.[4] La Generación del 45 buscaba contraponerse a la vanguardia del 22, con una renovación a la manera parnasiano-simbolista, bajo la égida de la poesía existencial europea de filiación surrealista[5]. Mientras tanto, los poetas conretos afirmaron sus simpatías por el vanguardista Oswald de Andrade, adoptando principalmente ña concisión de sus “poemas minuto”, sus juegos paronomásticos, y sus teorías de la poesía de exportación y de la antropofagia cultural, y se acercaron la poesía de João Cabral de Melo Neto, especialmente por la precisión arquitectónica de sus libros O engenheiro (1945) y Psicologia da composição (1947).[6]

Durante los años de 1955 y 1956, el grupo Noigandres sufrió una serie de transformaciones. Comenzó a ser conocido más por el nombre de grupo de Poesía Concreta; entró en contacto con el poeta suizo, de origen boliviano, Eugen Gomringer, con quien pactó la formación de un “movimiento internacional de poesía concreta”; y publicó una primera serie de tres manifiestos, uno de cada integrante. En diciembre de 1956, organizó la primera Exposición Nacional de Arte Concreto, en el Museo de Arte Moderno de São Paulo, en la cual se reunió con escultores y pintores de la misma tendencia —Waldemar Cordeiro, Lygia Clark y Hélio Oiticica, entre los más importantes—, para lanzar oficialmente el movimiento. A partir de ese año, la Poesía Concreta despegó, nacional e internacionalmente, con todo un ciclo de exposiciones, conferencias y debates, apoyado por reportajes y críticas en la prensa, en los que participaron poetas de la talla de Manuel Badeira. Es importante señalar que, durante todo su desarrollo, incluyó en sus intereses y manifestaciones también a la música; los concretos tuvieron contacto con Boulez, Stockhausen, Cage y otros experimentadores musicales, así como con la Escola Livre de Música en São Paulo, sin por ello dejar de lado la música popular brasileña, especialmente el llamado Tropicalismo de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Rogerio Duprat, entre otros.

A lo largo de estos primeros años, la Poesía Concreta recibió varias adhesiones, sufrió un cisma (el neoconcretismo), y presenció el surgimiento de otros desarrollos como la poesía visual. En el aspecto formal, el terreno de discusión siempre fue el ensanchamiento de las dimensiones expresivas del poema, inaugurado por los concretos, y las diferencias se plantearon sobre su abordaje conceptual. Los cuestionamientos vinieron —como ya había sucedido en el caso de la vanguardia del 22— de las tendencias de izquierda, preocupadas por el subdesarrollo, el nacionalismo y los vínculos sociales del arte, los cuales, en casos como el del realismo socialista, se consideraban legitimadores de la producción artística. Los concretos propusieron una poética de tió participante o “comprometido” adoptando el lema de Maiakovski “no hay poesía revolucionaria sin forma revolucionaria”, y defendieron la idea de que el subdesarrollo no existe en las artes. En cuanto a la acusación de xenofobia o antinacionalismo, los poetas concretos se abanderaron bajo la idea de la “poesía pau brasill, poesía de exportación”, elaborada en 1924 por Oswald de Andrade.

La acción programática y colectiva del movimiento de la Poesía Concreta gradualmente dio lugar al rumbo personal de cada uno de sus integrantes —en especial después de la experiencia límite llamada de la “geometría o matemática de la composición” (1958). No obstante, todos mantuvieron la referencia constante al lado concreto del lenguaje, a la “materialidad sígnica” en su sentido más amplio desde cuto punto de vista tanto Dante como Maiakovski son poetas concretos.[7] Fue entonces cuando Harildo de Campos reforzó en su escritura una tendencia preexistente a la expansión desbordante neobarroca y la vinculó a la compactación minimalista, típica del método ideográmico poundiano.

El mismo año del lanzamiento de la Poesía Concreta se inició la construcción de Brasilia —diseñada en el altiplano central brasileño por el arquitecto Oscar Niemeyer y el urbanista Lúcio Costa— ciudad del futuro que albergaría la capital federal. Seis años antes había sido inaugurada la primera estación de TV del país. Era la época del desarrollismo del presidente Juscelino Kubitschek. En 1964, la junta militar que llevó a la presidencia al general Castelo-Branco, tomó el poder, con lo que se iniciaron veintiún años de dictadura.

 

 

LA POÉTICA DEL ENSAYO

 

El ensayo como territorio de la creación ha tenido en el brasileño Harold de Campos uno de sus cultivadores más brillantes. Crítico y poeta o poeta-crítico, esta doble vertiente creativa se entrecruza y fusiona armoniosamente en el escritor para ofrecer un sistema polar en el que se viaja constantemente de un foco, que sería el poema crítico —la metáfora crítica (como la llama João Alexandre Barbosa), la metapoesía—, hasta otro foco, que corresponde a la crítica poética, el ensayo realmente gestador de metáforas poderosas, de instrumentos intelectuales capaces de producir la novedad del conocimiento. Foucault llamó a los creadores que se sitúan en este último poco “fundadores de discursividades” porque son capaces de crear linajes de textos. Me parece que éste es el caso de Haroldo de Campos.

Por otra parte, su el ensayo, según Theodor Adorno, es un producto híbrido que toma de la ciencia el trabajo con los conceptos y la aspiración a la verdad y del arte el manejo de las formas y la actividad creativa del espíritu que eso acarrea,[8] podemos considerar que los ensayos de Haroldo de Campos dan énfasis al primer aspecto. Porque la ensayística de Haroldo de Campos es clara, precisa, sistemática y no fragmentaria. No echa mano de soluciones a través de oxímoros, quiasmos, paradojas u otras figuras del discurso que son bellas —es verdad— pero que conducen frecuentemente a oscurecer el conocimiento. Haroldo ha preferido concentrar este tipo de recursos en su poesía. No obstante, en su producción ensayística continúa habiendo poesía, como la han en el discurso científico, pues la poiesis de Haroldo de Campos brilla con diferente luz según se ubique en el territorio del poema o en el del ensayo. Si, en el primero, el momento epifánico del conocimiento alcanza el matiz de la experiencia irrepetible y evanescente, en el segundo adquiere los tonos de la iluminación perdurable.

Otra virtud de la ensayística de Haroldo de Campos es que muestra la honestidad de un intelectual generoso que no oculta ni diluye sus fuentes, sino que las documenta con gran detalle, Y si por momentos pudiera parecer excesivo y hasta obsesivo en sus referencias, los paisajes conceptuales que nos entrega son sólidos, preparados para el debate intelectual de alto nivel. El discurso ensayístico de Haroldo de Campos se convierte, entonces, en firma cimiento de construcciones posteriores. Su riqueza es doble: además de que ilumina el paisaje sobre el que se enfoca, deja abiertos caminos que parten de él. De esta manera, en su obra podemos identificar una serie de “zonas conceptuales” que, por su valor, se han transformado en instrumentos poderosos de la crítica, que integran otra constelación poética en la dimensión del ensayo. Veamos.

 

 

LA VERBI-VOCO-VISUALIDAD Y LA CONCRETUD DE LA CREACIÓN POÉTICA

 

La Poesía Concreta consideró a la palabra en su calidad de objeto lingüístico de tres dimensiones: gráfico-espacial, acústico-oral u de contenido, con la intención de explotar conscientemente y al máximo las posibilidades como material poético. Buscó darle una “actualización verbivocovisual” para alcanzar así la meta comunicación, es decir la simultaneidad de la comunicación verbal y la no-verbal. Esto incluyó el rompimiento de la discursividad del lenguaje y la interacción de la palabra con otros sistemas semióticos como la música y las artes gráficas. Para ello, asimiló los hallazgos de Pound, su método ideográmico y su léxico imaginista de esencias y médulas; de Joyce, la técnica de palimpsesto en la que se da una narración simultánea a través de asociaciones sonoras y semánticas; de Cummings, la desintegración fonética y gráfica de las palabras; y de Mallarmé, las “divisiones prismáticas de la idea” y la espacialización visual del poema. Todo esto permite hacer del poema un “ideograma” que presentifica el objeto y logra la comunicación de una manera rápida y efectiva, tal como la hacen los medios masivos de comunicación.[9]

Como vimos anteriormente, ésta es la perspectiva fundamental que el movimiento de la Poesía Concreta aportó, en la cual se da énfasis a una poética física más que metafísica. Los concretos subrayaron el trabajo poético consciente con la materialidad del lenguaje y sustituyeron de esta manera la imagen del poeta como sujeto inspirado. Su meta fue crear formas-contenidos de calidad artística que tuvieran como material la palabra: “tensión de palabras. Cosas en espacio-tiempo”. La sofisticada teorización que realizó la Poesía Concreta no sólo recurrió a reflexiones específicas del campo de la poesía, sino que buscó apoyos en disciplinas relativamente nuevas como la teoría de la comunicación y de la información, a cibernética, la lingüística y la semiótica, en especial la poética de Roman Jakobson y la estética de Max Bense. Así, la poesía concreta logró un carácter interdisciplinario, tanto en el campo de las artes como en el de las ciencias.

 

OBRA ABIERTA Y NEOBARROCO

 

En un pequeño ensayo publicado en 1955, que lleva el nombre de “A obra de arte aberta”, Haroldo de Campos propuso estructuras creativas que permitieran la perpetua interacción de bloques de creativas que permitieran la perpetua interacción de bloques de ideas que se criticaran recíprocamente, produciendo una “suma poética”.[10] Señaló también que, a diferencia de la obra perfecta, clásica, tipo diamante, la obra de arte abierta constituía un “barroco moderno”, un “neobarroco”. La anticipación de este concepto fue reconocida y celebrada con asombro por Uberto Eco: “Es curioso ciertamente que, algunos años antes de que yo escribiera Opera aperta, Haroldo de Campos, en un breve artículo, hubiese anticipado mis temas de una manera en extremo sorprendente, como su él hubiese reseñado el libro que yo aún no había escrito e iría a escribir sin haber leído su artículo.”[11] Algo similar sucedería con la noción de “neobarroco”, desarrollada ampliamente por Severo Sarduy.

Después de su experiencia colectica en el grupo de la Poesía Concreta, Haroldo de Campos dio un nuevo giro a su escritura poética, en una especie de momento “epifánico” con su propia línea barroca que, a pesar de que había estado presente, hasta entonces no había sido suficiente desarrollada. De ahí surgieron las Galáxias (1963-1976), textos sembrados de concreciones en la microestructura, pero que tienden la proliferación barroca, no al minimalismo, sino a la exuberancia.[12] Este viraje en su escritura poética tuvo un reflejo en su producción ensayística sobre aspectos culturales, pues la vena barroca (neobarroca en su actualización) se prolonfa no sólo como práctica poética “intertextualizante”, sino como herramienta crítica conformadora de su visión de la tradición. A través de la antropofagia oswaldiana y del nacimiento barroco de la literatura del subcontinente, Haroldo de Campos construyó una perspectiva de la tradición brasileña (y latinoamericana) como una tradición descentradora.

 

 

TRASCREACIÓN

 

La transcreación, como refinamiento del concepto de traducción, incluye propuestas de gran valor. Según este concepto, en el proceso de traslado de una lengua a otra debe buscarse conservar la información estética de una manera icónica, es decir, dar preeminencia a la materialidad del lenguaje y rozar solamente el significado del “original” para reimaginarlo y conseguir otorgarle la dignidad de creación. De esta manera, se combate el culto desmedido de la “fidelidad” al original y se abre la disponibilidad de convertirlo, aunque sea por un instante en la traducción de su traducción. Según Haroldo de Campos, la traducción es un instrumento para la recombinación crítica de tradiciones (antropofagia textual y “make-it-new” poundiano) y una herramienta de estudio que permite desmontar y remontar textos creativos. Sus cuidadosas transcreaciones de Pound, Joyce, Maiakovski, Mallarmé, Goethe, Brecht, Wang Wei, Paz, Dante, poetas latinos y griegos, textos bíblicos y teatro japonés, van acompañadas de minuciosos estudios en lo que se describe el problemático itinerario desarrollado para llevar a cabo esta operación.

 

 

POÉTICA SINCRÓNICA

 

La idea de una poética sincrónica reúne, en una amalgama creativa, principalmente el lema poundiano “make it new”, la aplicación del concepto de paideuma, las tesis de Walter Benjamin sobre la historia, y las concepciones de Jakobson acerca de los cruces entre sincronía y diacronía. Para Harildo de Campos, el historiador de la literatura que defiendo una postura diacrónica tradicional, en la que se privilegia la acumulación “imparcial” de datos, es culpable de la ausencia de una visión crítico-estética. Esto lleva a una alarmante heterogeneidad en cuanto a la calidad de las obras reunidas ya a la consagración de obras poco significativas.[13] Según el autor, es necesario localizar las relaciones de orden estético (basadas en la “información estética” vahiculada por la forma) entre las obras de un periodo dado (sincronía) para establecer entre ellas una articulación. Es aquí donde entra la idea de paideuma como organización selectiva del conocimiento, que permite encontrar lo más rápidamente posible la parte viva de una tradición, sin detenerse en materiales obsoletos. No obstante, agrega Haroldo de Campos, siguiendo a Jakobson, la descripción sincrónica debe considerar no sólo la producción literaria de un periodo dado, sino también aquella parte de la tradición literaria que, para el periodo en cuestión, permaneció viva o fue revivida.[14] Es así como se logran iluminaciones del pasado por el presente (y viceversa), las cuales hacen que autores tan distantes cronológicamente como Homero y Mallarmé se vuelvan contemporáneos. La historia de la literatura se realiza, entonces, por medio de la lectura de una tradición viva y no a través de la contemplación de piezas de museo. La práctica de este modelo por Haroldo de Campos ha dado excelentes resultados en la revisión poetas brasileños relegados o mal entendidos como Joaquim de Sousa Andrade, conocido como Sousândrade (1832-1902), Gregório de Mattos (1936-1969) y el propio Oswald de Andrade (1890-1954).

En visa de las presiones del arte comprometido y de la atención a la realidad nacional, y como punto de partida para abordar el problema del nacionalismo cultural y la legitimación del desarrollo intelectual en los países “subdesarrollados”, los poetas concretos recuperaron las ideas de Oswald de Andrade de la “poesía pau-brasil de exportación” y de la “antropofagia”. A ellas, Haroldo de Campos sumó la búsqueda del “ser” brasileño, a través del emblemático Macunaíma (“o herói sem nenhum caráter”), de Mário de Andrade, y las críticas de Jacques Derrida al logocentrismo platonizante. El resultado fue la concepción del “ser” nacional como la constante búsqueda de ser universal. Extendido al plano de América Latina, esto implica un trastocamiento de las relaciones centro-periferia: la cultura europea ha tenido que aprender a convivir con los “barbaros alejandrinos” —así llama Haroldo de Campos a autores latinoamericanos de talla universal como Borges, Paz, Lezama Lim y Guimarães Rosa, entre otros— que irrumpen en ella devorándola y resintetizándola.

A la vez, Haroldo de Campos abordó este problema de la identidad desde la perspectiva del desarrollo de la cultura barroca en América Latina. Buscó establecer los orígenes de la literatura brasileña a partir de la aplicación del modelo de la antropofagia oswaldiana —que “digiere” otras culturas eliminando l que no le es útil— a la comprensión de las formas de la cultura barroca. Ya que éstas llegaron completamente desarrolladas a América, Haroldo de Campos hace extensiv su propuesta a las demás literaturas latinoamericanas, previa consideración del problema de las culturas prehispánicas. De esta manera, concluye el autor, nuestras literaturas no tuvieron infancia (de infans: lo que no habla), nacieron adultas hablando un “código extremadamente complejo”, un código barroco con reminiscencias medievales y renacentistas y, por ello, afirma: “articularse como diferencia en relación con esa panoplia de universalia, he ahí nuestro ‘nacer’ como literatura”.[15]

 

 

MOMENTO POST-UTÓPICO DE LA POESÍA

 

La interpretación que Haroldo de Campos hace de la vanguardia culmina en la identificación del momento actual de la poesía como un momento post-utópico. Con la crisis de las ideologías y la pérdida de las perspectivas utópicas —afirma el autor— la vanguardia, que buscaba una “nueva koiné”, un lenguaje poético universal al alcance de todo el mundo, pierde su sentido.  Su espíritu totalizador —espíritu que miraba hacia el futuro— se desmembra en múltiples poéticas y en una pluralidad de “presentes” igualmente válidos. En este sentido, la poesía viables es una poesía de la posvanguardia, no porque sea posmoderna o antimoderna, sino porque es postutópica. Al principio-esperanza, orientado hacia el futuro, sigue el principio-realidad que busca anclarse en el presente. Por ello, observa Haroldo de Campos, la poesía de hoy es una poesía del ahora, de la “ahoridad”, en la que priva la pluralidad crítica —en diálogo con una multiplicidad de pasados culturales— la cual rehúye los eclecticismos fáciles y evita cualquier autoritarismo, cualquier pretensión monológica que estanque el libre fluir de la “semiosis infinita”.

 

 

 

[1] Cf. Haroldo de Campos, “Comunicação na poesia de vanguarda”, A arte no horizonte do provável, p. 150.

[2] Cf. Octavio Paz, Los hijos del limo,

[3] El grupo adoptó el nombre de Noigandres —palabra de origen provenzal y de significado desconocido , tomada del Canto XX, de Ezra Pound— “como sinónimo de poesia em progresso, como lema de experimentação e pesquisa poética em equipe” (Teoría da poesia concreta, 193). Posteriormente se supo que la línea del poeta provenzal Arnaut Daniel (1180-1210) “e josis lo grans, e l’ olors de noigandres” realmente era “e jois lo grans, e l’olors d’enoi gandres”, lo cual significa “o grão só de alegria e olor contra o tédio”. Cf. Augusto de Campos, Verso reverso controverso, São Paulo, Editora Perspectiva, 1978, p. 43, en donde se indica que fue Emil Levy quien hizo el descubrimiento. El primer número de Noigandres se publicó en 1952.

[4] Cf. Haroldo de Campos, “poesia e paraíso perdido” (1955), en Teoría da poesia concreta, p. 27.

[5] Cf. Alfredo Bosi, Historia concisa de la literatura brasileña, pp. 493 y 495.

[6] Gomringer había estado realizando paralelamente trabajos poéticos similares en la Escuela Superior de la Forma, en Ulm, Alemania, mientras fungía como secretario del arquitecto y artista plástico Max Bill, uno de los más altos exponentes de la Bauhaus.

[7] Cf. “A vida concreta de Haroldo de Campos”, entrevista con Nelson Ascher, Folha de São Paulo, 05-04-92. Según explica Haroldo de Campos, entre sus obras “totalmente concretas” se encuentran O âmago do ômega (1955-56), Forme de forma (1958), Servidão de passagem (1961) y Variações semánticas (1962-65)

[8] Cf. Theodor W. Adorno, “O ensaio como forma”, en Theodor W. Adorno, org: Gabriel Cohn, São Paulo, Editora Atica, 1986, pp. 169, 172, 176, 180.

[9] Cf. Haroldo de Campos, “olho por olho a olho un”, y Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos, “plano piloto para la poesía concreta” en Teoría da poesia concreta, pp. 46-48 y 156-158, respectivamente.

[10] Cf. Haroldo de Campos, “A obra de arte aberta” en Teoría da poesía concreta, pp. 30-33.

[11] Cf. Umberto Eco, “Prefacio” de la edición brasileña de Opera aperta (1962) (Obra aberta, S. Paulo, 1968), cit. En Haroldo de Campos, “De la poesía concreta a Galáxias y Finismundo”, Vuelta, núm 177, México, agosto de 1991.

[12] Cf. “A vida concreta de Haroldo de Campos”, entrevista con Nelson Ascher, Folha de São Paulo, 05-04-92.

[13] Cf. Haroldo de Campos, “Poética sincrónica”, en A arte no horizonte do provável, pp. 205-206.

[14] Cf. Roman Jakobson. Lïnguistics and poetics, apud Halodo de Campos, “Poética sinrónica” en A arteno horizonte do provável, p. 207.

 

[15] Cf. Haroldo de Campos, “Da razão antorpofágica: diálogo e diferença na cultura brasileira”, en Metalinguagem e outras metas, pp. 239-240.

Rodolfo Mata es autor de los libros de poesía Parajes y paralajes (1998), Temporal (2008), Qué decir (2011), Nuestro nombre (2015), de la plaquette Doble naturaleza (2015), y del poema electrónico Silencio vacío. Ha traducido a escritores y críticos brasileños como Haroldo de Campos, Paulo Leminski, Rubem Fonseca, Dalton Trevisan, Antonio Candido y Clarice Lispector, y es coautor de las antologías Ensayistas brasileños: literatura, cultura y sociedad (2005) y Alguna poesía brasileña 1963-2007 (2009, reed. 2014). Es investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM donde ha publicado ensayos sobre la obra de José Juan Tablada y las relaciones entre las vanguardias literarias y la ciencia, y la literatura en medios digitales. Mantiene el sitio José Juan Tablada: letra e imagen, el blog Qué decir y recientemente, con Diego Bonilla, la página de poesía electrónica Bio Electric Dot.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *