Alberto Blanco escribe sobre el artista Piranesi

Giovanni Battista Parinesi, “La torre redonda”, placa III, de la serie Carceri d’invenzione, ca. 1749.

El presente artículo es extraído del libro El eco de las formas (2012), editado bajo la dirección del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), pp. 317-322.

Piranesi: fragmentos de un sueño

de una ciudad descomunal en ruinas

 

por Alberto Blanco

 

El exceso de espacio nos asfixia mucho más que escasez

Jules Supervielle

 

Los famosos autómatas construidos por el maestro relojero Pierre Jaquet-Droz, junto con sus hijos Henri-Louis y Jean-Frédéric se encontraban en la cima de su popularidad europea cuando murió Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Esto que parece una coincidencia baladí, absolutamente carente de significación, no lo es tanto si pensamos que el arte de la relojería —y como puede verse por el ejemplo de los Droz, el arte de construir autómatas— significa tanto la culminación de la noción de un tiempo lineal (ascendente, uniforme, progresivo, histórico, perfectamente mensurable por medios mecánicos), como la anticipación de la Revolución industrial que sabría sacar partido de las ingeniosas soluciones que animaron a aquellos juguetes mecánicos ideados por los hombres del Setecientos. No es casualidad tampoco que en 1778 hayan muerto dos de las lumbreras del Siglo de las Luces: Voltaire y Rousseau.

Son muchos los autores que han emparentado al hombre moderno con el surgimiento de la idea misma que tenemos de la historia, hasta hacerlos prácticamente metonímicos. Mircea Eliade ha caracterizado al hombre moderno como un ser “consciente y voluntariamente histórico”. Octavio Paz, por otra parte, sostiene en “La tradición de la ruptura”, el primer capítulo de Los hijos del limo: “La época moderna—ese periodo que inicia en el siglo XVIII y que quizá llega ahora a su ocaso—es la primera que exalta el cambio y lo convierte en su fundamento. Diferencia, separación, heterogeneidad, pluralidad, novedad, evolución, desarrollo, evolución, historia”. No olvidemos que si bien la Edad de la Razón vio nacer a la historia, la arqueología, la Enciclopedia y La crítica de la razón pura, también vio germinar las semillas contrarias que habrían de fructificar con el romanticismo poco tiempo después. Por un lado estaba Kant, y por el otro lado estaba Goethe. Por un lado Voltaire, y por otro, Rousseau.

La noción de que el tiempo es un flujo constante, lineal y ascendente que puede ser descompuesto en fragmentos sucesivos para ser medido hasta en su última fracción no es un supuesto básico compartido por todos los hombres y todas las culturas de todos los tiempos. Justo lo contrario parece estar más cerca de la verdad: esta noción peculiar del tiempo es una invención propia de Occidente, enraizada en las implicaciones teleológicas del cristianismo y su tiempo finito y personal, pero crecida al amparo de las concepciones cientificistas del Renacimiento y sus continuos cambios, para ser llevada a su culminación precisamente en el siglo que vio nacer a Piranesi: el siglo XVIII.

“Durante casi mil años la principal fuerza creadora de la civilización occidental fue el cristianismo. Luego, hacia 1725, declinó de súbito y prácticamente desapareció de la sociedad intelectual. Claro está que dejó su vacío.” Este vacío al que se refieren las palabras de Kenneth Clark vino a ser llenado por la historia. “No la fusión con Dios —concluye Paz, sino con la historia: ése es el destino del hombre.” No es una graciosa casualidad que a mediados del siglo XVIII, más o menos en la misma época en que Piranesi grabó sus Vistas de Roma y las primeras versiones de sus famosas Cárceles, haya comenzado la excavación en Herculano, para asombro de Italia, en particular, y en general de toda Europa. No es tampoco una mera coincidencia que las Cárceles de Piranesi hayan sido terminadas de grabar más o menos en los mismo años en que se terminaron de escribir los primeros libros modernos de historia que, curiosamente, son obras de crítica e historia del arte: el Laocoonte (1760-1768) de Gotthold Lessing y las obras de Johann Winckelmann: Sobre la imitación de la pintura y la escultura griegas (1775) e Historia del arte (1766). Y no habría de pasar mucho tiempo antes de que se formulara una disciplina racional a partir de rudimentos de la historia del arte para dar paso a la especialidad de la arqueología propiamente dicha. En este sentido, la obra decisiva sería sin duda la célebre Decadencia y caída del Imperio Romano de Gibbon (1775-1787).

Piranesi, como buen artista de su tiempo, participó de todas estas inquietudes y volvió su mirada al pasado clásico para recrearlo en planchas inolvidables; pero como todo artista visionario, supo entrever los tiempos que estaban por venir: utilizó estas mismas imágenes y las transformó para darnos a escuchar el estrépito insensato de la industria que ya se incubaba en Europa, y para darnos a ver eso que Blake llamó en su tiempo “los molinos de Satán”. Piranesi trabajó lo mismo en una vertiente de reconstrucción histórica, tal como lo demuestran sus Vidas de Roma, como lo hizo con los ácidos corrosivos y las placas de cobre para dar forma a sus demonios interiores en sus terribles Cárceles. Vio hacia el pasado, pero vio también hacia el futuro. Nació para luchar con su arte lo mismo a favor que en contra del reloj.

 

Piranesi traza con fuerza incomparable las prisiones

metafísicas cuyo asiento es la mente.

 

Aldous Huxley

 

Creo que el vértigo que siempre me han producido las Cárceles de Piranesi, así como sus delirios arquitectónicos y sus descomunales construcciones oníricas se debe, fundamentalmente, a que siempre he visto esos espacios no como ejemplos de arquitectura fantástica —es decir, como espacios exteriores—, sino como espacios mentales: espacios interiores. Lo que equivale a decir: espacios cerrados. Espacios que en su calidad de laberintos psicológicos producen no sólo vértigo sino claustrofobia. Creo que en el arco voltáico que se establece entre estas dos sensaciones contradictorias se cifra el poder de estas imágenes.

La obra gráfica visionaria de Piranesi es, por un lado, una obra abierta en el sentido que le da a esta expresión Umberto Eco. Una obra abierta a múltiples significados y niveles de interpretación, variables no sólo de época en época o de persona a persona, sino ambiguos en cuanto al efecto que producen en cada uno de nosotros. De aquí emana, creo, buena parte de su capacidad de producirnos vértigo: no para tener límites al abanico abierto de sus posibles significados. Pero, por otro lado, paradójicamente, Piranesi logra producir estos efectos mediante espacios cerrados: inmensos espacios cerrados. Y de aquí emana, también creo, en buena medida, la extraña sensación de claustrofobia que producen.

Esta dicotomía es la que gobierna no pocos de los mejores poemas de otro enorme artista italiano: Giacommo Leopardi. En La ciudad pensada: la medida de los espacios, Italo Calvino hace el siguiente recuento: “En los primeros días de su estancia en Roma (diciembre de 1822), Leopardi escribe a su hermana Paolina que lo que más le ha llamado la atención es la desproporción entre la medida humana y las dimensiones de los espacios y los edificios”. Más adelante Calvino agrega la siguiente reflexión: “Tocamos aquí un núcleo decisivo de la poesía de Leopardi: la relación entre un espacio restringido, tranquilizador, y el exterior desmesurado e inhumano”. Sin proponérselo, Calvino nos brinda aquí los elementos necesarios para plantear la constitución de “un núcleo decisivo” en la obra de Piranesi: la pequeñez de la vida humana frente a la avasalladora magnitud terrorífica de sus propias creaciones.

Es indudable que aquí hay una reacción de un artista despierto y bien dotado frente a la Revolución industrial y tecnológica que se avecina en el siglo XIX, para dar pie a la depredación y la barbarie ecológica de la que tanto nos ufanamos como nos avergonzamos los desesperados ciudadanos del siglo XX. No es al azar que por esas mismas épocas otros dos visionarios escogieran también las placas de metal para cifrar sus más hondas visiones y sus más terribles pesadillas anticipatorias de los desastres por venir. Francisco de Goya y Lucientes grabando sus Disparates y sus Caprichos en una España convulsionada y caótica, y en el exilio; y el inglés William Blake, grabando su Matrimonio del cielo y el infierno y sus visiones de la Divina Comedia en una isla que se preparaba para hundirse de lleno en la férrea negrura de la Revolución industrial.

Las Cárceles de Piranesi logran trasmitir el horror y la desesperanza que esperaban a millones de seres en los inmensos conglomerados urbanos y lo que pronto habrían de ser los grandes centros febriles e industriales de Europa, primero, de todo Occidente en seguida y, posteriormente, del mundo entero. La escala humana no cuenta en estas pesadillas. La desproporción de una apuesta cargada de un solo lado a favor de la razón y de la técnica comenzada a rendir en el arte sus primeros e inevitables frutos malditos: Goya, Fuseli, Piranesi, Blake. El Siglo de las Luces acabó en un sombrío en un escenario: cárceles, pesadillas, laberintos. Y al final de cuentas resultó ser cierto: Los sueños de la razón producen monstruos.

Después de todo no es otra la ambigüedad de espacio en el sueño: es un espacio abierto encerrado en cada uno de nosotros. Es un espacio interior que parece no tener límites. O —utilizando en este contexto una imagen cara a Einstein y sus discípulos cuando tratan de explicar al hombre común y corriente su imagen del universo —se trata de un mundo que no tiene límites pero que es finito. Como una esfera: su superficie no tiene límites pero es finita. Puede incluso ser una esfera muy pequeña, pero, en cuanto a su superficie, no tiene límites. Y muchas de las obras maestras que en la gráfica nos legó Piranesi son obras de pequeñas dimensiones, pero sin límites en cuanto a la sensación que su espacio produce: dimensiones colosales. Como dice Charles Blanc: Piranesi “al reducir el Coliseo, lo agranda”.

Las Cárceles y demás grabados de Giovanni Battista Parinesi: mudos fragmentos de la ciudad de un sueño en ruinas. Un espacio cerrado se abre ante nuestra vista y nuestro entendimiento como un sueño en la plaza pública, a la mitad del día. Un espacio abierto se encierra en la red de líneas grabadas en la noche dura e implacable de una plancha de cobre. Un espacio abierto y un espacio cerrado.

Alberto Blanco nació en la ciudad de México en 1951. Estudió química y filosofía, y una Maestría en Estudios Orientales, en el área de China. Es poeta, traductor y ensayista, además de ser bien conocido como artista visual. A partir de la publicación de su primer libro, Giros de faros, en 1979, ha publicado 33 libros de poesía en México y quince más en otros países, además de diez libros con sus traducciones de poesía, otros tantos libros de ensayos sobre artes visuales, así como una poética en tres tomos que le ha valido el premio “Xavier Villaurrutia” en 2017. Su obra no sólo es extensa, sino muy diversa. En ella ha explorado un sinnúmero de formas poéticas: desde las más arcaicas y tradicionales hasta las estrictamente contemporáneas y experimentales. Sin embargo, el autor insiste en que toda su vida ha estado trabajando nada más en tres libros: un libro de poemas, otro de ensayos sobre artes visuales, y una poética. Sus poemas han sido traducidos a más de una veintena de idiomas.

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