Petrarca y su influencia en la poesía de lengua española

Petrarca y su influencia en la poesía de lengua española

Luciano Pérez

Con Dante Alighieri (1265-1321) la poesía italiana logra su primer paso gigante en la historia literaria universal. Fue la culminación de toda una serie de poetas que le precedieron, de una tradición que inicia con San Francisco de Asís (1182-1226) y su “Cántico del Hermano Sol”, sigue con los himnos religiosos de Jacopone da Todi (1230-1306), y luego, con fuerte influencia de la poesía provenzal, se bifurca en dos escuelas: la siciliana y la del Dolce Stil Nuovo. No es casualidad pues que el poeta moderno Ezra Pound asociara a sus amados líricos provenzales (Arnaut Daniel y otros) con sus igualmente queridos italianos medievales (Cavalcanti y Cino da Pistoia, principalmente). Y es que, sobre todo el Dolce Stil Nuovo, la poesía de Italia logró asimilar a fondo las lecciones de Provenza. Más que nada, esa delicada percepción del amor a mujer, de cómo éste nos induce hacia lo alto mediante la poesía.

Fue en la escuela siciliana donde se procuró que los versos fuesen escritos directamente en italiano, pues aún los cantos franciscanos y de Da Todi, aunque escritos en esa lengua, tuvieron que ser puestos en latín para que fuesen considerados. Promotor de esta escuela fue el emperador Federico II Barbarroja (1194-1250), quien aunque alemán de origen fue totalmente italiano, e incluso se enamoró de lo musulmán y casi vivió como tal, lo que propició el que Dante lo colocase en su Divina Commedia en el círculo infernal de los heréticos. También de esta escuela fueron Piero della Viage (1190-1244) y Rinaldo de Aquino (fl. 1240-1250), pariente este último de Santo Tomás. Entre estos sicilianos el hablar de amor en sus poemas fue la nota predominante.

Continuadores de esta escuela, y con mayor fuerza y originalidad, los poetas del Dolce Stil Nuovo eran encabezados por Guido Guinizelli (1230-1276), quien fue propiamente el fundador de este dulce y nuevo estilo de escribir poemas. Dulce por la temática amorosa y también por su sabrosa rítmica, y nuevo porque creían, y no les faltaba razón, que estaban logrando para Italia una manera nunca antes oída ni vista de escribir poesía. Miembros de este grupo fueron Guido Cavalcanti (1255-1300) y Cino da Pistoia (1270-1336), entre otros. Cavalcanti fue el más importante de ellos, y todos comparten, también como los sicilianos, la idea del amor a mujer como lo sublime. Pero no sólo esto, sino que técnicamente fue ahí donde nacieron diversas maneras de versificación, entre ellas una que haría historia por sí misma: la escritura del soneto.

Todos estos preclaros esfuerzos culminaron, como fue señalado al principio, en Dante, quien concentra todas las virtudes de sus antecesores, y va más allá de ellos, cuando en su madurez concentra su fino lirismo, su intuición histórica y su profundidad teológica en ese monumento memorable y siempre magnífico que es la Divina Commedia. Con ella superó todo cuanto el Dolce Stil Nuovo había aportado, pero antes de conseguirlo se apegó a las reglas del estilo nuevo cuando en su juventud escribió La Vita Nuova, con la que demostró su completa afinidad con Guinizelli, a quien Dante apreciaba mucho, y con Cavalcanti. En ambas obras, la juvenil y la madura, vemos dos versiones de un mismo esfuerzo: el enaltecimiento de Beatrice Portinari, una joven de la que se enamoró y que lo habría de llevar, poéticamente al menos, al Empíreo mismo donde reside el amor que mueve las estrellas. Es decir, que del amor a mujer al amor a Dios hay un paso, y, aunque no fuese esto doctrinalmente bien visto ni entendido, fue una manera de querer conocer el misterio de la vida y de la eternidad, porque en los ojos de la amada es posible ver el cielo.

Por supuesto, amar a mujer no era nada nuevo en poesía. Ya estaba en el Canticum Canticorum de la Biblia, así como en Catulo y los elegiacos romanos (Propercio, Tibulo, Ovidio). Pero es hasta la poesía provenzal cuando el caballero poeta hace a la mujer el objeto exclusivo de sus pensamientos, expresados líricamente, aunque no logre casarse con la dama; e incluso es preferible el que ella ya esté casada con otro hombre, pues así se le contempla mejor. A diferencia de los poetas romanos mencionados, que lloraban por y alababan a mujeres que solían llevar vidas inconvenientes, los provenzales, y los italianos que los siguieron, amaban a mujeres virtuosas, sin mácula, como la Beatrice de Dante, y, como veremos a continuación, la Laura de Petrarca. Y si Dante fue todavía una personalidad completamente medieval, Francesco Petrarca sería ya el primer hombre moderno, pues su sensibilidad es más personal, más ceñida a la vida propia, sin necesidad de llegar a escalas teológicas.

Nacido en Arezzo en 1304, su padre el notario Pietro Petrarca había sido expulsado, como Dante, de Florencia, y por la misma razón del conflicto entre güelfos y gibelinos.  Por cierto que ambos se conocían, y para Francesco, quien tenía ocho años, fue impresionante e imborrable, el ver y oír conversar a Pietro y al poeta cuando vivían en Pisa. Por otro lado, toda la vida de Petrarca quedó marcada por un hecho histórico que conocería directamente: el traslado de la sede papal de Roma hacia Aviñón, en la Provenza. Los choques del papa Bonifacio VIII con el rey francés llevaron a ello, y a partir de 1305 y hasta 1377 (Petrarca murió en 1374), diversos papas no vivieron en Roma. Piero Petrarca decidió mudarse a Aviñón, siendo entonces aquí Clemente VI el Papa. Años después Francesco fue enviado a estudiar derecho a la universidad de Montpellier. Fue aquí donde empezó a conocer a los autores griegos y romanos, y quedó impactado. Supo que no podía dedicarse a la jurisprudencia, sino al estudio de la Antigüedad clásica. Sin embargo, aceptó ser enviado en 1320 a Bolonia, en cuya prestigiosa universidad siguió especializándose en el derecho.

A su regreso a Aviñón ocurre un suceso que sería fundamental para el trabajo poético que emprendería en años posteriores. Nunca estuvo mejor señalada la fecha del encuentro: el 6 de abril de 1327, en la iglesia de Santa Clara, a eso de las seis o siete de la mañana, Petrarca vio a una joven llamada Laura, de la cual quedaría prendado para siempre, aunque nunca trabó ninguna relación con ella, y no era necesario. Se trataba de Laura de Noves, una dama provenzal que entonces tendría unos 19 años, y que después se casó con el noble Huges de Sade. De este matrimonio descendería un famoso y polémico personaje del siglo XVIII, ni más ni menos que el divino Marqués de Sade.

En adelante, Petrarca abandonó el derecho, y para mantenerse logró algunos puestos eclesiásticos, gracias a la protección del cardenal Colonna, lo que le permitiría viajar constantemente a Italia. En realidad su auténtico trabajo estuvo enfocado en los dos grandes amores de su vida: la Antigüedad grecolatina y Madonna Laura. En cuanto a lo primero, se puso a la búsqueda de manuscritos de la vieja cultura, así que hurgó en las bibliotecas de los monasterios italianos, y entre sus descubrimientos está el rescate en Verona de las cartas de Cicerón a Ático, que no se conocían. Consiguió un manuscrito con la obra de Homero, y para poderlo leer se puso a estudiar griego con ayuda de un monje bizantino. Así sentó las bases para lo que un siglo después fue el acicate fundamental del Renacimiento: el buscar, preservar, publicar e interpretar las riquezas que quedaran (muchas se perdieron, pero otras pudieron ser salvadas) de la obra de los autores griegos y romanos. Siempre se reconocería a Petrarca como el pionero de los estudios filológicos clásicos modernos.

Petrarca escribió en latín una serie de tratados que en su momento fueron muy apreciados y que hoy son poco leídos, como Secretum, De vita solitaria, De remediis utriusque Fortunae y otros, muy influidos por San Agustín. Hoy se le conoce y se le reconoce más por sus poemas, que le darían a la literatura de Italia su segunda cumbre después de Dante. La escritura de Il  Canzoniere, nombre que se le dio a su producción poética dedicada a Madonna Laura, le llevó años, y él mismo se ocupó de editarlo, y hasta el final de su vida no terminó de corregir y cambiar lo que fuese necesario. Es uno de los más portentosos trabajos poéticos que se han hecho nunca, e influyó poderosamente en otras literaturas, sobre todo en la de lengua española, como veremos más adelante.

Petrarca no llamó a su colección Canzoniere, sino más bien Rerum vulgarium fragmenta, es decir, “Fragmentos de cosas escritas en lengua vulgar”, es decir, en italiano, o toscano, como también se le llamaba. Consta de 366 piezas, la mayoría de éstas son sonetos (317) y lo demás canciones largas. Se divide en dos partes. “In vita di Madonna Laura”, con 263 poemas, e “In morte di Madonna Laura”, con los restantes 103. Como se nota por estos títulos, la primera parte fue escrita mientras Laura aún vivía; mientras que la segunda, la más sentida, es a partir de que ella murió en 1348, víctima de la peste que entonces asoló toda Europa.

Petrarca estaba seguro de que, mediante sus rimas, la memoria eterna de su señora Laura sería reconocida y alabada por los mejores ingenios:

e se mie rime alcuna cosa ponno,

consecrata  fra i nobili inteletti,

fia del tuo nome, qui, memoria eterna.

(Canzoniere, 327)

Y aún más, si Homero y Virgilio hubieran visto a Laura, ese sol que con sus ojos vio Petrarca, pondrían todo su esfuerzo en darle también fama:

Se Virgilio et Homero avessin visto

quel sole il cual vegg’io con gli occhi miei

tutte  for forze in dat fama a costei

avrian posto…

(Canzoniere, 186)

En vena semejante, en otro soneto dice que, además de Homero y Virgilio, también Orfeo participaría en el encomio a Laura:

Ché, d’Omero dignissima, e d’Orfeo

o del pastor ch’ancor Mantova onora,

ch’andassen sempre lei sola cantando

(Canzoniere, 187)

A lo largo del Canzoniere, su autor juega con el sonido del nombre de su amada, para formular rimas y asonancias en inagotables analogías y metáforas: el laurel, el aura, la dorada (lauro, l’aura, l’aureo), como una ingeniosa manera de no tener que repetir tanto el tan querido nombre Laura, pero haciendo que suene; y aun así, la amada palabra aparece con frecuencia  en estas a veces tiernas, a veces atormentadas rimas. Baste con que citemos los versos con que inicia el soneto 246, donde ya de entrada tres veces suena Laura:

L’aura, che ‘l verde lauro e l’aureo crine

soavemente sospirando move…

Y qué decir de aquella canción donde el propio poeta es coronado por su Madonna (Canzoniere, 119):

di verde lauro una ghirlanda colse,

la qual co le sue mani

intorno a le mie tempie avolse…

Escena que evoca el suceso real de cuando Petrarca fue coronado por los senadores como máximo poeta en el Capitolio romano, el día de Pascua, 8 de abril de 1341. Y el mes de abril fue siempre inolvidable para él, pues fue un 6 de abril de 1327, como ya mencionamos, cuando vio por primera vez a Laura, y así lo recuerda en el soneto 211 del Canzoniere:

Mille trecento ventisette, a punto

su l’ora prima, il di sesto aprile

nel laberinto intrai…

Y también un 6 de abril, pero de 1348, falleció esta que fue para Petrarca la dolce et amata mia enemica (Canzoniere, 254), la dulce y amada enemiga, expresión que sería imitada después por muchos poetas, como muestra de lo agridulce que es el amar a mujer.

No todos los poemas que integran el Canzoniere son sobre Laura, algunos vienen a ser de índole política, de lamentación porque el Papa tenga que residir en Aviñón y no en Roma, donde siempre debiera estar; otros aluden a la vieja y heroica historia romana para hacer crítica del presente mediocre (Canzoniere, 28 y 128, por ejemplo). Y sin embargo, al margen de Laura y de Italia, el más maravilloso poema de la colección es el que la cierra, el 366, dedicado a la Virgen María, y que evoca e invoca una consagrada escena de la Revelación (y que con buena fortuna imitaría Fray Luis de León en una oda):

Vergine bella, che di sol vestita,

coronata di stelle, al sommo Sole,

piacesti si, che ‘n te sua luce ascose,

amor mi spinge a dir di te parole…

En su edición de 1580 de la obra de Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera señala a Petrarca como “maestro de todos los amores y sentimientos amorosos”. La influencia del gran poeta italiano en la poesía de lengua española fue definitiva para que ésta adquiriese su carácter y temperamento. Confinada hasta entonces en los romances, con el octosílabo como verso predominante, se enriqueció abriéndose hacia Italia, y aquí cabe recordar que fue en 1526 cuando en Granada el embajador de Venecia ante el rey y emperador Carlos V, Andrea Navagero, se encontró con dos jóvenes poetas españoles que eran muy amigos entre sí, Garcilaso de la Vega (1501-1536) y Juan Boscán (1490-1542). A ellos Navegero les sugirió que experimentaran con el endecasílabo italiano utilizándolo en sus poemas en español; es decir, que escribieran sonetos. El modelo de éstos no podría ser otro que Petrarca, quien lo había perfeccionado durante la redacción de su Canzoniere, superando a sus maestros los dos Guidos, Guinizelli y Cavalcanti, e incluso al propio Dante. El soneto, como también señaló Herrera, era un heredero del viejo epigrama griego y latino, dotado de las dos virtudes de éste: brevedad y sutileza. Navagero también en esa ocasión le sugirió a Boscán que tradujera al español un entonces famoso tratado italiano, Il Cortegiano (“El Cortesano”) de Baltasar de Castiglione, una traducción que se hizo célebre y que hasta nuestros días sigue siendo apreciada por lo fino de su lenguaje.

Y más que Boscán, fue Garcilaso quien sobre todo se dio a la tarea de “petrarquizar” nuestra poesía. Por su profesión militar, estuvo en Italia largos años (España tenía intereses ahí, y ocupaba grandes porciones de territorio itálico), lo que le permitió dominar la lengua toscana. También se dio tiempo para visitar Provenza, donde de inmediato se presentó ante la tumba de la amada de Petrarca, Laura, en Aviñón, en octubre de 1534. Él mismo se lo refiere a su amigo Boscán, al fechar así una carta en verso enviada a éste:

Doce del mes d’otubre, de la tierra

do nació el claro fuego del Petrarca

y donde están del fuego las cenizas.

(Epístola a Boscán, 83-85)

Garcilaso fue entonces uno de los primeros poetas que logró brillantes resultados en la manera itálica del soneto, el cual, pese a la oposición de algunos tradicionalistas, fue ganando un lugar eminente en la poesía española, de tal manera que se fue convirtiendo en una forma métrica castellana por derecho propio. Una gran cantidad de poetas escribieron sonetos, en algo que parecía una moda y llegó a ser como una revolución del lenguaje: el Marqués de Santillana, Gutierre de Cetina, Francisco de Aldana, Diego Hurtado de Mendoza, y por encima de todos, Fernando de Herrera, entre muchos otros más. Todos ellos se inspiraron directamente en Petrarca, y no sólo en el Canzoniere sino también en I Trionfi (“Los triunfos”), una serie de poemas en tercetos que el vate italiano no llegó a concluir. Por supuesto, el petrarquismo formó también a tres de los que le darían parte de su mayor brillo al Siglo de Oro español: Lope de Vega, Quevedo y Góngora, en quienes es posible rastrear huellas del Canzoniere.

El más insigne petrarquista español fue Fernando de Herrera (1534-1597), quien tuvo como sobrenombre “El Divino”. Poco se habla de él ahora, pero es uno de los poetas más finos de nuestra lengua. Se involucró a fondo en el estudio de Petrarca, y logró escribir sonetos de suma perfección para ser digno de su maestro. Y así como éste tuvo a su Laura, Herrera nos presenta en sus versos su pasión por una dama de nombre Leonor, a quien él llama Luz. Y como hizo Petrarca, también realizó juegos con ese nombre: lucero, lumbre, luminosa, etc. Leonor era casada, como lo fue Laura, para evocar así una de las reglas de la poesía provenzal. Cabe señalar que todos estos poetas leyeron a Petrarca en su original, pero más tarde aparecieron dos traducciones del Canzoniere al español. La primera fue de Salomón Usque, un judío portugués, aparecida en Italia en 1567, aunque incompleta. La segunda, esta vez íntegra, fue de un extraño personaje, Enrique Garcés, otro portugués, que se dedicaba a la mineralogía y que vivía en el virreinato del Perú. Su traducción se publicó en Madrid en 1591 y fue muy conocida, así que se le reeditó innumerables veces. Por el parecido del italiano y el español, Garcés a veces no hace más que calcar las rimas, pero en otras ocasiones no fue posible y tiene que buscar un equivalente que suene. Por supuesto que es preferible leer el original, para oír directamente a Petrarca en sus propias palabras, tal como lo hicieron Garcilaso, Herrera y los demás. Aunque no lo parezca, la vanguardia tiene mucho que aprender de la tradición, y también viceversa. Nuestra poesía puede inspirarse en italianos, en alemanes, en franceses, y lograr muy buenos resultados, tal como sucedió cuando Petrarca fue asimilado a las letras españolas.

Luciano Pérez. Es originario de la Ciudad de México, nacido en 1956. Egresó de los talleres literarios del INBA, donde fue discípulo de los escritores Agustín Monsreal y Sergio Mondragón. De 1986 a 2006 laboró en la Subdirección de Acción Cultural del ISSSTE, primero como promotor de talleres literarios, y de 1989 a 1998 en la revista cultural del instituto, memoranda, donde fue secretario y luego jefe de redacción.  De 2007 a 2012  estuvo en Ediciones Eón, como redactor y corrector, y después como editor en jefe. Desde 2013 se ha dedicado a traducir del alemán al español, tanto para la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, como para  Editorial San Pablo.

Narrador, ensayista y poeta, ha publicado los siguientes libros: Cacería de hadas (1990), Cuentos fantásticos de la Ciudad de México (2002), y Antología de poetas de lengua alemana (2006).  Actualmente es editor de la revista cultural en línea Ave Lamia, y aquí publica sus ensayos literarios, históricos y de cultura popular, además de cuentos de corte fantástico, así como también traducciones de autores alemanes.

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