Dr. Alberto Pérez-Amador Adam

De la ópera mexicana

 

Dr. (Habil.) A. Pérez-Amador Adam

Universidad Autónoma Metropolitana

Sistema Nacional de Investigadores

 

En su Biblioteca Mexicana, Juan José de Eguiara y Eguren anota que en 1711 se estrenó en el Palacio Virreinal de la Ciudad de México la ópera La Parténope con un libreto de Silvio Stampiglia traducido al castellano y con música de Manuel de Sumaya. El libreto de esta ópera se conserva en la Biblioteca Nacional de México. La Parténope y su fecha de estreno, 1711, han sido consideradas usualmente como el inicio de la ópera mexicana. No obstante, también por Eguiara y Eguren, sabemos que en 1708 Sumaya estrenó un melodrama llamado El Rodrigo, del cual no se conserva ni la música ni el libreto. Considerando la gran cantidad de clasificaciones utilizadas a lo largo del siglo XVII y XVIII para aquello que de modo general llamamos ópera, estoy convencido que no fue La Parténope, sino El Rodrigo la primera ópera mexicana y la primera compuesta en el norte de nuestro continente. Por ello considero que debemos tomar el año de 1708 como fecha de nacimiento de la ópera mexicana.

Hace muy pocos años se descubrió en la Biblioteca Nacional de España el hasta ahora único ejemplar localizado del libreto de una tercera ópera compuesta por Sumaya. De tal ópera, titulada El Zeleuco, estrenada hacia 1710, y al igual que sucede con El Rodrigo y La Parténope, no se conserva la música. Esto es una verdadera tragedia para la cultura mexicana, considerando que se debía a la pluma del más importante compositor mexicano del siglo XVIII. Estas tres óperas fueron escritas bajo la protección del virrey Don Fernando de Alencastre Noroña y Silva, III Duque de Linares, Marqués de Valdefuentes y Comendador de la Orden de Santiago, el cual reinó la Nueva España desde 1711 hasta 1716. Después de su partida de la Nueva España, Manuel de Sumaya, hasta donde sabemos, dejó de componer óperas. El caso es un ejemplo de una constante de la historia: la ópera sólo pudo surgir y desarrollarse cuando goza de alguna protección económica. En caso contrario, el género sufre un desarrollo complicado y difícil. Tal situación es particularmente notoria en la historia de la ópera mexicana: después de las óperas de Manuel de Sumaya, con excepción de algunas tonadillas escénicas y serenatas escénicas del siglo XVIII, no se volvió a escribir ópera en México hasta el siglo XIX. Los ensayos por componer ópera continuaron, pero no fue hasta que se logró la construcción del Teatro Nacional, obra maestra de la arquitectura del siglo XIX debida a Lorenzo de la Hidalga y destruido para abrir una calle, que hubo un espacio adecuado para el surgimiento del género en México. Lamentablemente, el siglo XIX mexicano fue un verdadero fracaso debido a las constantes guerras intestinas y, ante todo, el paupérrimo nivel cultural del país. El bajísimo interés cultural de los presidentes fue un impedimento para que se desarrollara un género que necesita de apoyo para su creación. El trágico reinado del emperador Maximiliano de México fue muy corto para que, a pesar del esfuerzo hecho por el monarca a favor de la ópera, se pudiera desarrollar un verdadero movimiento operístico. No fue hasta finales del siglo XIX, durante el gobierno de Don Porfirio Díaz y gracias a su amplia y generosa protección a la cultura, que pudo gestarse un movimiento operístico. Tal movimiento operístico, en el cual debemos mencionar a Melesio Morales, Ricardo Castro y Julián Carrillo como autores cimeros, sentó la base para que, a pesar del trágico desarrollo de la historia mexicana en el siglo XX y, ante todo, el nulo interés del gobierno mexicano por apoyar la creación operística, pudieran surgir obras que hoy son patrimonio cultural de la nación y marcan las características de la historia de la ópera mexicana. Gracias a muy pocos estudios realizados hasta ahora sabemos que en México se han compuesto más de 450 óperas, de las cuales, lamentablemente, tan sólo un puñado han sido rescatadas en ediciones y grabaciones. Esto significa que hay un vasto patrimonio cultural desconocido por estudiar y rescatar.  Pero existe un dato por demás interesante: en los últimos 30 años, desde finales del siglo pasado hasta el día de hoy, se han compuesto en México más óperas que las creadas desde 1708 hasta 1910. Es decir, actualmente México vive el momento de mayor productividad operística de su historia. La gama de propuestas es amplia: desde obras con una estructura aristotélica, como pueden ser las obras de Daniel Catán y Federico Ibarra, hasta obras experimentales como lo son Doloritas basada (de modo muy libre) en la novela de Rulfo con música de Julio Estrada; la segunda ópera de Alfonso Molina titulada Corazón de naranja cada día, y clasificada por su autor como ciclo de canciones en formato de mini-ópera; o la trilogía Mis dos cabezas piensan peor que una (2005) con texto de Juan Trigos S. y música de su hijo, el notable compositor Juan Trigos.

La experimentación y búsqueda dentro de la ópera mexicana contemporánea ha llevado a ensayar óperas con textos en lenguas indígenas. Al respecto debe mencionarse como inicio de esta línea dentro de la ópera mexicana Tekuani huan Chapoli (2010), con un libreto en náhuatl de Refugio Nava y música de Javier Ignacio Fragoso;  Xochicuicatl cuecuechtli (2011), con un libreto basado en un texto anónimo en náhuatl del siglo XVI y música de Gabriel Pareyón, representada con extraordinario éxito de público y crítica a pesar de su enorme complejidad;  y Dunaxhi (2012), ópera en lengua zapoteca de Roberto Morales, entre otras. Actualmente existen varios compositores jóvenes que siguen las enseñanzas de Pareyón y componen óperas en lenguas indígenas.

Resulta importante mencionar que existen numerosas compositoras que recogen los empeños realizados por Sofía Cancino de Cuevas en la primera mitad del siglo XX y por Alicia Urreta en la segunda mitad de la misma centuria, intentando dar presencia a la mujer en la creación operística mexicana. Tales empeños van desde ensayos de panfletos feministas de una compositora cuyo nombre es mejor omitir para evitar preservarlo en la memoria, hasta obras experimentales de Marcela Rodríguez, Hilda Paredes o Gabriela Ortiz que, con su ópera Únicamente la verdad, presentó una obra extraordinaria que merece una atención mayor.

La lista de obras, libretistas y compositores podría alargarse, pero, más allá de tensar la paciencia del lector, sólo conformaría lo ya dicho: actualmente México tiene el mayor movimiento de creación operístico de su historia. Ahora bien, a pesar de esta positiva situación no puede dejarse de mencionar un problema mayor: esta importante actividad creativa tiene muy escaso o nulo apoyo de las autoridades correspondientes. La Compañía Nacional de Ópera del Teatro de Bellas Artes se caracteriza por su casi nulo interés por la ópera mexicana. Son muy pocos los títulos de óperas mexicanas que presenta, sea de obras históricas y, mucho menos, estrenos absolutos. Resulta sorprendente y vergonzoso que una obra del peso de El juego de los insectos, libreto de Verónica Musalem y música de Federico Ibarra, tardara más de 10 años desde su creación en estrenarse. Si el patriarca de la ópera mexicana, Federico Ibarra, tuvo que esperar tanto tiempo para ver su obra en el escenario del Palacio de Bellas Artes ¿qué esperanza tienen los muchos compositores jóvenes de llegar a ver sus obras escenificadas en tal teatro?

La situación ha obligado a libretistas y compositores a buscar alternativas para presentar sus obras. De tal suerte, este importante movimiento de creación operística se ha realizado mayoritariamente en escenarios pequeños, o en no pocas ocasiones en (la así llamada) provincia y en el extranjero. Compositores como Alfonso Molina, Víctor Rasgado, Marcela Rodríguez, Mathias Hinke, Gabriela Ortiz, Hilda Paredes entre otros han visto sus obras antes en Estados Unidos o Europa que en México, y ninguno de ellos ha logrado presentar sus obras en el Teatro de Bellas Artes. El caso paradigmático es el de Daniel Catán, cuyas obras se representan con regularidad en muchos escenarios internacionales, mayoritariamente en los Estados Unidos, pero que sólo excepcionalmente se han presentado en Bellas Artes. Si no fuera por la heroica labor de Rodrigo Macías, quien dirigió de Catán en Texcoco Florencia en el Amazonas y Salsipuedes en producciones notables, estas obras no se conocerían en México. Pero el caso impone la pregunta: siendo Daniel Catán el compositor más exitoso de la historia de la ópera mexicana ¿cómo es posible que el Teatro de Bellas Artes no sienta la obligación de estrenar la segunda versión de La hija de Rapaccini, realizada para conjunto de cámara, recuperar su primera ópera, Encuentro en el ocaso, con libreto de Carlos Montemayor o, muy importante, realizar el estreno absoluto de su última ópera, Meet John Doe que, si no terminada por Catán, ha sido completada por Eduardo Díazmuñoz, Michaela Eremiasova y Jairo Duarte-López con base en los apuntes dejados por Catán. Estamos hablando del compositor que ha puesto el nombre de México en el escenario internacional.

A estos casos se pueden sumar muchos otros de obras que esperan ser estrenadas de modo absoluto. Tan sólo menciono como singular caso el de Ifigenia Cruel con texto de Alfonso Reyes y música de Leandro Espinosa, de la cual sólo conocemos la grabación de su obertura y la cual revela una partitura portentosa. No resulta obsoleto recordar en este contexto que muchas óperas de épocas pasadas también esperan ser rescatadas. Tan solo piénsese en Cleopatra o Gino Corsini, ambas de Melesio Morales, las óperas de Julián Carrillo y de José F. Vásquez, o las óperas posrománticas de compositores yucatecos de inicios del siglo XX basadas en leyendas mayas como las compuestas por Gustavo Río Escalante, Halfdan Jebe o Efraín Pérez Cámara.

La ópera mexicana busca que, finalmente, las autoridades se responsabilicen de un patrimonio cultural importante. Sin tal apoyo, como he mencionado, no puede desarrollarse la ópera. Pero si el gobierno, tal que como lo hizo José Vasconcelos con los pintores en la década de los años ´20, fomentara hoy a compositores y libretistas se lograría un movimiento tan importante como el del muralismo mexicano. ¿Cuánto tendremos que esperar a que las autoridades culturales lo hagan y se logre una vuelta de tuerca en la tricentenaria historia de la ópera mexicana?

Dr. Alberto Pérez-Amador Adam. Realizó en la Universidad de Wuppertal un Doctorado en Literatura Moderna y en la Humboldt-Universität de Berlin un Doctorado en Filología Antigua.  Impartió clases en las Universidad de Wuppertal, Universidad Estatal de Hamburgo, Freie Universität Berlin y en la Humboldt-Universität Berlín. Tradujo y coordinó ediciones al alemán de las obras de Sor Juana Inés de la Cruz, César Vallejor, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia. Desde 2010 es Profesor Investigador Titular C en la Universidad Autónoma Metropolitana. Coordina por parte de la UAM junto con el CENIDIM el proyecto Base de Datos de la ópera mexicana. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Entre sus libros se cuentan. La sumisión a lo imaginario. Nueva edición, estudio y comento de “Canto a un dios mineral” de Jorge Cuesta. Frankfurt: Vervuert 1997; La ascendente estrella: bibliografía de los estudios dedicados a Sor Juana Inés de la Cruz en el siglo XX. Madrid: Iberoamericana 2007; De finezas y libertad. Acerca de la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz y las ideas de Domingo de Báñez. México: FCE 2011; De legitimatione imperii Indiae Occidentalis. La vindicación de la Empresa Americana en el discurso jurídico y teológico de las letras de los Siglos de Oro en España y los virreinatos americanos, Madrid, Frankfurt am Main, Iberoamericana-Vervuert 2011; Edición y comento del poema La octava Maravilla de Francisco de Castro. FCE 2012; El precipicio de Faetón. Edición y comento de Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Madrid / México: Iberoamericana Vervuert – UAM 2015.